Строфата, въвеждаща лирическата тема на „Либили се...", също е обособена ясно от строфата на отстраняването на лирическата тема със средствата на алитерацията и римата:
|
алитерации
|
рими
|
Либили се луди-млади
|
Л-л-Л-д-Л-л
|
а - Ад (х)
|
от мънички до големи
|
м-Н-н Л-м
|
б - Е м (х)
|
дойде време да се вземат,
|
д-В-м д-В-м
|
б - Ем (х)
|
мома майка не я дава,
|
м-М-М-н д-н
|
а - дА (х)
|
ерген баща не го жени.
|
ген нег ген
|
б - Ен (х)
|
Но както вече казахме, използуваните тук средства не са орнаментални, т. е. те не служат само за външното очертаване на строфата, въвеждаща лирическата тема, а влизат в строгото съотношение на една постройка, представляваща сама по себе си структурния инструмент, чрез който се въвежда по словесен път лирическата тема.
Ние вече говорихме доста нашироко за лирическата тема като за своеобразен възел иди неразчленимо скупчване на близки, но взаимно изключващи се в конкретната композиция на конкретната творба лирически мотиви. Казахме, че именно тяхното взаимно тематично сближаване и отблъскване е диалектическата база, която по-на-татък (при лирическото отстраняване на темата) ще даде поетическия заряд на произношението, ще пусне поетическата искра за възпламеняването на мисълта и въображението на читателя.
С други думи, ние би трябвало да разгледаме в една такава строфа всички ритмични, звукови и смислово-езикови компоненти като съставки на един инструмент за създаване на поетическото напрежение, т. е. да разкрием във всеки от тези елементи неговата роля или на сближи-тел на мотивите, или на ограничител на тяхното сближаване; да го видим като оръдие на двупосочните сили, които увеличават емоционалното напрежение между споменатите мотиви.
Смятам за излишно да доказвам, че повишаването на емоционалното поетическо напрежение се извършва именно с езиково-поетическите средства. Струва ми се за напълно излишно да подсещам отново, че в доведената до краен образно-сюжетен лаконизъм първа строфа не може да се разкрият никакви конкретно-образни или сюжетни мотиви, никакви конкретни движения в поведението на героите, които да събудят нашите емоции с епическите средства, с които ги буди П. Славейков в „Неразделни".
И така евфонистичната организация на първия стих ни дава, така да се каже, звуковия код: тя прави ухото ни чувствително към алитерационни движения, звукови симетрии, рими. Всяка нова алитерационна симетрична постройка бездруго ще ни подсети за този стих:
Л. Л., Л д Л д („Либили се луди-млади")
Тук се подема и темата: момата и момъкът са сближени в най-притегателната и неразривна връзка, която може да има между двама млади — любовта. По-нататък научаваме, че те са се сближавали дълго („от мънинки до големи"), а според обичайното право за народния певец и народния слушател това вече значи, че те са обречени да си принадлежат. По-нататьк: новата, симетрична с първия стих алитерационна група съпътствува и темата за сближението докрай. Дошъл е мигът на сливането („дойде време да се вземат"):
Д. В м, Д. В м
В системата на тази алитерация обаче зазвучава нов звуков мотив: римата „Време —вземат" (е, е ударено, м, неударена гласна, словораздел, цезурна пауза). Тази рима привлича към себе си и края на втория стих (големи), с което, от една страна, засилва мотива на сближението (вече „големи" — „време" е — да се „вземат"). От друга страна, тя привлича логическия ни интерес назад към втория стих (успоредно със звуковия спомен за римата) и с това привлича в кръга на звуковия ни интерес целия втори стих. Това става още по-лесно поради абсолютния лаконизъм и кристална чистота на закостенялата фраза „от мънинки до големи". Естествено е всяка част от тази проста закостеняла фраза да извиква в съзнанието предишната част, без да е нужно особена загуба на психическа енергия за „припомнянето". Но да не забравяме, че това извикване в съзнанието става поради привличането на втория стих в кръга на звуковия интерес. Затова няма да е чудно и едва ли е случайно, ако малката искра на обърнатия назад звуков интерес (на светлината, на която едва припламва припомнянето на нежно мънкащия мотив на умалителното „м-н-н") съвпадне по време, т. е. просветне едновременно с изказването на паралелния по позиция мотив на четните стихове „м-м-м-н" в следващия четвърти стих.
Всичко това (симетрично разположение на първи и трети стих с алитерацията, и втори, и четвърти с мотива „М-Н", устремната инерция на римата, вплитането й в системата на алитерацията „д. в. д. в", към която не сме престанали да сме чувствителни), всичкото това, казвам, ще ни помогне да разберем особено напрегнатото звучене на четвъртия стих: „Мома майка не я дава".
Ние вече знаем какво е мястото на този стих във въвеждането на вътрешнопротиворечивия лирически мотив. След впрягането на всички логически и звукови средства при устремното сближаване на двамата млади в първите три стиха тук за пръв път се осъзнава непреодолимата сила, която ги оттласква надалеч и няма да позволи сливането им въпреки натиска на всички сили, който още продължава да ги тласка един към друг, за да се осъществи нужното лирическо напрежение в мотива.
Изключителното майсторство на народния поет се разкрива особено ярко в композиционното изграждане на този стих: познавайки до съвършенство законите на езика и баладическата композиция, с новия обрат в движението на сюжетните мотиви той не скъсва с един замах ритмичната линия на всички евфемистични мотиви, за да подчертае още по-ярко обрата в нещата. С това всъщност той би нарушил първата строфа, би разчленил нещата в два отделни сюжетни момента: отначало младите щели да се женят, а после ги разделили.
Съвършената баладическа композиция, както вече неведнъж казахме, не търси епическата последователност на сюжетните ходове. Именно поради това усилията на народния певец в първата строфа е да въведе един монолитен възел на стремящи се към сближение, но същевременно взаимно отблъскващи се мотиви, в който да се породи поетическото напрежение. Оттук и инерцията на алитерационните и римовите мотиви в четвъртия стих е използувана по много по-сложен (двупосочен) начин: тя е впрегната да служи на по-нататъшното отблъскване, но... в рамките на все още привличащите се, стремящите се към сливане лирически мотиви. Само при подобно сблъскване на центробежните с центростремителните сили на темата може да се получи и зарядът на очакваната лирическа експлозия, който оттук нататък ще постави въображението на читателя под постоянно напрежение.
Да разгледаме стиха отблизо. В съгласие с новия обрат (бликването на отделящата сила) най-интензивният звуков компонент римата (който устремно беше засилил мотива на сближението с влизането на мотива на зрелостта) тук рязко се прекъсва или по-скоро претърпява модулация. С това на мястото на очакваната рима новата модулирала римата дума се курсивира много по-силно, отколкото ако инертно нагласеното за съзвучието съзнание беше задоволено с очакваната рима.
Спомнете си как звучат тези стихове.
В отривист ритъм римната вълна на сближението приижда: „големи — време — вземат"... „Не я дава" — срязва римната инерция в отблъскващия мотив. За да се убедим в експресивната сила на нарушаването на пълната рима, ние бихме могли да сглобим следния експериментален пасаж и да се вгледаме в системата на римите му:
... от мънички до големи,
дойде време да се вземат,
татко й не го е еня,
ерген майка го не жени...
Равната, латернаджийска монотония на непрекъснатия ритъм на римите заменя внезапния тласък на отблъскването, на което бяхме свидетели при нарушаването на римната монотонност.
Тук ние не трябва да забравяме още едно положение: за да може внезапното „не дава" да се почувствува именно като нарушение на течението на римите, то все пак обезателно трябва да се схваща като краестишна дума на стих, който, така или иначе, принадлежи към строфична-та система, към която принадлежи и римният поток. За всекиго е ясно, че отсъствието на познатата рима в нова строфа е напълно естествено. Та нали строфата свършва именно с това, че съобщението заменя досегашната си римна система с друга.
Точно тук се проявява изключителното чувство за мяра в народния певец. Съпроводил сюжетния мотив на отчуждаването с нарушаването на римната моното-ния, той едновременно с това продължава да увеличава напрежението, като съвсем не изоставя линията на сближаването на мотивите на центростремителните сили в алитерационната система на куплета. Или, казано с други думи, звуковата симетрия продължава да скрепва строфата, въпреки че звуковият паралелизъм вече е паралелизъм на изключващи се, а не на сближаващи се-мотиви.
Ако се вгледаме по-отблизо, ще видим, че това „не я ДаВа" (което в силното си римно положение се отблъсква така енергично от римното сближение на третия стих), въпреки че по звуковия си строеж се противопоставя на римата, всъщност не се отделя от алитерационното разгръщане на звуковите мотиви, върху които бе изникнала римата в кулминацията на мотива на сближението. Али-терационният мотив „Д —В" продължава линията на алитерационните мотиви на третия стих „д-.-в-., д-.-в-." Повторението на сближаващия мотив (д-д-в) тук вече носи отрицателен заряд.
Същото е и със симетричните евфемистични мотиви на двата паралелни четни стиха „м-н-н" и „м-м-м-н". Мотивът „м-н-н" в „от мьнинки до големи" е носител на естествеността на тяхното сближаване с преминаването от „мънинки" към „големи". Това да си „мънин..." във втория стих не носи безсилие, то крие в себе си само „порастването" като форма и потенциал на неизбежното сближаване. Но в четвъртия стих, при отблъскването — за нас този мотив внезапно се изпълва с точно противното съдържание. „М-м-м-н" — отношението „мома — майка — не даване" — вече разкрива безсилието на момата, на по-мънинката, на подчинената в „момин-ско-майчинските" отношения. (Забележете освен това как ,,не"-то е стилистично завъртяно на удареното място, за да осъществи присъствието си в мотива „М— Н": не „моМа Майка Я не дава", което е и по-естествено за народния говор, а „моМа Майка НЕ я дава". Още повече, че и тази промяна ще предизвика и промяна в паралелно построения следващ стих „ерген баща го не жени", което ще го лиши от огледалното алитериране на ГЕН с НЕГ.)
Петият стих е не по-малко своеобразен. Разкриващ посоката на оттласкването на момъка, той идва като съ-стих (паралелен стих) на четвъртия (разкриващия посоката на оттласкването на момата). Но въпреки логичния паралелизъм с четвъртия стих той се откроява самостоятелно с изоставянето (за пръв път дотук) на алитерационната и звуково-симетрична постройка на четните и нечетните стихове на строфата. Тази звукова изолираност на стиха за отчуждаването на ергена по своеобразен начин контрастира с подчиненото положение на момата в мотива „мома —майка" в паралелния нему стих за пътя на отблъскването на момата. Както ще видим по-късно, рязкото открояване на ергена-самотник ще бъде твърде важен елемент при по-нататъшното отстраняване на лирическата тема.
Това отделяне на петия стих от съседния четвърти, разбира се, също не нарушава докрай принципа за звуково-сюжетното увеличаване на лирическото напрежение. Изоставил алитерацията, противопоставил се на пътя на отблъскването на момата — стиха на момъка самотник отново се притиска към тематичното ядро на строфата с един мотив на центростремителните сили. Появилата се рима в самостоятелния асоциативен свят (вътрешната асоциативна логика) на думите рими отново преповтаря в самотата и изолираността на момъка мотива на тяхната съдба: „големи — време. Вземат... не го жени".
5. Огледалната строфа на подготовката на лирическото разкриване на темата
Преди да се заемем с конкретния анализ на втората строфа (подготвяща лирическото разкриване на темата), ние трябва да видим с какво всъщност се обособява тя като отделна строфа. Кое я отделя от предишната.
За да се постигне пределна чистота и яснота в ритмичната композиция, всичко е разкрито още в самото начало на новата строфа. След паузата подир последния отделен стих (носещия мотива на ергена самотник) ние биваме изненадани от една огледална постройка; пред нас отново стърчи един отделен стих с мотива за ергена. Но и тук повтарящият се мотив носи обратен пълнеж: ергенът не е сам. След трагично почувствуваното напрежение на центробежните сили (оттласнали момъка и момата в две различни посоки), след мотива на неговата самота и изолираност — ние го виждаме в интимен разговор с момата. Нелогичността, изненадващото-в този обрат ни дава ключа на огледалната композиция на новата строфа, която ще подготви лирическото отстраняване на лирическата тема за външно сближаващите се, но отблъснати от скрити вътрешни причини влюбени. И този ключ на огледалната композиция във втората строфа е: „Всичко оттук нататък ще бъде обратно, инакво..." (Виждаме, че принципът на симетрията не само владее общата композиция, но организира и отделните подсистеми.)
Вторият стих с невижданата пълнота на алитерационния мотив за „момата — малката" („мари моме, малка моме" — м — (сонорен) — м-м-, м-(сонорен)-м-м), така своеобразно'натъртено в предпоследния стих на първата строфа, идва да потвърди подчертано насоката на композицията на строфата — огледалността. Веднъж очертана, тази насока на строфата лесно може да се проследи по линията: „вземането — разлюбването"..
Либили се луди-млади
от мънички до големи,
дойде време да се вземат,
мома майка не я дава,
ерген баща не го жени.
Ерген моми отговаря:
— Мари моме, малка моме,
каил ли си аз да взема,
аз да взема друго либе...
И така за по-голяма яснота ето композицията на мотивите в първата строфа и на втората огледална строфа:
към сближаване (2 стиха) — (любене)
вземане
момата
ергена.
И втората строфа:
ергена момата
вземане
разделяне (1 стих) — (любене, но „инакво").
Огледалното построяване на преходната строфа ни дава и ключа на лирическото разкриване на темата „Уж единни, а разделени": всичко оттук нататък ще бъде обратно! Това е ключ и за цялата композиция, в която симетрията е основното.
6. Строфата на лирическото разкриване на темата
В какво се състои тази „обратност" в строфата на лирическото разкриване на темата? В много неща. Главното впрочем вече ни е подсказано в преходната огледална строфа, която ни въоръжи с ключа на разкриването. И то именно в изненадващата ситуация на сбирането на момата и ергена за интимен разговор точно след съобщението за раздялата.
И така в първата строфа ние видяхме на повърхността на лирическата тема двама млади, на които предстои естествено да се съединят. Това външно сближаване обаче беше преградено от една скрита вътрешна пречка. Както вече казахме, това разкри сюжетната тема: „Уж единни, а разделени." Сюжетната тема от своя страна бе поставена в една сложна композиция от словесни мотиви на еднаквост и на паралелност, минирана с вътрешно противопоставяне. Така общата лирическа тема бе: „Външно лика-прилика", „външно един за друг", но „отвътре [по същество] разделени, несливаеми".
Прочетем ли строфата на лирическото разкриване на темата, ние ще видим точно обратното: „външно отделени, външно различни в реалния свят, в своя вътрешен свят те са заедно", т. е. това, което вече ни беше подсказано в преходната ключова строфа от нелогичния мотив на физически разделените, които си говорят заедно. Пълната с вътрешно напрежение тема „уж единни, а разделени" отива в своята противоположност „уж разделени, а единни".
Ази хеле не съм каил
ти да вземеш друго либе.
Я да станем, та да идем
в пусто горе Тилилейско,
дето нито пиле хвърка, н
ито хвърка, нито пърка;
аз ще стана зелен явор,
ти до мене тънка ела,
та ще дойдат дърводелци,
дърводелци с криви брадви
ще отсекат зелен явор,
до явора тънка ела,
ще нарежат бели дъски...
Как се осъществява композиционно това?
Най-напред новата строфа (строфата на лирическото разкриване на темата) ни посреща с една ярка откровена промяна в-ритмичното темпо на момковия разказ. Ритмичната лаконичност, сбитостта, уплътняването на стих след стих тук се разлива в плавно течащия ритъм на свободно леещата се мечта. Суровото, сухо, отривисто съобщение на факти от реалния свят и реалната обстановка, която разпъва любовната двойка в две посоки, отстъпва на лекотата и плавността, на словесната свобода, с която ергенът говори за материалния свят на свободния дух — за горите "Галилейски, за небитието, където няма ни физическо движение, ни звук, ни каквато и да било материална пречка, която да прегради пътя на сърцата им.
Както казахме вече, ритмичният строеж, темпото на повествованието е коренно различно. Въпреки илюзорната метрическа монотонност на народната песен тук психоритъмът ни подсказва абсолютно различно темпо. В горните строфи интонационно-смисловите единици се сменят отривисто от стих на стих или най-много обхващат два стиха. Дори там, където се обхващат повече от стих, част от стиха се повтаря и в горния, и в долния ред, което също допринася за ефекта на скъсяването на ритмичната единица.
Тук вече няма и следа от практиката новите мотиви да са свързани с къси ритмични единици, натоварени с лаконично изказано, но все пак значително голямо сюжетно съдържание. Като например:
Дойде време да се вземат.
Мома майка не я дава.
Ерген баща не го жени.
Ерген моми отговаря... — и пр.
Тук новите мотиви са свързани с големи ритмични единици, натоварени с богато изказано, потопено в осезаема поетическа атмосфера ново сюжетно съдържание. Мотивът за иреалния свят на свободния дух — за горите Тилилейски — се лее и се разгъва свободно от стих в стих през цели три междустишни паузи (т. е. в четири стиха), без да е ограничен нито в началото, нито в края с интонационна точка:
... Я да станем, та да идем
в пусто горе Тилилейско,
дето нито пиле хвърка
нито хвърка, нито пърка...
По този начин, колкото и странно и невероятно да изглежда на пръв поглед, интонационно-ритмичните единици на първите две строфи (огледално разпределените строфи на въвеждане на лирическата тема и на подготвянето на лирическото отстраняване на темата) заедно имат шест интонационно-ритмични единици с общо осем мотива. Разглежданата строфа на лирическото отстраняване на темата има също шест ритмично-интонационни групи при осем (със съмнение за девет) мотива!
Оказва се, че ние сме свидетели на една типична свободна ритмична композиция. Въпреки метричната асиметричност на двойната строфа на въвеждането на лиричната тема и на строфата на лирическото разкриване на темата излиза, че между тези две строфични обединения има абсолютен психоритмичен баланс посредством еднаквостта на интонационно-ритмичните единици и реда на мотивите.
Двойна огледална строфа
Интонационно-ритмични единици
|
Мотиви
| -
либили се луди-млади
от мънички до големи
|
1) към сближаване
|
2) дойде време да се вземат
|
2) вземане
|
3) мома майка не я дава
|
3) момата
|
4) ерген баща не го жени
|
4) ергена
|
5) ерген моми отговаря
|
5) ергена
|
6) мари моме, малка моме
каил ли си аз да взема
аз да взема друго либе
|
6) момата
7) вземане
8) раздяла
|
Строфата на лирическото отстраняване на темата
Интонационно-ритмични единици
|
Мотиви
|
1) ази хеле не съм каил
ти да вземеш друго либе
|
1) апел за вярност
|
2) я да станем та да идем
в пусто горе Тилилейско
дето нито пиле хвърка
нито хвърка, нито пърка
|
2) към сближаване
3)гори Тилилейски
|
3) аз ще стана зелен явор
ти до мене тънка ела
|
4) явор
5) ела
|
4) та ще дойдат дърводелци
дърводелци с криви брадви
|
6) дърводелци
|
5) ще отсекат зелен явор
до явора тънка ела
|
7)сечене
|
6) ще нарежат бели дъски
|
8) рязане
|
Разбира се, смяната на темпото, целяща психоритмичното балансиране между двойната строфа и строфата на лирическото отстраняване на темата, не е единственият отличителен белег, който ги разграничава.
Нека си припомним, че композиционната база, върху която се градеше създаването на напрежението между сближаващите се и отблъскващите се словесно-смислови мотиви, почиваше на звуковата композиция — на системата на алитерациите, римите и звуковите паралелизми. Новата строфа се обособява в своята композиционна отделеност не само чрез липсата на алитерационни, рим-ни и паралелно звукови движения. Народният певец не се е задоволил с негативната определеност на тази строфа, въпреки че от гледна точка на лирическата композиция това е напълно възможно. Тук певецът следва един стилистичен принцип, аналогичен с живописния принцип всеки материал да се рисува не само с различен колорит, но и с различна техника.
С изключително тънко чувство за мярка народният певец избира техника в пълна хармония със задачата, която стои пред новите мотиви на лирическо разкриване на темата: т. е. изграждането на атмосферата на ареалния свят на Горите Тилилейски. В света, където „нито •пиле хвърка, нито хвърка, нито пърка" — т. е. света на пълното физическо мъртвило, където звукът и движението са непознати, той изключва стилистичните системи с образи, почиващи на звукови и двигателни асоциации и представи. Вместо граматични форми, изразяващи конкретни действия, тук той на два пъти употребява лишения от конкретно действие глагол, говорещ за „ставане", за „биване". УхОто на слушателя също е затворено заедно с двигателните му асоциации. Системата на новите мотиви в композиционните задачи (които стоят пред тази строфа) почива изцяло върху статичния свят на чистите форми и цветовите контрасти.
Но нека се спрем на конкретните композиционни задачи пред мотивите на строфата на лирическото отклонение на темата.
Както казахме вече, неведнъж за тази „обратна строфа" темата разплита своята вътрешнодраматична неразрешимост, добивайки нов смисъл: „Външно -разделени, влюбените са едно." Това разрешаване на вътрешната драма на влюбените, разбира се, не идва с композиционното уталожване на вътрешното поетическо напрежение на мотивите й образите. Иначе стихотворението би свършило още преди да започне споменатата строфа. Не бива да забравяме, че при „обръщането" на първата строфа в „антистрофата" увеличаването на лирическото напрежение съвсем не е престанало. Макар и обърнато в обратна посока, противоречието между вътрешния и външния свят на влюбените продължава да създава лирическо напрежение.
Станали едно в ареалния свят на „Горите Тилилейски", те все още външно са разделени, физически остават различни, контрастират се. И тук отново духовната близост, свободата за духовно сближаване осъществява центростремителните сили, увеличаващи лирическото напрежение, докато физическото им контрастиране, физическата им нееднаквост осигурява центробежната съпротива.
Конкретно това се осъществява в една сложна система на контрастни мотиви (свързани с превъплъщението) на базата на сложни колоритни и пластични контрасти.
Ето ги: сега те растат свободно един до друг в Тилилейските гори. Но в този лирически свят на нежността и мечтата меката, увиваща се, покорно огъната пред повелята на майката мома тук се е превърнала в стройна и горда ела — гъвкава, откроила се свободно и рязко във въздуха. Отблъснатият момък, който стърчеше сам в изолирания пети стих на първата строфа, тук обаче не е намерил своето превъплъщение в самотно изрязан на фона на небето бор. Тук именно под поривите на любовта си той се е превърнал в кичест, разклонен явор, който гали и увива вейките си около свободната ела.
Колко красиво и нежно, и колко различно е всичко това от рушащия красотата свят на лошите битови отношения. Момата, за която ежедневието не вещае друга перспектива, освен да се гъне и вие, да гали и да шумоли успокоително около мъжете цял живот, която е обречена да сменя плът и сили от ден на ден и от раждане на раждане и едва-едва се надига след него, устремена към сетната се невъзвратима есен, „широколистната" по същество мома тук е станала в думите на любещия момък стройна, свободна, гордо вдигнала чело вечнозелена ела.
И обратно: момъкът, „вечнозеленото" от двете човешки същества, гурбетчията, в чието чело се веят високите ветрове: които никое друго дърво освен вековните ели не може да улови; в чиито крака лазят и семейство, и деца, тук се е смалил в нежността си, пуснал е ласкаещи гранки до елата-севда.
И така ние виждаме: духовно заедно, но физически пак различни: единият строен, другият кичест; единият прав, другият разперен; единият горд, другият мек и ухажващ; единият вечнозелен и студен, другият издъхващ всяка есен — шушнещ и грижовен.
Но преди всичко — единият прав и висок, другият нисък и клонест.
Особено тънко са внушени контрастните асоциации, свързани с двете различни дървета, от определящите ги прилагателни. Вгледаме ли се внимателно в прилагателните на двойката „зелен явор — тънка ела", ние ще видим, че това съвсем не са само постоянни художествени епитети. Без да се контрастират външно, по начина, по който ограничават определяемите от тях дървета, тези две прилагателни хвърлят нови контрастни оттенъци.
Преди всичко „зелен" явор насочва нашите представи в определен кръг — то буди асоциативните ни комплекси, свързани с шумата на явора. А тази шума (както знае всеки слушател от народа) е лека, полупрозрачна и поради това пълна със светлина: все качества, които я правят светла, едва ли не жълто-зелена. Паралелното построяване на двата стиха:
Аз ще етапа зелен явор,
ти до мене тънка ела —
подсъзнателно навежда инерционните сили в нашето съзнание да търсят паралелизма и в прилагателните. По този начин събудената представа за „светлозелено-то" в шумата на явора очаква и търси своя цветов контраст в прилагателното на „ела". И съвсем естествено— леко се подвежда по звуковото сходство на очакваната дума „тъмна" (тъмнозелена, черна) ела. Така че независимо от изговарянето на „тънка" ела, някъде в подсъзнанието ни трепва усетът за „тъмния" наситен цвят на елата, който така рязко контрастира със „светлия" явор. Въпреки че и горе не сме казали „светъл", а „зелен".
Интересното тук е, че прилагателното „зелен" също не е сложено случайно. То идва да подхрани по още една линия контраста между елата и явора. Ние казахме вече, че „зелен" явор у нас буди представата за неговата шума, т. е. за разперения светъл букет на клонаците му. От това паралелизмът на „зелен" (а но мотив — „богато зашумен") с прилагателното „тънък" (в първия момент, когато коригираме грешното си очакване на сходната дума „тъмен") веднага ще извика контраст по линиите „тънка ела" — „кичест, шумест, раззеленей" явор.
Един виртуозен похват на контрастиране! Мястото на езиковата симетрия на две прилагателни в два паралелно построени стиха събужда нашата вътрешна склонност (възпитана от усвояването на похватите на поезията и езика) да удовлетворяваме паралелизма до пълното му съответствие. И точно тук неконтрастиращите се, но едва допиращи се с асоциативните си звуково образни върхове прилагателни заставят търсещото съзнание светкавично да прескочи но двете линии на осмисляне на паралелизма във възможните контрасти, които не са доизказани: контрастът по цвят и контрастът по форма. Ако народният певец бе употребил просто „зелен явор — тъмна ела", .ние щяхме да имаме пълния контраст по цвят. Ако беше казал „кичест явор — тънка ела" (или „кичест явор — стройна калина", както постъпва П. Славейков, който следва не баладичния принцип на симетрията, а епическия принцип на транзитивността на един и същ пластичен- модел), ще имаме контраст по форма, но тогава ще сме загубили контраста по цвят точно така, както в първия случай губим контраста по форма. И което е още по-важно: ще загубим прескачащата искра на лирическото напрежение, за да го заменим с целенасоченият поток на епическото споделяне.
По-нататък сложното сплитане на контрастни двойки на мотивно-сюжетно сходство и цветово-линейно контрастиране ни разкрива нови форми на повишаване на лирическото напрежение.
|
1)
|
2)
|
3)
|
4)
|
...та ше дойдат дърводелци
|
|
|
|
|
дърводелци с криви брадви
|
сечене
|
криво
|
преработено дърво
|
|
ще отсекат зелен явор
|
трудно за сечене
|
криво
|
живо дърво
|
светло
|
до явора тънка ела
|
лесно за сечене
|
право
|
живо дърво
|
тъмно
|
ще нарежат бели дъски
|
|
право
|
преработено дърво
|
светло
|
Ако надникнем в асоциативния свят на редуваните тук мотиви, ще видим, че с мотива на сеченето за пръв и единствен път се нарушава абсолютната недвижимост на атмосферата на Тилилейския свят. Разбира се, лекият момент на съпротивата срещу мъртвилото на Тилилейския свят се засилва от представата за трудността на действието (яворът е едно от най-твърдите дървета), но тя моментално намира възможност да отлекне, да се разтвори с третия курсивиран стих в цитирания епизод. Брадвата е в отношение на естествен афинитет към меката ела!
Че тук става дума именно за контрастни паралелизми през ред, се доказва и от контраста в цветовия паралелизъм „зелен явор — бели дъски". И така ние и тук ставаме свидетели на една сложна плетеница от контрастни паралелизми:
1. Криви брадви — отблъснати от явора — в хармония с тънка ела (но от това контраст по форма „криво" — „право"; елата е най-правото дърво, известно в реквизита на народните песни).
2. Бели дъски — отблъснати от подтекста „тъмна" ела — в цветова хармония със „зелен" явор (но от това, с помощта на индуктирането на горния контраст, се получава контраст по форма от кривия източник (явора) за правите дъски — „криво — право").
7. Поантата
С това върховно напрежение, създадено от контрастните паралелизми, борбата между центробежните сили на непримиримостта на формите на превьплътените влюбени и на центростремителните сили на тяхното сближаване, т. е. на хармонирането на отделни черти, които за жалост носят нови контрасти по други линии, както и на общата съдба под брадвите: всичко това вече достига връхната точка на повишаването на лирическото напрежение. Ние сме пред прага на поантата, до точката, в която поетическото напрежение стига до онова фантастично превръщане на поетическата енергия в емоционалния отдушник на лирическото обобщение, което е и целта на поезията изобщо.
В ареалния свят, където младите са душевно слети, но физически различни, те търпят едно ново превъплъщение, своето превръщане от дървета в. дъски. В еднакви дъски:
Ще ни правят на одрове,
ще наместят бели дъски,
яворова до елова,
та ще бъдем пак наедно,
ти до мене, аз до тебе.
Интересно е, че и тук психоритмически строфата приблизително е балансирана с горната двойна строфа и строфата на лирическото отстраняване на мотива.
Т. е. шест ритмично-интонационни единици със седем мотива.
И така противоречието между външното сближаване на двамата млади и скритите от читателя причини за раздялата: преминало по-нататък в противоречие между духовното сливане на младите при външното им и физическо противопоставяне — всичко това е изгладено веднъж завинаги. И двамата вече са се превърнали в еднакви дъски, за да преодолеят физическите си различия: бели, прави, сковани и затегнати неделимо една от друга „яворова до елова".
Всичко това обаче не разкрива докрай дълбоко скрития подтекст на поантата. Народните въжделения, народната мечта не се задоволява с победата в тилилейския свят (нещо, което се оказва напълно достатъчно за епически композираната балада на, Пенчо Славейков). Последното, така да се каже, „победно" превъплъщение отново става в реалния свят, в света на ежедневието и с това още веднъж подчертава баладичната същност на произведението.
Едва ли ще е излишно да припомним, че това е третата строфа в симетричната композиция на творбата. И ако 2-рата строфа се градеше на пластични представи за нагнетяване на словесните мотиви, а първата на звукови повтори, би трябвало да се очаква и трегата строфа да почива на подобен тип звукови повтори. Не е нужен тук особен труд, за да ги забележим. Клаузулни повтори (рими) наистина няма, но алитерационните движения се долавят добре на симетрични места (пред края на полу-стишието).
8) И така
Изводите, които трябва да направим въз основа на сравнителния анализ на композициите на П.-Славейкова-та балада „Неразделни" с една от песните, източници на горната балада, в основни линии са следните:
1. Ние сме свидетели на една затворена (разрешена) строфична композиция.
2. Ние се натъкваме на формулираната от Томашевски типична за лирическия жанр тричастна композиция: на въвеждането, разкриването на лирическата тема и поантата.
3. Тази тричастна композиция се осъществява чрез три строфи, почиващи на свободна ритмична композиция. Тоест ритмична композиция, построена не само на метричната симетричност, а на баланса на вътрешните психоритмични движения на емоцията.
4. Ние освен това сме свидетели на откристализиралата в народната балада лирическа, а не епическа композиция, т. е. композиция, при която мотивите не са само сюжетни и композирани в своята последователност, а словесно емоционални и композирани в един централен композиционен фокус (на принципа на симетрията: А1 . В . А2). С други думи, композиция, която не ни дава основание за самостоятелно разглеждане и на естетическо оценяване на отделния мотив, а за разглеждане на всичките мотиви в тяхната цялост, в тяхната взаимно композиционна обусловеност, докато композицията в баладата на Славейков следва принципа на транзитив-ността: А1 + А2 + А3 + А4... и пр.
5. Оттук произлиза и следващата важна особеност: че композицията на разглежданата песен е монолитна, т. е. че в нея не може да се махне ни един от езиковите, сюжетни, звукови или образни мотиви, без да се накърни цялото, без произведението да не престане да бъде същото. Нека припомним, че ние не бихме могли да постигнем гонената композиционна задача (симетричния строеж), ако нарушим дори един звук в алитерационните, римни и звуково-симетрични елементи на първата строфа, не бихме могли да разместим ни един стих във втората огледална строфа. Не бихме могли да нарушим ни един образ, ни едно цветово определение от строфата на лирическото отстраняване на темата. Най-накрая не бихме могли да променим ни една дума в поантата или да намалим една интонационна пауза дори, защото с това ще нарушим психоритмичната симетрия на мотивите и интонационно-ритмичните единици. Ако направим сравнение с „Неразделни", ние лесно ще се убедим колко много от прилагателните, мотивите, репликите и пр. там биха могли да се заменят с други по простата причина, че не са симетрично фокусирани в общия център на композицията, а следват принципа на линейната транзитивност в сюжетната последователност и махането или разместването на някои елементи само ще смени редните им номера. Видяхме, че при „Либили се..." имаме точно обратното. Както експерименталните промени, които направихме, така и промените в отделните елементи, направени в разгледаните по-горе преработки и редакции на първообраза, показват фатално нарушаване на композиционния принцип на песента и оттам водят до рязкото понижаване на художественото й въздействие.
6. Освен това ние бяхме свидетели на явлението, което бихме нарекли многозначност на композиционните съставки: факт, който има голямо методично значение за изследването на нашата народна песен. Да си припомним например двойната функция на прилагателното „зелен" в строфата на лирическото отстраняване на темата или смяната на ритмичното темпо при композиционното обособяване на строфата на лирическото отстраняване, което едновременно служи и като индивидуализираща характеристика на любовната реч на героя.
7. Последната, но не и по важност, характеристика на композицията на разгледаната народна песен е свободната техника при характеризирането на строфичната ритмична структура на песента. Както видяхме, първата строфа беше откроена с евфонистични средства (алитерацията, римата, звуковата симетрия), втората (строфата на лирическото разкриване на темата) — с линейната и цветова асоциативна техника, върху която почиват образните мотиви, третата (поантата) — отново със звукозапис.
И най-сетне, какво прави всичко това?
Пред нас не е описателното представяне в стихотворна форма на романтична случка от модерен писател, възпитан в линейното мислене на логическия ни свят. Пред нас е една втора реалност, създадена от народен певец със старото шаманско мислене и старата шаманска техника, впрегнала в работа магията на словото. Не описателна творба, не разказана история, а компактна, тотална, внушителна втора реалност.
И това, което внушава тази словесна магия, е, че този тук свят е преходен, но „оттатък" има друг един свят, където се изживява абсолютната божествена същност на нещата; където всичко е друго, странно, ако искате „наопаки": където суровият на този свят мъж е грижовен и женствен, където крехката на този свят жена е силна и внушителна; където смъртта е нов истински живот, а раздялата сливане във вечната любов.
Сподели с приятели: |