Уточняването на терминологията необходима процедура при информационното моделиране на музиката

Във всички тези широко разпространени клишета, прикачвани по онова време на електронната музика и на посочените по-горе сродни с нея понятия (конкретна и компютърна музика), все пак има някаква истина, ако се абстрахираме от отрицателната идеологическа и естетическа натовареност на съответните придружаващи ги оценки.

Наистина електронната музика в Западна Европа през 50-те години се развива като едно от най-абстрактните направления в абстрактната по своята същност музика на европейските авангардисти. Тук противопоставянето на класическите и романтични музикални традиции е най-силно.

Не случайно в тогавашната електронна музика са били предпочитани генераторите на синусоиден по форма звук, тъй като този звук в чист вид фактически не се среща в природата, а още по-малко - в човешкия глас и при създадените от човека традиционни акустични музикални инструменти. Липсата на обертонове в този "чист звук" го правеше особено пригоден за показване на нечовешкото или на космическото според тогавашните разбирания.

Да припомним, че според най-крайните манифести на музикалния авангардизъм, скъсването с традицията трябва да бъде тотално, т.е. осъществено по всички линии - и по отношение на мелодиката, и по отношение на ритъма, и по отношение на тембъра в музикалния първичен материал, и в общата организация на музикалната форма във времето.

Както е известно, по отношение на музикалната форма "тоталната организация" е съществувала по това време и извън електронната музика - с използуване на серии и групи, т.е. пак чрез прости математически формули и комбинаторика. Електронната "чиста музика" е дошла като естествено логическо продължение на тези амбиции - както поради собствената си нетрадиционна физико-акустична природа, така и поради факта, че нейното създаване е било възможно по онова време само от онези творци, които имат сериозни математически и инженерни познания. Същевременно институциите, които са финансирали и осъществявали тези експерименти (радиостанции, телефонни компании, политехники и природо-математически катедри към университетите) са били, поне в средата на нашия век, доста отдалечени от традиционните представи за "артистични творчески центрове", вкл. особено що се отнася за създаването в тях на някаква обществено и естетически значима музикална продукция. По принцип музиката създавана в тях естествено е била приемана враждебно от носителите на музикалния академизъм - от традиционните музикални творчески организации и образователни центрове, както и от традиционното музикознание.

Същото по принцип се отнася и до компютърната и конкретната музика от онова време. При тях, дори в още по-голяма степен е на лице отдалечаването от музикалната традиция.

При компютърната музика, дори и когато тя се опитва да моделира традиционни музикални стилове, по принцип не може да се говори за композитор и музикална индивидуалност от традиционен тип. Програмистите, които създават алгоритмите за музикално композиране, дори и да имат добри музикални познания, използуват в своята работа машинни езици, а в представянето й пред обществото предпочитат терминология от областта на математиката и електронната техника. А това особено ги дистанцира от хуманитарно образованите академични музиканти, за които този език и неговите естетически послания са напълно неразбираеми и чужди по своята същност.

Възникналата в края на 40-те години във Франция "конкретна музика" взима обикновено първичния си материал от урбанистичната звукова среда, а по-рядко - от естествените звуци на биологичния и растителен свят. Но по-нататъшната му обработка, респ. денатурализация, става тук обикновено пак чрез електроакустични или математически формули. Така че в построяването на такъв тип "конкретна" творба - по същество откровено звукоподражателна, остава много малко място за някаква традиционна (академична) музикална намеса. Това прави създаването на конкретна музика може би най-отдалечено от традицията, макар първичния й звуков материал да изглежда "по-реалистичен" в сравнение с този на чистата електронна и компютърна музика от средата на ХХ век.

В България първоначално (някъде в началото на 60-те години) проникват само отделни термини, свързани точно с тези, посочени по-горе понятия за електронна, компютърна и конкретна музика. Те биват заимствани главно от публикации на западни музиковеди и журналисти, без съответния тип авангардна музика да бъде позната като звуков резултат, както на специалистите, така - още повече - на широката публика. Като всяко ново и непознато нещо, в България терминът електронна музика по онова време се употребява епизодично и като правило - с отрицателно ценностно значение (т.е. като синоним на "антимузика").

Когато през 1964 г. в САЩ се появява първият модуларен аналогов синтезатор на Роберт Мууг, предназначен за широка употреба и за живо изпълнение на сцена - понятието електронна музика качествено се модифицира, както по света, така и по-късно - и у нас.

Фактически след синтезатора на Мууг започват да функционират две конкуриращи се понятия за електронна музика.

Първото - свързано с първоначалните представи за авангардна електронна музика, продължаващи да се развиват главно в Западна Европа (Щокхаузен, Булез, Ксенакис и др.)

Второто - свързано с възникналата по-късно и доста по-популярна електронна музика, създавана от някои солисти и групи по цял свят, които първоначално използуваха МУУГ Синтезатора и подобни на него инструменти в своята студийна и концертна продукция (Исао Томита, Вангелис, Жан-Мишел Жар, Пинк Флойд, Тенджърийн Дрийм и др.).

Това раздвояване на понятието не означава автоматично и раздвояване на терминологията за него, тъй като стоящите в основата физически и технологични процеси са едни и същи и при двата типа електронна музикална продукция. Влаганият, обаче, от музикантите и критиците смисъл и естетическо значение на термините понякога е коренно различен при двата типа музика.

Когато казва "музика за компютър" авангардния електронен музикант обикновено разбира специализирани, нарочно конструирани за тази цел устройства и програми за тях (подобни на инструментите и компютърните програми във френския институт ИРКАМ на Булез - виж примери за това в: [75, Musical Thought..., p. 203-211]), с които се създава необичаен звук и форми на музикална композиция, изчислявани по специални, оригинално създадени от композитора алгоритми (или пък изработени от програмисти по негова поръчка). Някои авангардни композитори дори създават своя собствена теория за математическо моделиране на музикалната композиция (например като "стохастичната музика" на Ксенакис).

Когато казват "компютърна музика" - популярните музиканти по цял свят разбират обаче нещо по-друго, а именно: използуване предимно на стандартни програми за автоматичен акомпанимент (според каноните на класическата елементарна музикална теория), употреба на обикновени персонални компютри (напр. Атари, Амига, Макинтош, IBM) и на масово разпространени синтезатори и устройства към тях, произвеждани от фирми като Роланд, Ямаха, Акай, Курцвайл, Корг, Енсоник и много други, с които се "дирижира" и контролира не само качеството на звука и протичането на цялостното музикално изпълнение, но също и осветлението, пиротехническите ефекти и всички останали параметри в осъществяването на концерта или електронното музикално шоу. Само с такава "компютърна музика" бяха възможни грандиозните представления със звук и светлина например от типа на "Жан-Мишел Жар в Хюстън" или "Стената на Пинк Флойд в Берлин".

Също така съпътстуваващите електронната музика технически термини като: "програми за композиране на музика", "синтезатор" "семплер", "секвенсър", "квантизиране", "Hi Fi саунд", "звуков дизайн" и много други, въпреки практически еднозначния си смисъл в речника на инженерите - специалисти по информатика и електроакустика, придобиват твърде различни значения и разнородни, дори противоположни естетически нюанси, когато се употребяват от музикантите-авангардисти и от представителите на популярната музика.

В България, наистина, тези различия и противоположности не бяха така силно изразени по простата причина, че у нас развитието на авангардната електронна музика закъсня с десетилетия и намери доста по-слаб отзвук сред музиканти и публика, ако го сравним например с нейното развитие в страни като тогавашната Полша и Чехословакия.

В същност за електронна музика в България се заговори по-широко едва, когато Радио София закупи през 1973 г. студийния синтезатор EMS - Synthi 100 - една доста съвършена за времето си апаратура. Основанието за неговото закупуване, поне формално, бе да се осигури подходящ инструмент за изработване на електронни музикални ефекти и сигнали за нуждите на Радиото. По същото време в България някои популярни музиканти и групи вече притежаваха портативни Мууг синтезатори, с които експериментираха главно в поп и рокмузиката. Малко по-късно в Балкантон - фабриката за грамофонни плочи, се появи и първият семплер-синтезатор (Емулатор), с който започна работа групата ФСБ.

И все пак най-активен в пропагандирането на електронната музика у нас по-това време бе Симо Лазаров, който единствен първоначално имаше необходимите знания за да работи професионално със студийния синтезатор на Радиото. Неговите амбиции и постижения, не само като електронен инженер, но и като композитор и автор на публикации за електронната музика, до голяма степен предопределиха утвърждаването в България на термина електронна музика с едно твърде специфично значение.

Симо Лазаров по нагласа като музикант бе твърде близък до онова, което се правеше по онова време от Жан-Мишел Жар и групата Пинк Флойд. Както и повечето български композитори настроени на "модерна" по онова време вълна, Лазаров естествено заимстваше някои музикални нагласи, идеи и форми от съответните западни музикални образци. Той създаде през 80-години и своята група "Синти - АВБ", която осъществи в НДК - София, а по-късно и на открито на много места в България електронни мега-спектакли - предимно с "космическо" (спейс) съдържание и с аудио-визуален облик твърде близък до концертите на Жан-Мишел Жар. Части от тези спектакли бяха предавани неколкократно и по БНТ. Така че, вече през 80-години в България сред широките среди музиканти и публиката терминът електронна музика бе равнозначен на "музика от типа на онази, която звучи в спектаклите на Жан-Мишел Жар и на Симо Лазаров".

Терминът "компютърна музика" също често се асоциираше с компютрите и цифровите специализирани устройства, които се използуваха за осъществяване именно на такъв тип спектакли. Що се отнася до термина "конкретна музика" - той и досега е познат само на твърде тесен кръг музиканти у нас, именно защото точно такъв тип извънтонална (шумово- и звуко-подражателна) музика, макар и френска по своя произход, бе общо взето твърде далечна от естетическите предпочитания на музиканти като Жан-Мишел Жар, респ. - на проявите на Симо Лазаров през 80-те години у нас.

Същевременно по същото време в България (80-те години) редица автори, както с академично музикално образование - (Владимир Джамбазов, Цветан Добрев, Румен Бальозов, Сергей Джоканов, Афродита Катмериду, Любомир Кавалджиев), така и от средите на рока и попмузиката (група Дилема, ФСБ, китаристът Илия Фортунов и др.), както и самият Симо Лазаров, правеха успешни експерименти в почти всички области на авангардната и популярната електронна, компютърна и конкретна студийна музика. Някои от тези автори получиха сериозно признание и награди на международни форуми. Тяхната музика, предимно инструментална, бе твърде слабо позната у нас, дори и в средите на самите композитори и музиковеди. Тя, с малки изключения, не бе допускана до прегледите Нова българска музика, организирани от тогавашния Съюз на българските композитори, за нея не съществуваше и специализирана публика или нарочни предавания по радиото и телевизията.

Едва с провеждането на Първия национален фестивал на електроакустичната и компютърна музика - Гоце Делчев 89' и паралелното с него излъчване на първия посветен специално на електронната музика телевизионен филм "Подземни таинства", както и последвалите го серия интервюта и предавания по средствата за масова информация, за електронната музика започна да се говори в един по-широк смисъл.

От тогава в съзнанието на българската музикална общественост и съответния термин обхваща не само по-голям обем, но и много по-широко естетическо и технологично съдържание. На Фестивала през 1989 г. се провеждат и специални теоретични конференции посветени точно на тази тема. Изяснява се в дискусиите, че "електронната музика" е извървяла дълъг път от първоначалното си състояние през 50-те години, но и че е нещо много по-широко и по-разнообразно от електронните мега-спектакли в стил "Жан-Мишел Жар". Че в нея, включително вече и в България, съжителствуват различни направления: "спейс", "ню-ейдж", "попелектроника", "фолкелектроника", авангардни и поставангардни експерименти, "музикален театър с електронна музика" и много други.

Уточнява се, че електронната музика е предимно инструментална и че при нея композиторът и изпълнителят като правило са едно и също лице или група, а също - че участието на вокал не е изключено, но че той по принцип не може да бъде водещ (електронната музика не може да бъде акомпанираща) и че вокалът бива третиран в нея повече като "още един инструмент в палитрата", а не като носител на песенното начало в неговия традиционен смисъл.

Терминът "електроакустична музика", който го имаше и в названието на този фестивал, се използува като разширен вариант на "електронна музика", за да може да бъде осмислено участието в нея на традиционни и модерни музикални инструменти, които не използуват като първичен източник на звук електронни генератори (китара, цигулка, кавал и др.), но придобиват електронно звучене чрез преобразуване на техния звук със система от ефект-процесори и други компютърни устройства.

Като пример за това през 80-те години в България могат да се посочат многобройните концерти на живо на бившия рокмузикант Илия Фортунов, който успя да осъществи световно значими нововъведения в електронната музика, чрез соло на електрическа китара, акомпанирано от самата нея в момента с оригинална, изобретена от него система на паралелно и последователно включени цифрови повторители, хармонайзери и други звукови ефекти. Подобни опити на същия фестивал бяха демонстрирани и от Л.Кавалджиев, чрез използуване на класическа цигулка включена в система от повторители и синтезатори.

2.2.3. Опит за съвременно определение на електронната и компютърна музика

От тогава под термина "електронна музика" в България започна да се разбира всяка творческа музикална продукция, чието естетическо послание и ценност е предимно в работата с оригиналния електронен звук (саунда).

Използуването на синтезатори в тази музика е преобладаващо, макар и не задължително. Задължителна, обаче, е употребата на оригинална тонрежисура и модификация на първичния звук, преди той да достигне до слушателя.

Музикалната форма в тази музика може да бъде и от традиционен тип, но по-често тя е инспирирана от оригиналността на самия звук, от неговата вътрешна пулсация и разгръщане във времето, което може да бъде детайлно контролирано от автора. (Това е съществена разлика с традиционните музикални инструменти и ансамбли, където качеството на звука на отделния инструмент, неговата атака, трайност, отзвучаване, както и пространствената локализация на източника на звука са предварително зададени за композитора и не могат да се изменят по желание в процеса на протичането на произведението).

Процесът на създаването на електронна музикална творба обикновено включва две фази: 1. избиране или създаване от автора на оригинални "инструменти" (саунди) и на ансамбли от тях, с които да се свири, 2. Изграждане на самата творба въз основа на подбраните саунди. В традиционната инструментална музика практически отсъствува създаването на оригинални по тембър инструменти (саунди) от автора на произведението.

Така се осмисля и терминът "саунд-дизайн", който е някакъв твърде далечен аналог на традиционното "лютиерство". Само че, тук обикновено композиторът сам изпълнява всичките функции - и създател на "инструмента", и автор на музиката, и първи слушател и оценител на готовия, окончателен резултат. Много важно е последното, за да се разбере разликата с традиционната инструментална музика. При нея композиторът само си представя как ще звучи неговата творба, той често не може сам да свири на всичките инструменти, които използува и често при живото изпълнение е изненадан и дори разочарован от онова което звучи, а това е причина за многобройни недоразумения и взаимни обвинения между композиторското и изпълнителско съсловие при изпълнение на нови музикални произведения. При електронната музика такива изненади по принцип са изключени.

Електронната музика естествено формира и нов тип публика - хора които "имат уши" за оригиналността на саунда в музиката и творческата работа с него и не са склонни да се съсредоточават и отвличат прекалено от нейната мелодична страна, нито дори - от ритмиката. Поради това електронната музика често изглежда еднообразна и бедна за любителите на песенната мелодика и отчетливата, стандартно-танцова метроритмика. Но традиционно настроената публика не подозира, че това е съзнателен, често търсен ефект от страна на електронния композитор, за да може да изпъкне на преден план именно оригиналността в неговата творческа работа с тембровите и пространствени характеристики на звука.

Всички тези подробни разяснения направихме, за да се разбере, че към началото на 90-те години в България вече бе подготвена почвата за едно съвременно и достатъчно широко разбиране на електронната музика. Тласък към това даде и постепенното налагане на поставангардната естетика в музикалното творчество (елементарно тълкувана у нас понякога като "всякакви комбинации и еклектика са позволени"), която принципиално обезмисли както догмите на "чистата" електронна музика от епохата на авангардизма, така и на академичната "реалистична" музикална традиция, противопоставяща са на всяка "абстрактна" и "нежива" музика...

Що се отнася до "компютърната музика" (както и до конкретната музика) - тези термини и в самото начало на деветдесетте години бе останал още с неуточнено съдържание в българското музикално съзнание. Първият продължаваше да се употребява като клише или прибавка на електронната музика, винаги когато на музикалната сцена или в студиото на авторите се забележеше присъствието на персонални компютри. (Независимо, че компютри могат да се използуват и в работата на традиционно настроени академични композитори или на попмузиканти: например за записване на конкретното изпълнение или на партитурата - нейното отпечатване и издаване, изработване на щимове и пр.).

Като по-точен и близък до предмета, започна да се употребява и терминът "алгоритмична" музика. С него се означаваше вече такава музика, в самото композиране на която съществено участие взимат автоматични устройства и компютърни програми (виж напр. уводните думи към такава програма, създадена в Чехия в: [101, Gerbrich, p.488-489]). Така процесът на авторство вече се премества: от чистото измисляне или спонтанна импровизация - към подбиране от множество варианти, които са създадени и предоставени от самия компютър. Разбира се, това "създаване" не се извършва изцяло от машината, а само след като музикантът е избрал по свой вкус предварителните параметри на тези варианти (състав от тонове, ритми, обща дължина на творбата, темпо, вероятност за появата на определени тонове, панорама, тембри, динамика и изпълнителски щрихи, наситеност на фактурата и много други). Самата тази алгоритмична музика (и съответните компютърни програми) могат да се типологизират общо в две категории: 1. алгоритми основани на правила от традиционната "класическа" или популярна музика и 2. алгоритми, които имитират направления от модерната "сериозна" музика на ХХ век (алеаторика, додекафония, стохастична музика и пр.) или пък директно използуват някои сходни подходи от арсенала на математиката (комбинаторика, генератори за случайни числа и др.).

Терминът "конкретна музика", обаче, в последното десетилетие почти изчезна дори от речника на специалистите. От време навреме традиционното му значение: създаването на музика със звуков материал, записван предимно от окръжаващата среда, бива заместван с някои негови варианти като: "акусматична музика" (виж в: [81, Bayle]), "звукови колажи", "урбанистични семплер-ефекти" и др.

Деветдесетте години на ХХ век вяха времето на голямата промяна, не само за българските музиканти, но и за "електронните" музиканти от цял свят. Причините за това бяха не само естетически или конкретно социално-политически (както предимно бе у нас), но имаха своите корени в развитието на самата глобална цивилизация. Прогнозите за " Третата вълна " в нейното развитие - идването на ерата на Информационното общество се сбъднаха неочаквана бързо. Именно 90-те години ще останат в културната история поне с две неща: всеобщото проникване на компютърната мултимедия в бита и също - всеобщото влияние на глобалната мрежа ИНТЕРНЕТ. Масовата компютъризация на 90-те години ("златните години" на Бил Гейтс и неговия Microsoft), очевидно бе съпроводена с радикално демократизиране на средствата и начините за създаване, изпълнение, разпространение и коментиране на музиката.

Тези фактори окончателно промениха не само начините, по които днес поне 90% от музиката се създава, записва, съхранява, излъчва и пропагандира по цял свят, но и доведоха до дълбоки промени в съзнанието и самочувствието на музикантите от всички поколения. Техните разбирания за "електронната" и "компютърна" музика, както и за възможностите на "музиката" изобщо, еволюираха извънредно бързо.

Този процес, поради всеобщото проникване на високите технологии и на ИНТЕРНЕТ, се осъществи в практиката, както и в съзнанието и на българските музиканти - особено от по-младите поколения (виж подробен анализ на някои от тези съвременни процеси и отражението им в българската музика в: [97, Первазов, с. 3-23]). България вече не изостава от другите европейски страни в полето на електронната и компютърна музика. Използуваните технологии, естетически послания, стилове и терминология у нас вече не се различават от онези, които са разпространени в целия наш континент, както и в Америка или други части на света.

Затова ще завършим нашия терминологичен анализ по своеобразен начин: като насочим вниманието на читателя към текста в една информация, получена по ИНТЕРНЕТ (виж набраното с получер шрифт в: ПРИЛОЖЕНИЕ 3). Там ще можем да прочетем "кредото" на Paul Fishwick - електронен музикант и теоретик, автор на забележителна музика и на задълбочени изследвания по компютърно моделиране ([виж: 102, Fishwick] - Computer & Information Science and Engineering Department, University of Florida). Неговите произведения се разпространяват по световната комуникационна мрежа, заедно със стотици други подобни текстове и звукови примери от сферата на електронната и компютърна (алгоритмична) музика.

Разсъжденията на този композитор и учен, струва ни се, могат спокойно да бъдат поставени като "кредо" в устата на който и да е днешен български електронен музикант, идентифициращ се с ИНТЕРНЕТ-поколението. Подобни текстове, сами по себе си, както изглежда, са способни да кажат много повече за същността на музицирането в електронната епоха, отколкото това биха могли да постигнат и най-дълбокомислените музиковедски рефлексии.

Подбрана библиография от цитирани и ползувани публикации

1. Moles A. Theorie d' information et perception esthetique. Paris, 1958.(руско издание: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966).

.Ivry-sur-Seine : Elmeratto, 1988, 145 p.