Родът в литературната теория и критика

някои теоретици въвеждат още една разделителна линия: тази между англо-американската и френската феминистка критика. В своята кни­га „Сексуална/текстуална политика" (1985) Торил Мой прави един от първите опити да се лансира разделението между англо-амери­канската феминистка критика (представлявана от Милет, Шоуолтър, Сандра Гилбърт и Сюзън Губар и др.) и френската феминистка тео­рия (съответно представлявана от Бовоар, Люс Иригаре, Елен Сиксу, Юлия Кръстева и др.). Мой твърди, че преобладаващото мнозинство от англо-американските феминистки критици са безразлични и дори враждебни към литературната теория (традиционно считана за без­надеждно абстрактна мъжка дейност), и дори ги обвинява, че в го­ляма степен заменят мъжкия класически канон с женски канон. Раз­бира се, тя признава, че се забелязва известна промяна в тази пози­ция в началото на 80-те години. Мой не скрива пристрастията си към френската феминистка теория (особено в допирните й точки с психо­анализата и деконструкцията) и в много отношения нейната про­дуктивна критика подпомага ориентацията към по-силно теоретизи-ране на феминистките анализи.

Разделението между англо-американската и френската школа не е просто едно механично пространствено или езиково разделение, защото тази поредна ос на оразличаване пресича вече споменатите други демаркационни линии във феминистката теория и критика. Ето как Шоуолтър очертава това преплитане на тенденции във времето и пространството на феминистката критика:

От 1975 г. феминистката критика се развива в две теоретични посоки: англо-американската, която се съсредоточава върху особеностите на женското писане (която аз наричам „гинокритика") и френската, коя­то изследва репрезентацията на половите различия, наречена от Алис Жардин „гинесиз". Най-общо казано, гинокритикатае историческа по ориентация, тя изучава творчеството на жените така както е възникнало и се опитва да определи неговите езикови и жанрови особености, както и неговото влияние в рамките на цялостната културна мрежа, която включва променливите величини раса, класа и националност. „Гинесиз" означава да анализираме женското пространство в символ­ния договор, да изследваме полетата на другостта/другия, пропуските, мълчанията и липсите в дискурса и репрезентацията, т. е. не се обръща особено внимание на жените писателки.⁷

133

Освен „женското писане" други важни акценти в съвременната френска феминистка теория са ролята на гласа, обожествяването на женското тяло (Ани Льоклерк), деконструирането и реконструира­нето на лесбийското тяло (Моник Витиг), постлаканианските анали­зи на Люс Иригаре и утопичните ревизии на Елен Сиксу. Повечето френски феминистки активно създават нов женствен език, като успо­редно с това критикуват конвенционалните форми на литературно изговаряне и изразяване.

Така например Елен Сиксу - авторка на романи, пиеси, разкази и есета, вярва, че разликата между мъжете и жените е както биоло­гична/полова, така и езикова. Тя разглежда в положителна светлина женствеността като един непрестанен процес, който нарича „писане чрез тялото". Сиксу твърди, че социалният език е изграден от бинар-

134

Невъзможно е да се дефинира женската практика на писане, защото тази практика не може да бъде теоретизирана, облечена в калъп, кодирана, но това не означава, че тя не съществува. Просто тя винаги ще бъде над дискурса, който регулира фалоцентричната система.⁸

Ако Сиксу настоява, че жените пишат „чрез тялото си", то други критици като Юлия Кръстева добавят, че женският език сякаш идва от някаква чужда земя-от едно „несимволно, еластично" тяло. Макар че Кръстева не желае да се свързва с феминизма като политически проект, нейната теория, която съчетава интерес към преплитането на писането, културата и субектността, се концентрира върху поло­вите различия и тяхното влияние при оформянето на индивида и съот-

⁸ Cixous, H. The Laugh of the Medusa. - Signs, 1, 1976, 875-893. В творбите си Сиксу често надхвърля рамките на женското потисничество като вгражда много ^п°-универсални значения в някои типично женски символи (например кръв, влага ^и светлина). Така например нейните исторически пиеси внушават влиянието на ^колонизаторските процеси за размиване на различията. Сиксу вярва, че реториката ^На различието, която жените развиват благодарение на по-голямото внимание ^м тялото си, ще създаде нови идентичности за жените, а впоследствие и нови ^с°Циални институции.

135

Люс Иригаре също теоретизира аналогиите между език и сек­суалност. Проследявайки западната философска традиция от Платон до Фройд, тя убедително доказва, че цялото западно познание е белязано от принципите на мъжкото начало, докато женските же­лания не са представени въобще или са потиснати. Иригаре настоя­ва, че социалният език е мъжки и векове наред жените просто са го имитирали. Като разкрива връзките между женското тяло и създа­ването на значения от жените в/чрез езика в книгите си „Огледалото на другата" (1974) и „Този пол, който не е един" (1977), Иригаре опис­ва езика като вид огледало, сексуален рефлектор на децентрираната и множествена женска сексуалност. Художествените й творби се от­личават с изключително флуиден език от безподложни преливащи изречения и стихийна образност, като непрекъснато използва страте­гии на миметизъм, променен синтаксис и изобилие от образи, за да разбие фалоцентричния език.

От така изложените основни идеи на френските теоретици става ясно, че биха могли да възникнат проблеми при свързването на женското писане с физическите удоволствия от детството или по­ставянето на жените отвъд установената дискурсивна система, която предполага наличието на цялостен субект и дискурсивна свързаност. Най-честите критики по отношение на френския феминизъм са, че е склонен към неоесенциализъм и че изолира сексуалните от социал­ните преживявания. И все пак неговите привърженички създават една наистина внушителна еротика на езика, изпълнена с импровизация, множественост и мобилност. Макар че извежда на преден план ме­тафорите на тялото и сексуалното желание, „ecriture feminine" не пред­ставлява някакъв вид физическа биология, а една нова епистемо-логична и историческа форма на изразяване.


' Идеята на Кръстева за подслоняване/приемане на чуждото бива много­кратно надграждана и доразработвана. Една от най-интересните разработки, която често се използва за целите на литературния анализ, е на Джесика Бенджамин. Тя призовава към нов тип „ междусубектно пространство " (intersubjecti ve space), което най-добре се демонстрира от модела на отношения майка-дете в утробата и пред­полага пространство, в което се срещат два субекта, а не субект и обект (вж. " Desire of One's Own: Psychoanalytic Feminism and Intersubjective Space. - Щ Lauretis, T. de (ed.). Feminist Studies/Critical Studies, 1986.

¹⁰ Поради ограничения обем на тази статия бих искала само бегло да спомен⁸ и още няколко важни теоретични разработки на Кръстева, които намират място във феминистката литературна критика. В книгата си „За китайките" (1974) т

136

■•мъжкото" линеарно време на историята и „женското" циклично и монументално

поради факта, че той е винаги полово маркиран и разграничен. „Мъжкостга" за-

ззва логическите връзки и лиинеарност, като непрекъснато се опитва да над/

1"3)хвърли предизвикателствата на „женските" желания и гласове, които в „Силите

'^ВъРзва с майчинството (например асоциацията с изцапаното с кръв тяло на

137

- пресичане на англо-американската и френската традиция;

а не към феминизма като политически проект;

• 
  приобщаване на мъжете литературни критици, и все по-дълбо-
  чинно разглеждане на парадигмите женственост-мъжественост в
  съпоставителен план;
  
• 
  засилване на интердисциплинарния характер на литературни­
  те изследвания; особено плодотворно прилагане на наративните под­
  ходи не само в художествените произведения, но и в киното, исто­
  рията, театъра, както и обратно - навлизане на методите и най-новите
  идеи от антропологията, културологията или визуалните изкуства в
  литературните изследвания.
  

просто са невидими. По подобен начин в областта на политиката на пола/рода тя показва, че дефинициите „женско"/„мъжко", „женска/ мъжка работа", както и много други, са относителни. Ранният стадий на феминистката антропология се свързва с няколко антологии от статии, публикувани през 70-те и 80-те години. В една от тези анто­логии „Към антропология на жените", под редакцията на Райна Рай-тер, е публикуван текстът на Гейл Рубин „Трафик на жени: бележки към политическата икономика на пола" (1975). Като коментира ан­тропологичното гледище за роднинската система и по-точно идеята на Леви-Строс за брака като основна форма на размяна на подаръци, където жената е най-ценният дар и механизъм за поддържане на кръ-восмесителните табута, Рубин доразвива мисълта му по следния начин:

Жените са просто предметът на обмяна, а връзката всъщност се осъ­ществява между мъжете, които ги дават и вземат, т. е. жената е механи­чен проводник на отношенията им, а не партньор. Обменът на жени е привлекателно и силно понятие, защото поставя потисничеството на жените в рамките на социалната система, а не на биологичната същност. Още повече, че то ни кара да търсим корените на женското потисни-чество в разменянето на жените, а не в разменянето на някакви стоки."

Схемата на Гейл Рубин се използва масово в литературната и културологичната критика. Интересен пример е книгата на Ив Козоф-ски Седжуик „Между мъже: английската литература и мъжкото хомо-социално желание" (1985), където авторката дефинира връзките меж­ду мъжете като един цял спектър от отношения на приятелство, нас-тавничество, съперничество, институционално подчинение, хомо­сексуални връзки, както и икономически обмен и демонстрира как ..трафикът на жени" се реализира в съзвучие с тези мъжки връзки. Тя Дава конкретни примери от английската литература с пиесата на Уилям Уичерли „Провинциалната съпруга" и романа на Лорънс Стърн „Сантиментално пътешествие". Така например в анализа си ^На „Провинциалната съпруга" Седжуик редефинира акта на рого-чосничеството: за нея това е вид сексуален акт, който се извършва от ^еДин мъж спрямо друг, т. е. хетеросексуалната любов е просто по-Редната стратегия за уреждане на хомосоциалните отношения между Двама мъже - боричкащи се за любовта, собствеността или властта

, ' Rubin, G. Traffic in Women. - In: Toward an Anthropology of Women. Ed. ^КаУпа Reiter. New York, Monthly Review Press, 1975, p. 256.


138

139

Друг интересен при(в)нос в съвременната литературна критика идва от феминистката филмова теория - по-специално от изслед­ванията за репрезентацията на жените във визуалните наративи. Фе­министката филмова теория бележи много бърз напредък. Още през 70-те години във Великобритания се публикуват изследвания от тре­тия етап на по-общото теоретично и критично мислене, подчинени на връзките изкуство-идеология (докато в САЩ това развитие доста изостава). Известните списания „Скрийн", „Камера обскура", „Жени в киното" публикуват статии на Клер Джонстън, Пам Кук, Ан Кап-лан, Кая Силвърман и Лора Малви, в които се повдигат сериозни въпроси: какво е отношението на жените към езика в ролята им на говорещи субекти? Каква е ролята на репрезентацията на жените в културните артефакти, т. е. могат ли жените да говорят (да изразя­ват себе си) чрез господстващия мъжки език? Могат ли женските оо рази да „говорят" в полза на жените? Макар че първоначалният от говор на тези въпроси е предимно отрицателен, те имат голямо знз чение за изкристализирането на нови механизми и принципи на Ф министката филмова естетика.

140

От самото начало феминистката филмова критика използва и доизгражда идеите на водещи теоретици от три изследователски полета: Ролан Барт (семиотика), Алтюсер (марксизъм) и Лакан (пси­хоанализа). Защо точно тези области? Защото и за трите дисциплини репрезентацията е основен проблем. Според семиотиците филмът се възприема като системна мрежа от бинарни опозиции, организира­ни метафорично, ако не и буквално, както езика. Марксистите, осо­бено онези, които са под влияние на Луи Алтюсер, подчертават, че идеологията зависи от репрезентацията, а функцията на филмовото изкуство като идеологическа медия се определя именно от начина, по който то се обръща към зрителя. От своя страна психоаналитич­ните критици, особено повлияните от Жак Лакан, настояват, че пог­ледът, а оттам и структурата на гледната точка, е централна категория във филмовата идентификация, защото е свързана с въображаемата цялост на субекта.

• ^който е поставен в положението на мъжки воайор. Поради факта, ^{е в} повечето класически наративни филми (типичната холивудска

141

индустрия) героят обикновено е мъж и той е двигател на действието (т. е. кара нещата да се случат), жената обикновено приема ролята на красив предмет за украшение, за гледане, като губи своята човешка стойност и се превръща в спасена жертва или във фетишистка фигу­ра. Този процес е изключително характерен за визуалното изкуство именно поради контрола, който то налага над пространственото и темпорално изображение: чрез промените в разстоянието, мащаба, размерите, редактирането, където кинематографичните кодове сами създават определен поглед, свят, обект на гледането. В заключение Малви апелира към авангардното кино да освободи погледа на ка­мерата за истинската материалност на времето и пространството, как­то и да освободи погледа на публиката към една диалектика едно­временно на приобщеност и на дистанцираност. Макар че това може и да унищожи част от илюзорното удоволствие, то е необходимо зло за жените и може да се постигне чрез механизмите на рамкиране, на използване на специални костюми, на накъсване на разказа, вмъква­не в него и т. н. Вече съществуват доста пародии на класическите уестърни, които преобръщат мъжките роли и ценности, като напри­мер филмите „Телмаи Луиз", „М. Бътърфлай", както и някои от фил­мите на самата Малви - „Ейми!" и „Лоша сестра".

Малви анализира и друг тип филми, т. нар. „buddy movies" (фил­ми за „мъже-приятелчета", екшъни, в които активният хомосексуа­лен еротизъм между централните мъжки фигури е толкова силен, че те дори не се нуждаят от женски образи и изнасят целия разказ без никакво прекъсване или накъсване). В по-късните си разработки Мал­ви избягва негативната критика на господстващото кино, като се концентрира върху самия филмов процес и деконструира репрезен-тациите на жените в резултат на възникналите политически и исто­рически промени.