Уточняването на терминологията необходима процедура при информационното моделиране на музиката

[....]Бяха взети предвид ръководните принципи на UNISIST за разработване на многоезични тезауруси.[.....]

[....]От Международния тезаурус за културното развитие не може да се очаква и иска нещо повече от това, което той може да даде. Той не е нищо друго, освен един механизъм, направен за събиране и предоставяне на информация в една специфична област, която той не описва. Без съмнение той е в състояние да я уточни, тъй като често пъти възникват недоразумения в това отношение между специалистите по обществени и хуманитарни науки, които поставят многобройни прегради пред съставянето на информационни езици, като се позовават на особената същност на термините, които използуват.

[......] Проблемът за културното пристрастие представлява непреодолима пречка за опитите да се универсализира използуването на тезауруси, разработени на национално или регионално равнище. [.....] Важно в случая да се разбере добре, че преминаването от национален към регионален и от регионален към международен тезаурус става, като от лексиката се изваждат термините, които могат да бъдат използувани само на най-ниското равнище, като под "най-ниско" се има пред вид равнището, което на практика е най-богато" [13, Международен тезаурус..., с.10-14 (курсивът навсякъде мой - Л. К.)].

Цитираните разсъждения и обяснения на Жан Вие към един такъв амбициозен и значим проект, какъвто е Международния тезаурус на Юнеско, ни дават възможност да обобщим няколкото съществени белега характерни не само за съставянето на тезауруси, но и за работата изобщо по терминологията - като вид съвременна информационна система:

-Тази дейност има своя особена логика, специфична за съвременните информационни езици и необходима за извършване на компютърна обработка на данните. Тя, обаче често е твърде различна от представите на хуманитарните специалисти (например на музикаведите) за логиката на техния специфичен предмет. Тесните специалисти, както и привържениците на националната или регионална изолираност винаги са били настроени остро критично към схематизма на тезаурусите, сборниците с международно употребявани ключови думи и др. подобни справочници, каквито са напр. международните библиографски класификатори. Такива специалисти винаги са се позовавали с основание на тяхната непълнота и ограничена приложимост при описване на твърде специфичните културни явления или на съответните публикации за тях. Очевидно много трудно се вписват в систематиката на всякакви класификатори и тезауруси най-вече иновациите в художественото (в нашия случай- музикалното) развитие, специфичните национални практики, артистичния жаргон, както и публикациите за тях, особено когато те сами имат белетристичен стил на изложение или интердисциплинарна научна насоченост \2.

-Специално в тезаурусите и библиотечните класификатори (за разлика от тълковните речници и енциклопедии) обяснителната част е минимална. За сметка на това в тезаурусите прави впечатление наличието на разгърната мрежа от отношения между термините: йерархични, асоциативни, синоними и антоними (виж ПРИЛОЖЕНИЕ 4). Така доближаването до същността и смисъла става чрез контекста и препратките, а не чрез изчерпателна експликация на всеки отделен основен термин (дескриптор).Тази мрежа от отношения понякога е кодирана в тях чрез няколко типа абревиатури: ВТ = вишестоящ или родов термин, НТ = нишестоящ или видов термин, USE = използувай - посочва се основния термин, т. е , препоръчвания за употреба дескриптор вместо неговия синоним, който не е бил предпочетен от съставителите като основен, UF = използува се вместо - посочва се недескриптора, като вариант или синоним на дескриптора, RT = релация към термин по асоциация. Всеки дескриптор, освен това се означава чрез съответен цифров код, който го отнася към няколкото основни теми в общия план на тезауруса (класификатора) и описва поредния му номер в пълния списък на основните термини. (виж: [13, Международен тезаурус..., с.19]).

- Смисълът от разработването на тезауруси, класификатори, справочници, речници, енциклопедии и компютърни информационни системи е в точното определяне на техния адресат, като и начина (вкл. удобството) на тяхното използуване. Във всички случаи адресатът не съвпада с общността от учените - специалисти в съответната културна област. Няма никакъв смисъл да се правят тезауруси, речници или информационни системи, които да бъдат ползувани единствено от същия тесен кръг учени, които са ги изготвили.

Следователно в този тип научна работа винаги се има пред вид известна редукция и схематизация на вече наличното знание, приложението му за образователни или културно-пропагандни цели.

- В повечето подобни информационни системи се прави описание и систематизация на термините, като водещ критерий е тяхната честота на използуване и значимост. При определяне на последното, обаче, винаги се намесва субективния фактор - пристрастността на съставителите по професионален, методологически или национален признак. Също така практически е невъзможно да се направи пълна статистика на говоримия език, особено на нововъзникващите и твърде специфични думи в него и затова не само терминологията в тезаурусите, но и в другите подобни информационни системи винаги изостава от динамиката на развитието.

В повечето случаи терминологията в тях се основава на лексика извлечена от общата съвкупност на достъпните за съставителите писмени (текстови) документи за избраната специфична област. В тази съвкупност, освен високо специализираните източници, влиза на общо основание и всякаква друга - популярна или художествена литература, журналистически материали, официални документи, закони и други нормативни актове. От една страна това означава неизбежно навлизане в тях на повърхностна или бюрократична лексика и фразеология. От друга страна също така неизбежно е игнорирането на детайлите в живата артистична реч звучаща "на улицата", в работната среда на творците, по предавания на радиото и телевизията и т.н., тъй като никой не е в състояние да обхване в някакъв честотен речник или пълна статистика нейната изключителна динамика.

До тук ние разгледахме по-подробно някои особености главно на съществуващите тезауруси, тъй като именно този тип издания поставят на преден план проблемите за структурирането на информацията, пълнотата и системността в подреждането на съответната специализирана лексика.

Що се отнася до общите и специално-музикални тълковни речници и енциклопедии - при тях нещата стоят по друг начин. Особено в по-тясно специализираните енциклопедични издания ще срещнем сравнително разгърнати статии, приближаващи се по стил и задълбоченост до научноизследователския тип текстове. Те съдържат често и съответни цитати, препратки, списък на препоръчвана литература по въпроса - изобщо всичко което е обикновената практика в академичния тип статия. Различието от нея е главно в обема, който е по-малък, в концентрираността и конспективността на изложението. Авторският елемент често отчетливо присъствува (в повечето енциклопедии статиите са подписани от авторите им), но се избягва налагането на дискусионни и твърде субективни авторови гледни точки, тъй като самата цел на енциклопедичните издания е именно обобщението и систематизацията на наличното и утвърдено знание, а не предизвикването на дискусии по неизяснени достатъчно въпроси или въвеждането на нови работни термини и понятия.

Моментите на систематизация също задължително присъствуват в тях, тъй като предварителния етап на подготовка на всяко енциклопедично издание предполага уточняване на съответния използуван тезаурус, макар че много ключови думи и препратки, както и някои термини се прибавят в самия ход на работата чрез анализ на текстовете на авторските статии и семантичните връзки между тях. В крайна сметка, добрата енциклопедия предполага достатъчно богата мрежа от отношения (препратки) между текстовете на статиите, както и множество показалци по имена, теми (термини) и литературни източници. В музикалните енциклопедии често има и съответни показалци на дискографията, нотните източници, архиви и пр. В компютърните енциклопедии и музикални справочници съществуват и автоматизирани търсещи системи които могат да намерят произволно зададен от потребителя текст (дума, фраза или части от тях). Там като правило се използуват и мощни програмни средства от типа на хипертекст - за движение (т.е. за моментално скачане, маркиране на важни за потребителя места, както и за връщане) между текстовете на статиите, чрез използуване на общи ключови думи. В някои е предвидена и хипермедия, която представлява хипертекст с прибавено към него включване на звучащи музикални откъси с възможност за проследяване на нотната им картина заедно със звука и дори - прослушване на цели произведения, графики, фотографии, факсимилета, а понякога и видео-илюстрации към писмения текст.

Би могло да се помисли, че работата на българските музиковеди по съвременната музикална терминология е значително улеснена от множеството достъпни и у нас подобни модерни енциклопедични издания, че просто трябва да се препишат или преразкажат съответните статии, като се допълнят с български източници, илюстрации, транскрипции на термини или техни местни варианти.

В действителност нещата далеч не стоят толкова просто. Ако бе много лесно да се адаптират чуждите издания за български нужди, такива издания щяха вече да се появят и наложат в България, тъй като е очевидно засиленото търсене на всякакви речници и енциклопедии у нас в последните години, включително и за съвременна музикална терминология - особено за такива нейни области като поп- и рок- музиката, електронната музика и мултимедията. Опитът от простото превеждане и адаптиране на чуждестранна енциклопедична литература с общообразователен характер или в отделни специализирани области - показа (най-вече в хуманитарното знание) порочността на такъв механичен подход и пораженията, които могат да бъдат нанесени на образованието, както и на българската културна идентичност. Не е все едно да се преведе например един технически речник или справочник по компютри и една хуманитарна енциклопедия. Ако в първия случай утвърдената международната лексика и самия характер на точните науки в авангардните им области прави задачата много по-лесно изпълнима и служи на научния и технически прогрес, то в хуманитарната област проблемите с "адаптацията" са много по- сложни. Пък и простата адаптация едва ли е най-доброто за развитието на една национална култура, която уважава себе си.

Лесно може да се забележи, че дори в най-добрите чуждестранни издания, що се отнася до специализираната терминология от областта на изкуствата, ще срещнем прекалено много компромиси: и по отношение на систематичността, и на информационната плътност (компактност), за които винаги има опасност да останат на по-заден план в името на търсената от издателите по-широка читателска публика.

Особено, когато изданията са предназначени за една по-широка и следователно - недостатъчно образована аудитория, то най-високите изисквания за систематичност, научна задълбоченост, пълнота, плътност и актуалност на информацията често биват съзнателно пренебрегвани дори и в най-амбициозните световни издания. В противен случай има опасност те да станат непродаваеми, ако са направени според равнището и вкуса на тесните специалисти в една или друга област. Това особено важи за една такава пределно специализирана област каквато е съвременната музикална терминология.

Всичко това означава, че при работата над съвременната българска музикална терминология не трябва да се предоверяваме или да заимстваме механично от световните класификатори, тезауруси, речници, справочници и енциклопедии.

Новите музикални термини, които ни интересуват, в много случаи просто липсват в съответните издания. Ако пък ги има, те често са застъпени доста ограничено - обикновено в най-баналните си и вече остарели значения. Освен това в чуждите издания естествено е поставен акцент на съответните регионални, естетически, стилови или езикови предпочитания на техните съставители. Не може в повечето случаи и дума да става за транскрипции извън основните световни езици, още по малко пък - за отразяване на речевата практика в конкретни региони, какъвто е например балканския, или пък на съответните етнически групи или музикантски кръгове.

Дори за такива пределно общо употребявани термини като: музика, саунд, поп- , рок-, фолк-, електронна и компютърна музика, експериментална музика, постмодерна музика, музикално време и пространство и много други ще срещнем в посочените издания твърди малко и често неточна информация. (Например куриозно звучи, но е истина, че в компютърната мултимедийна енциклопедия ([15, Microsoft Encarta...], версията от 1994 г), издадена на компакт диск от софтуерния гигант Microsoft, нямаше определение за компютърна музика, а статията за електронната музика бе извънредно кратка, непълна, с доста остаряла и едностранчива информация).

От друга страна в по-тясно специализираните, вкл. музикални справочници и енциклопедии не са изключение множество противоречиви тълкувания или някои твърде повърхностни обяснения на значенията. В най-добрия случай ще срещнем сравнително изчерпателно изброяване на употребявани от днешните музиканти, журналисти и публика ключови думи, които обаче се подвеждат или под знака на понятията от "класическата" музикална теория и история, или - в други случаи - под теорията и практиката на модерната (авангардна) музика от средата на века, или - на популярната музика от преди поне десет години.

1.3.1. Методически насоки в разработването на съвременна музикална терминология

От всичко казано до сега би могло да се заключи, че съставянето на една българска енциклопедия за съвременна музика, макар и да изглежда привлекателно, но едва ли е възможно да се осъществи в скоро време. Не само гореизброените методологически трудности са причина да се отнасяме скептично към осъществяването на такъв проект в настоящия момент. Енциклопедиите в крайна сметка не могат да надскочат състоянието на самата наука. И когато в нея съществуват "бели полета" не само като фактология и описание, но преди всичко - като организация на понятията, като вътрешна логика и изясненост на терминологичния апарат, когато съвременното ни музикознание не е проникнало до дълбоката същност на най-новите явления, не е социализирало своите знания, не ги е въвело в широката педагогическата практика, тогава може да се смята за твърде подранила и самонадеяна всяка идея за съставянето на академични енциклопедични издания на тази тема. Запознаването със световния опит в тази област показва, че тази задача фактически не е решена удовлетворително никъде.

Тогава откъде все пак трябва да започне предварителната работа в тази насока?

Според нас изясняването на няколкото основни тематични групи в съвременната музикална терминология изглежда е началната точка от която би могло да се тръгне.

Първа по значение и с най-широк лексически обем безспорно е групата на творческите направления и инфраструктурата на днешната поп- рок- и фолк-музика, които са не само най-разпространените, но и най-динамично развиващи се форми на съвременно музициране.

Втората група е насочена към термини възникващи от взаимодействието на музиката със съвременните високи технологии, което се проявява най-силно в електронната и компютърна музика, в мултимедията, в музикалния звукозапис, в специфичните форми на музика и аудиовизуална продукция, създавана специално за електронните медии, както и в компютърните бази-данни за музика, които се използуват в тях и в други съвременни институции, както и в бита.

Третата група обхваща обхваща формите на музика и изпълнителско изкуство, които не могат да бъдат причислени към предишните две групи, тъй като са предназначени за много по-ограничен кръг публика и са създавани от автори с принципно елитарна нагласа: това е творчество пряко наследило традициите на модерната музика от средата на века, което днес ги модифицира, комбинира и развива върху една нова, постмодерна творческа нагласа.

Четвъртата група е свързана повече със съвременните музикални теории и преди всичко - с понятията на музикалното време и пространство, както и с терминологията и методиката на музикалната семиотика.

Не бива да се мисли, обаче, че единствено самостоятелното разработване на четирите посочени по-горе групи от термини е възможно, без непрекъснато сверяване и съвместна работа по терминологията, разработвана от отделните специалисти. Много термини например от електронната и компютърна музика и от съвременните технически средства (включително музикални инструменти) за създаване, възпроизвеждане и звукозапис на музика се използуват широко от представителите на рок-, поп- и фолкмузиката, както и от представителите на постмодерната елитарна музика. Много термини свързани с музикалното пространство и време (в реалния или метафоричен смисъл на тези думи) ще срещнем във всички видове съвременна музика и в музикознанието, което я описва и обяснява.

Тук става въпрос не само за асоциативност на термини, но и за пряко (буквално) прехвърляне на термини от контекста на една област в друга. Така например един основен и структуроопределящ за електронната музика и за рока термин, какъвто е "саунда" ( от англ. Sound) (сравни в [12, Wicke, с. 477) пряко кореспондира с редица термини свързани с т. нар. "сонорика" , като тенденция в модерната експериментална музика от втората половина но ХХ век. От друга страна съвременната употреба на термин "саунд" изключва като остарели или куриозни редица думи описващи "сонорната музика", не само заради принципно различното естетическо послание и адресат на тази музика, но най-вече - поради онази част от нея, в която използуването на електронен инструментариум и компютърна обработка не е включено в самия замисъл и процес на нейното създаване или изпълнение. (Например едва ли е правомерно да се говори за "саунда" при живото изпълнение на произведението за струнен оркестър "Хирошима" от Пендерецки).

Този пример още веднъж показва, че съвременната българска музикална терминология, както и световната, изисква сериозни изследователски усилия от страна на музикаведите, за да се постигне необходимата степен на уточняване и разбираемост, както и систематизиране на наличната твърде разнообразна информация.

Начините, по които следва да бъдат уточнени основните термини (дескрипторите) и останалата лексика (синоними, антоними, варианти), обаче, са доста различни в посочените четирите тематични групи.

В популярната музика (първата група) очевидно са необходими повече наблюдения в практиката и интервюта с български представители на тази сфера. Този емпиричен материал след това се съпоставя с лексиката в чуждите речници и справочници (предимно англоезични), за да се видят приликите и отликите, както и точността при използуването на съответните термини у нас. В тази област, обаче стройната систематизация, непротиворечивост в логическата организация, пълнотата и йерархичността в тезауруса са извънредно затруднени - както от динамичните промени в практиката, както и от факта, че в чуждите справочници най-богатата в терминологично отношение информация е подредена предимно по персонален признак (автори, изпълнители, групи, продуценти и т.н.) и новата терминология често трябва да бъде извличана от там. Следователно в тази група вербалната практика и наблюденията на музикални и социално-психологически феномени са изходната точка на терминологичното изследване, което едва в една по- късна степен може да се извиси до изграждането на логически строги теоретични модели.

При електронната музика и изобщо в цялата тематична област "високи технологии-музика" (втората група) подходът в редица случаи е обратен. Тук систематиката и еднозначността в термините е обусловена първично според техния произход (от точните науки и инженерното знание). Музикантите и обслужващите ги тонтехници или тонрежисьори научават съответната лексика от документацията и справочниците подготвени от специалистите в съответни лаборатории, компютърни фирми или университети. Варианти и "професионален жаргон" тук, обаче, също възникват - главно поради неточен превод или стремеж у музикантите да блеснат с употребата на думи неразбираеми за непосветените. В България често се забелязва редукция или обратно - разширяване на значението на някои "електронни" термини, но все пак, поради сравнително малкия брой музиканти, овладели тази авангардна техника в своята творческа практика, както и поради сравнително затворения им кръг, постоянното общуване, свързано с разменяне между тях на хардуер и софтуер, както и на опит в тази област - тук терминологичната унификация и систематичност е на по- високо равнище.

Ако това се отнася до чисто техническата терминология в тази група, то по отношение на музикалната семантика и естетиката на творчеството нещата стоят по друг начин. Тук често се използуват асоциативно пренесени понятия както от популярната, така и от елитарната класическа или от модерната музика, което също затруднява систематизацията и изисква провеждане на интервюта и проследяване на публикации (рецензии, отзиви, анотации) както и на TV- и радиокоментари за съответните музикални явления.

Още по-сложно е да се определи изходната точка за терминологичното проучване в третата и четвъртата групи. В терминологията на постмодерната музикална практика и при проблематиката на музикалното пространство и време, както и при музикалната семиотика. Съществуващата у нас вербална практика в тези области статистически се определя от речта и публикациите на български композитори, диригенти, изпълнители и музиковеди, които по правило имат високо самочувствие за равнището на общата си и музикална образованост. В повечето случаи това самочувствие действително има покритие, но също така в редица други случаи се наблюдава съвсем произволно и често манипулативно използуване на модни думи, чието значение или не се знае достатъчно точно, или пък съзнателно се прехвърля в други музикални области и жанрове, където тези думи могат значително да изкривят смисъла или пък да са чуждо тяло в контекста на изказването.

Постмодерната тенденция за размножаване на възможните музикални "дискурси" до безкрайност тук изправя терминологичната работа пред сериозни предизвикателства. Макар и общуващи помежду си също в сравнително тесни професионални кръгове и представящи своята творческа продукция пред ограничена по количество публика, постмодерните композитори, изпълнители, критици и теоретици далеч не са постигнали тази степен на терминологична унификация, която ще срещнем например в кръговете на създателите на електронна и компютърна музика и дори при работещите в някои от популярните музикални жанрове.

Следователно, когато се изследва терминологията на постмодерната музика и музикална теория, както и когато се осветляват понятията на музикалното време и пространство, е нужно много внимателно да се работи с метода на интервютата с музиканти, с емпиричните наблюдения върху вербалната практика в концертния живот, в коментариите на пресата, радиото, телевизията, както и в творческите разговори между самите музиканти по повод напр. на периодичните прегледи с нова българска музика и др. подобни. Обикновено от езиковия емпиричен материал тук може да се извлекат твърде голямо количество термини, но много по-малко можем да намерим някакво задоволително обяснение на тези термини или пък на логическите отношения между тях.

По-подходящ тук според нас би бил един подход, който предпоставя преди всичко проучване на световния опит, съчетано със самостоятелна теоретична работа по изясняването на тези понятия и на тяхното функциониране в съвременните български условия. Задължително е "пресяването" само на онези термини, които действително могат да бъдат използувани като структуроопределящи и дескриптори, за разлика от много други, които са се използували спорадично в различните страни като заместващи или пък са маловажни от гледище на систематиката. Пример за последното е твърде оригиналното словотворчество при отделни представители на авангардизма, когато те се опитват да обясняват собствената си музика. Повечето от тези случаи, от гледище на съвременната терминология, могат да бъдат тълкувани като неактуални или като куриози, принадлежащи вече към историята.

***

Едва след завършването на този твърде важен предварителен изследователски етап може да се говори сериозно и за създаване в бъдеще на български тълковни речници и академични енциклопедии, посветени на тази извънредно интересна и актуална тематика.