Уточняването на терминологията необходима процедура при информационното моделиране на музиката

Всички тези операции от съвременния саунд-дизайн са възможни в музикалните инструменти, наречени синтезатори. Особена група сред синтезаторите заемат и така наречените семплери, при които е възможна вече пълната гама от описаните по-горе операции - от записването с микрофон или от друг звуков източник (напр.магнетофон) на първичния звук, до неговата пълна обработка и записване в паметта на електронния инструмент. В обикновените синтезатори (т.е. онези, които не носят означението "семплер") се използува обикновено методът Wave Table. В тях първичните звуци, независимо дали са прости математически функции или пък са семплирани, са точно определени на брой и са записани постоянно от фирмата-производител в специална (ROM) памет на синтезатора. В този случай саунд-дизайнерът може само да ги подбира и да осъществява всички останали манипулации с тях, без, обаче, да има възможност да обогатява или изменя по собствен вкус първичната палитра от звуци. В автоматизираните клавири ограничението е още по-голямо. Тук изобщо е невъзможно да се прави от музиканта самостоятелен саунд-дизайн. Музикантът е принуден да се задоволи с готовите звуци, създадени от саунд-дизайнерите на фирмата-производител.

2.1.3.2. MIDI интерфейс и MIDI контролери

Важна част на съвременните професионални клавишни електронни инструменти, както и на всички други инструменти или устройства за музика е така нареченият MIDI интерфейс. Това е подсистема (интерфейс) разположена на цифровия вход и изход на съответните инструменти, чрез която те взаимно се контролират. MIDI е абревиатура, която в буквален превод означава "цифров интерфейс на музикални инструменти" (Musical Instruments Digital Interface). В нея е вграден международно приет стандарт от компютърни инструкции, чрез които инструментите или устройствата си предават команди относно изсвирените височини на тонове, тяхната трайност, темпото, силата и нейните промени (вкл. панорамност), както и всевъзможни други "събития" при свиренето като: начало и край на произведението, промени в тембъра и пространствеността, задържания на тона (sustain), портаменти, тремоло, стакато, легато, акценти, настройка по височина на инструментите и много други. Чрез МИДИ се осъществява в студийната работа и синхронизацията с смесителни пултове, магнетофони и видеорекордери, както и с различните устройства за звукови ефекти.

С други думи в МИДИ съобщението се съдържа закодирана в цифров вид цялата "партитура" на произведението или на импровизацията, осъществявани чрез електронния музикален инструмент. В тази електронна партитура се съдържат точни съобщения, които са немислими за традиционната нотна партитура като например тези за измененията в тембрите, темпото, реалната динамика и синхрон в ансамбловото свирене, пространствено разположение на звуците, тяхната реверберация.

Съществуват възможности за автоматична транскрипция на МИДИ съобщенията в нотна картина, която да бъде разпечатана на хартия, както и обратното - от напечатана на хартия партитура чрез МИДИ-скенер да се генерира съответно съобщение, което автоматично да задействува електронните музикални инструменти, които да изпълнят написаното на нотния лист. По-сложно стои засега въпросът с автоматичното разпознаване и интерпретация на реалната метроритмична организация в протичането на музикалния сигнал (виж напр. в: [98, Kalliris and Papanikolaou, pp. 1, 5-6].

Използувайки МИДИ, обикновено музикантите контролират чрез една музикална електронна клавиатура цял набор от други електронни музикални инструменти и устройства, което превръща един такъв клавирен музикант в истински "човек оркестър" и едновременно "диригент" в ансамбловото музициране. Поради тази причина клавирните музиканти, наред с китаристите, са главните участници в поп и рокмузиката, натоварени специално със задачата да реализират аранжимента и акомпанимента на вокалните изпълнители и както и общия, характерен саунд на групата. Без тях е немислима съвременната популярна музика, особено в изпълнение "на живо". В електронната и компютърна музика отделния клавирен музикант, екипиран с най-съвременни инструменти, звукови устройства и компютри, свързани с МИДИ интерфейси, става в 90% от случаите индивидуално и саунд-дизайнера, и композитора и изпълнителя на съответното електронно произведение.

Освен като самостоятелен (звучащ) електронен инструмент термините "клавир" или "клавиатура" (Keyboard) се използуват и в един друг, по-тесен смисъл. Става дума за клавирния МИДИ контролер наричан също Master Keyboard. Той по външен вид e подобенeн на клавиатурата при класическото пиано , включително понякога има дървени (тежки) клавиши. Тази мастер-клавиатура задължително е интегрирана в един корпус с МИДИ интерфейс. При по-скъпите устройства от този тип е прибавена и известна автоматизация като напр. допълнителни контролери (оформени като въртящи се копчета или джойстик) за променяне на височината в определени моменти (подобно на ръчкате за опъване на струните при някои модели електрически китари), за подаване на модулация на тона (тремоло и вибрато), както и допълнителни бутони за избиране на различни набори от саунди извиквани чрез МИДИ интерфейса от различните свързани към МИДИ-инструменти и саунд-модули или компютърни звукови карти (т.е. синтезатори на които липсва собствена клавиатура).

Наред с МИДИ-клавиатурата, се използуват за същата цел МИДИ-китарата и МИДИ-барабаните. Те се използуват за същата цел - контролиране на свързани в система синтезатори, саунд-модули или звукови карти, но са предназначени за китаристи и барабанисти, които предпочитат специфичния начин за свирене на тези инструменти пред клавиатурата на пианото. При МИДИ китарата клавиатурата е заменена с гриф, корпус и струни, напомнящи за електрическата китара, но звукът от дърпането на тези струни въобще не стига до слушателя. Тук специфичния китарен начин за свирене се преобразува в МИДИ-съобщения, които задействуват саундите на включени в системата синтезатори, модули и звукови карти. По същия начин МИДИ-барабаните напомнят външно поне по горната си повърхност за мембраните на съответните акустични барабани, но също представляват МИДИ-преобразуватели, задействувани чрез силата на удара и мястото на което е ударено по повърхността на мембраната, а звука пак се произвежда от синтезатори или специализирани само за ударни саунди модули.

Срещат се доста по-рядко и т.нар екзотични МИДИ контролери. Към тях спада например МИДИ-микрофонът - устройство, което в реално време анализира височината и динамиката в едногласното пеене и моментално го превръща в МИДИ-съобщения, задействуващи "клавишите" на синтезатора или саунд-модула.

Такива устройства днес с успех се използуват за автоматична нотна дешифрация на музикален едноглас (виж: [99, Ahlback, p. 5]), напр. на фолклорни мелодии, нещо което традиционно се осъществяваше по слух, като предизвикваше много недоразумения и спорове, вкл. и сред българските музиковеди-фолклористи.

Разработени са също контролери използуващи начина на свирене при духовите инструменти (напр. МИДИ-саксофон), както и още по-екзотични устройства като МИДИ-обувки и МИДИ-магическа пръчка, включително и компютърни реконструкции на първия електронен инструмент на Лев Теремин или на по-късния Онд Мартено. При всички тях се използува идеята плавните движения на ръцете, краката или цялото тяло на изпълнителя (музикант или танцьор) да се превръщат в музикални звуци. Ще споменем и възможността да се вграждат специализирани МИДИ-интерфейси и към всички традиционни (акустически) инструменти - към традиционното пиано, цигулка, към духовите инструменти, което автоматично ги превръща в МИДИ-контролери.

В някои експерименти (например на френския институт IRCAM) така "аранжираните" традиционни инструменти се използуват не само за изпълнение на мелодични поредици, но и за контролиране чрез движението на лъка при цигулката или чрез духането - на съвсем други параметри на саунда, произвеждан в система от синтезаторни модули и компютри (виж описание на една такава система в: [82. Machover, p. 205-210]).

Като допълнителни атрибути към синтезаторите, електронните клавири и всички изброени до тук инструменти се прибавят различните педали, които имат не само функции аналогични на педалите при класическите пиано, орган, арфа или ударни инструменти, но се използуват за контролиране и на други параметри на звука, за спиране или включване на отделните инструменти в МИДИ-системата или за задействуване на различни звукови и визуални ефекти. Особено значение имат педалите с вградени в себе си звукови ефекти при изпълнителите на електрическа китара. Създаването на съвременния саунд при живо изпълнение на китаристите в рокмузиката, например, би било немислимо без широкото включване на дигитални устройства за преработка на звука, вградени в педалите или контролирани чрез тях по МИДИ-интерфейс, тъй като е известно, че електрическата китара, сама по себе си произвежда изключително слаб и беден на обертонове звук.

2.1.3.3. Sequencers (секвенсъри) и "ефекти"

Особено място като МИДИ-устройство в практиката на музикантите днес заема и вече споменатия секвенсър (Sequencer), който съществува не само като вградена част в някои клавири или синтезатори, но и като самостоятелно устройство. Той се използува най-вече в студийната работа на музикантите, тъй като на него се запомня изсвирената музикална продукция, а по-съвършените модели секвенсъри дават възможност да се редактират в най-фини детайли грешките в изсвирените тонове, в динамиката и ритъма, да се прибавят различни ефекти като напр.панорама, акценти и много други. По МИДИ интерфейс секвенсърът се включва чрез своя вход с МИДИ-клавиатура или други контролери за ръчно управление, а чрез своя изход - със звучащите модули, дигитални звукови ефекти, дигителни или аналогови магнитофони, дигитализирани смесителни пултове и пр. Така в студиото секвенсърът представлява едновременно "банка" за записването и редактирането на пълната партитура на произведението, електронен "диригент" и "тонрежисьор", чрез който се контролира пълният обем на съвременната студийна музикална продукция.

Друга група заемат дигиталните устройства за звукови ефекти, обикновено снабдени днес задължително с МИДИ-интерфейс. Те не се използуват само при създаване и звукозапис на музика, а намират широко приложение при всякаква работа със звук (в телевизията, радиото, киното, звукозаписа, озвучаването на открити и закрити пространства).

Въпреки това ние трябва да ги отбележим и като една съществена част от терминологията, употребявана специално от музикантите, тъй като публикуването на тяхната продукция (в записи или в концертно изпълнение) днес изобщо не може да мине без използуването на тези устройства. Те са основна част и от терминологията, използувана от съвременните тонрежисьори. Наричат ги, включително и у нас, с краткото "ефекти", с по-пълното "ефект-процесори", "аудио-ефекти" или пък с по-неточните "ревербератори", "ехо-апарати", "дилеи". В същност последните три думи са само популярни означения на най-използуваните в многообразието от устройства за преобразуване на саунда. Тук освен апарати за ехо (повторители) и за реверберация, има и много други като еквилайзери (за фино регулиране на тембъра), фленджери, дисторшън, компресори, експандери, ексайтери, фейзери, кросовери, вокодери и още много други. Тук няма да разкриваме точното значение на всички тези специализирани термини, тъй като те отдавна, макар и в аналоговите им варианти се известни от учебниците по звукотехника.

Важното е, че в епохата на цифровата (компютърна) техника стана възможно всички тези устройства да влязат в екипировката на съвременните музиканти, докато преди години те бяха достояние предимно на най-луксозните музикални звукозаписни студия и на радиостанциите. Днес поне цифров ревербератор и еквилайзер ще намерим сред апаратурата на всеки музикант, който свири у нас по заведенията, на сватби и пр., да не говорим за по-високо стоящите по музикална образованост и постижения концертни и студийни музиканти в поп, рок и електронната музика. Това означава, между другото не само демократизация на електронната техника в последните десетилетия, но променя и музикантската терминология в най-широки мащаби. Защото използуването на тази апаратура вкарва в съзнанието както нови думи, така и задължително изисква от музикантите минимум технически познания и естетически вкус при рационалното използуване на тези звукови ефекти.

Всички посочени до тук инструменти и устройства се произвеждат като самостоятелни апарати от фирмите или пък биват комбинирани в общи корпуси (което не само ги поевтинява, но и избягва трудностите при свързване чрез множество звукови и МИДИ-кабели). Така се появяват разнообразни музикални "комбайни" от ефекти и музикални клавишни инструменти, наречени работни-станции (Workststion). Последните са съчетания между синтезатори, саунд-модули, секвенсъри, саунд-ефект устройства, дигитални магнетофони, компютърни компоненти от всякакъв вид - твърди дискове, дискетни устройства, оптични дискове, монитори, компютърни клавиатури и "мишки" и др.

2.1.3.4. Компютърна мултимедия и софтуерни решения

В последните години, с развитието на мултимедията (т.е. с прибавянето в персоналните компютри на компоненти и програми, които позволяват професионална работа не само с текст, но и с звук, графика и видео), се налага тенденцията всички изброени по-горе музикални инструменти и устройства да бъдат интегрирани в корпуса на мощния съвременен компютър. При това редица функции, които доскоро се изпълняваха от скъпи самостоятелни музикални инструменти и апарати, сега се осъществяват от самия компютър и звуковата му карта.

Много от посочените до тук термини днес вече се използуват и за названието на музикални компютърни програми, които са много по-евтини от съответните апарати, но и могат непрекъснато да бъдат обновявани с нови, усъвършенствувани версии. Така наред с хардуерните технически решения (т.е. материализирани като самостоятелна, "твърда" музикална апаратура), напоследък все повече се налагат софтуерните им заместители (т.е. програми, разпространявани на дискети или компакт-дискове).

Така в съвременните програми за мултимедийни компютри се появяват:

- мощни софтуерни секвенсъри, нотни и МИДИ-редактори, разполагащи с неограничена памет за записване на пиеси с голямо общо времетраене и множество гласове,

-софтуерни редактори за саунд, включващи в себе си всички известни от звукотехниката ефекти,

-софтуерни синтезатори и дори семплери,

-софтуерни многоканални цифрови магнетофони и смесителни пултове с пълен слухов и визуален контролна звука и неограничена памет за запомняне и редактиране в реално време на движението на техните канални плъзгачи, еквилайзери, панорами, входно и изходно ниво, с вградени спектрални анализатори и всички възможни атрибути,

-софтуерни компютърни аранжьори, арпежиатори, генератори на алеаторична компютърна музика.

В действителност един съвременен компютър, с малко прибавени звукови компоненти и с много нов софтуер в себе си, може да изпълни функциите на едно напълно екипирано музикално звукозаписно студио от близкото минало, включително с музикалните инструменти, ефектите, магнетофоните и цялата останала апаратура в него.

Това е нова стъпка към демократизацията на електронното музициране, тъй като и най-съвършения съвременен мултимедиен компютър е много по-евтин и по-достъпен за работа за всеки, който има творчески интереси към музиката, ако го сравним с огромните по обем и сложност натрупвания от инструменти, модули, кабели, стойки, микрофони и високоговорители, които срещаме в музикалните студия и по сцените - особено на рокмузиката или на спектаклите с електронна музика от предишното десетилетие (Пинк Флойд, Жан-Мишел Жар и др.под.). Тези атрибути все още се използуват в музикалното шоу - главно като "декор" за внушение на грандиозност и богатство при техническата екипировка на световно известните състави или индивидуални изпълнители. В действителност обаче, в студийната работа, а често вече и на сцената, електронния звук се произвежда от един или няколко, свързани с МИДИ-интерфейс компютъра. Така единствената външна прибавка, която е нужна при тези най-съвременни решения в електронното музициране е една Мастер музикална клавиатура, микрофони за вокалистите и изпълнителите на акустични инструменти, система от усилватели и високоговорители. Всичко останало се извършва от компютъра - от неговите вградени или периферийни устройства.

Бихме могли да обобщим, че в отношението между музика и съвременна техника, мултимедийният персонален компютър от средата на 80-те години на ХХ век е началото на нова епоха в развитието и разбирането за музика, сравнима в историята може би единствено с Ренесансовата епоха и по-специално с такива събития като възникването на европейското многогласие, нотописа или темперираната скала от музикални звуци.

Може да се предположи само какви значими последствия ще има това за музикалната терминология, като и за музикалното образование, а не на последно място и за начина, по който новите поколения ще създават и възприемат музиката. 2.2. Електронна и компютърна музика.

2.2.1. Дефиниции и "практическа" терминология

Тази сфера: електронната (компютърна) музика, по наше мнение, изисква комплексен анализ, тъй като тук, наред с разкриването смисъла на чисто техническите термини, се разкрива и една доста по-широка семантика. Тя е свързана с някои актуални социологически, естетически, психологически и други съвременни понятия, нагласи, оценки и критерии, които се намесват, особено когато разглеждаме разпространението на терминологията от тази област, както в българската музикална практика през последните 10 - 15 години, така и в световен мащаб.

Бързата еволюция на чисто техническата терминология бе предизвикана от експлозивното развитие на високите технологии и тяхното приложение в музиката в края на ХХ век. Въпреки бързото развитие, все пак в чисто технологичен аспект съответните промени се извършват в голяма степен въз основа на строга приемственост, утвърдена световна терминологична стандартизация, всеобщо валидни математически и формално-логически основания.

Развитието на терминологията, свързана с понятия като "електронна музика" или "компютърно музициране", става наистина дори още по-бързо в сравнение с технологичната база.

В речника на музикантите, обаче, непрекъснатите промени са предизвикани не само от подмяната на използуваната от тях електронна техника, но и от редуване и конкуренция между голямо множество естетически направления, психологически нагласи на музикантите в различни континенти и региони, от конюнктурата и модата при налагането и разпространението на музиката или информацията за нея.

В края на нашия век, включително и в България, тези процеси в обновлението на музикалното съзнание са особено интензивни и при тях често трудно е да се установи някаква стройна, общозначима логика - както на равнището на музикалната "електронна" практика, така и при теоретичните рефлексии относно нея. Затова не е случаен факта, вече отбелязан от нас в предния раздел на изследването, че в съвременните публикации (респ. терминологични справочници или енциклопедични издания), даже и в компютърните им варианти (CD-ROM или справочни страници по ИНТЕРНЕТ), ще срещнем много по-малко по обем и много по-слабо систематизирани данни и дефиниции за електронната или компютърна музика, ако ги сравним с информациите за самата технологична база, чрез която те биват създавани или разпространявани.

С други думи, например, отговаряйки "що е електронна музика" , всеки автор на публикация, както и всеки музикант по света често предпочита да тълкува тази музика по свой вкус, т.е. в голяма степен индивидуално, наблягайки на собствената си уникалност, музикални пристрастия или творчески възможности и съзнателно да се отказва от дефиниране на общозначими критерии. Същият субект, обаче, отговаря почти еднозначно с общоприета по цял свят терминология, щом се засегнат технологични понятия и термини като: синтезатор, семплер, МИДИ и други подобни.

Точно за това, а не поради липса на интерес към темата или недостатъчна информация, сериозните или популярни енциклопедични издания много често са изключително пестеливи и лаконични в разделите си за електронната музика като общо понятие.

Разбира се, като говорим за "пестеливостта" по отношение на понятието електронна музика, трябва да направим уговорката, че това не е всеобщо правило, особено в европейските музиковедски публикации по въпроса.

Обемът на литературата за това понятие наистина е огромен. Когато обаче прочетем по-подробно макар и малка част от тази значителна по обем литература, виждаме да се повтарят две странни но пръв поглед неща. Авторите: музиковеди, критици или композитори, които пишат или говорят подробно за електронната и компютърна музика предпочитат да описват отрязъци от нейната история, или индивидуални стилове в нея, или пък да прокламират конкретни естетически манифести от епохата на европейския авангардизъм и на постмодерната епоха, но не и да разсъждават за общото между различните направления, стилове или етапи в нейното развитие. Особено често се игнорира въпроса за общото между "високата" и популярна електронна музика (например в диапазона Щокхаузен - Жан Мишел Жар). В най-добрия случай се използува тривиалното твърдение, че "електронната музика бива създавана чрез синтезатори и други съвременни електронни инструменти и устройства", забравяйки, че тогава неправомерно би трябвало да включим в нея почти всички популярни жанрове на съвременната музикална продукция: рок и попмузиката, фолка, видеоклиповете, музикалните реклами и сигнали в радиото, музиката в киното и така нататък...

В доста англоезични публикации наблюдаваме често и другия "странен" феномен - за електронната музика и за нейните творци се говори предимно в рекламен маниер, т.е. без дефиниране на самото понятие електронна музика, а по-скоро като специфично клише, което самите музиканти или продуцентите им прикачват към отделни албуми или произведения с цел да отбележат някои особености на аранжимента или пък на творческите намерения на авторите, а понякога просто като "сигнал" преди кампанията по утвърждаването на поредно модно направление на музикалния пазар. Тук авторите на такива публикации също понякога използуват и еднозначни "електронни" музикални термини, но те се отнасят предимно за оборудването (използуваните от съответния музикант електронни инструменти на световноизвестни фирми, студийна или озвучителна техника), а не толкова за характера и качеството на самата музика (виж напр. в: [100, Doershuk, p. 38 - 46]).

И все пак, ние ще се опитаме да изведем няколко по-широко употребявани значения на електронната музика, така както те са се появявали в българската музикално-творческа практика през последните две десетилетия, под влияние на световните музикални тенденции в тази област.

Преди 20 години в България все още бе разпространено сред музикантите едно тълкуване на електронната музика, идващо от нейните първи прояви в следвоенния авангардизъм (от началото на 50-те години). То бе силно деформирано от опростеното, вулгаризирано и силно отрицателно отношение, което имаха към нея официалната идеология, както и господствуващите тогава в музикалния живот творчески и образователни институции и личности. Тя бе наричана "мъртва музика", създавана от електрически генератори на синусоидни вълни, записвана на лента и възпроизвеждана от високоговорители. Естетически тя биваше дисквалифицирана като най-откровен носител на "дехуманизацията", тъй като при нея, според това неточно и опростено тълкуване, фактически липсвало "живото изпълнение", както и посланието към "широките слушателски маси", т.е. към "народа". Подобно бе отношението и към т. нар. конкретна музика, където дори електрическите генератори отсъствуват, а източникът на музикалния материал са натурални звуци, записвани "от улицата". Но най-силно бе отхвърляна по това време "компютърната музика" (наричана тогава "музика на електронни изчислителни машини"), където дори и "живият композитор" отсъствувал, като бил заменен от "хвърляне на зарове", т.е. от генератори за случайни числа, а формата се построявала по математически формули и модели имитиращи застиналата нежива природа, а се пренебрегвали актуалните обществени отношения и емоции.