ТРАДИЦИЯТА
НА РАЗКАЗА И ЕЛИН ПЕЛИН
Едва ли би могъл да се посочи в българската литература друг пример за такова полюсно различие между стойността на един дебют и зрелите плодове на художественото дело. както е това при Елин Пелин. Каравелов започва през 60-те години с разказа „Войвода" и в близо двадесетгодишната си по-нататъшна писателска дейност не изменя нито на темата, нито на идейното съдържание на първия си разказ. Макар и по-слаб в художествено отношение от по-късните му разкази и повести, тоя разказ не може да бъде отграничен от тях — личат похватите и талантът на един и същ творец. Вазов пише през 1881 г. първата си белетристична творба, печатания в сп. „Наука" спомен „Неотдавна", и дори две десетилетия по-късно, когато вече е излязъл неговият шедьовър романът „Под игото", за никого не би било трудно да познае в тях ръката на един и същ автор. Тук естествено не се касае само до вярност към темата (тя при талантливите творци в развоя им е нормално да се промени), но за оня оригинален дъх на стила, който независимо от белетристичната неопитност на дебютанта личи в творбата така, както и в съвършената художествена тъкан на шедьовъра.
Елин Пелиновите ранни разкази и по тема, и по идейно съдържание, изразено в авторската позиция, и по общата социална среда на героите също не се отличават от неговите разкази от началото на века. И въпреки това неспециалистът не би допуснал, а изследователят често защищава с общи думи принадлежността им към перото на един и същ автор. Очевидно творецът е направил скрит от очите на читателя огромен скок, пропил е разказите си с нов дух, придал е на героите и темата ново звучене, за да бъде разликата така невероятно контрастна. Интересува ни тук смисълът на този скок, защото явно е (поне от досегашните изследвания), че учудването, констатацията на факта или конкретният анализ на времето в най-общ смисъл сами за себе си са неубедителни или най-малко литературно неподходящи обяснения.
Елин Пелин се появява в печата в средата на 90-те години. Няколкото негови разказа, излезли до 1901 г., са публикувани във второстепенни издания, като "Войнишка сбирка" (първият му печатан разказ "Мило е отечеството", кн. I, юни 1985 г., и следващите — "Кито", кн. 11, април 1896 г., "Тодор и Рада", кн. 2, юли 1896 г., "Петко Комитата", кн. 7, декември г., "Рале", кн. 8, януари 1897 г., и "Гусларят", кн. 3, юли — август — септември 1901 г.) и сп. "Извор", Русе, кн. V, 2 октомври 1897 г. С тия няколко заглавия се изчерпва списъкът на известното, печатано и написано от Елин Пелин през 90-те години. Съдбата да печата във второстепенните издания не го оставя и по-нататък в годините на новото десетилетие и твърде малко са "пробивите" му в по-известни и с по-утвърден литературен облик издания. Този факт е следствие и на стечение на обстоятелствата, и ма закономерностите на литературното развитие, но талантът на Елин Пелин красноречиво и бързо се справя с неприятните му последици; след 1904 г., когато излиза първият том с разкази на писателя, критиката е принудена да открива постоянно неговото талантливо присъствие.
Подражателният характер на ранните разкази на Елин Пелин, традиционният им тон на звучене, неопитността на автора да изисква строга функционалност от композиционните елементи, неуплътнените образи, непрецизираното още смесване на книжовния език с диалектизми — това са част от явните недостатъци, които тия творби имат и които недостатъци са били една от важните причини при определянето на литературните трибуни. Едно пространно, детайлно почти тълкуване на предисторията, историята и художествените качества на тия творби може да се намери в трудовете на Пеньо Русев ("Творчеството на Елин Пелин до Балканската война", С, 1954) и Кръстьо Генов ("Елин Пелин. Живот и дело", С, 1956). Тук ще отбележим само онези черти на ранните Елин Пелинови разкази, които представят прякото и доверчиво онаследяване на традицията.
Влиянието на традицията върху начеващите автори, представяна в това десетилетие от Вазов и Влайков, е всеобщо. То може да се открие не само в тематичните нива, но така също в художествено-образната система, в идейните нива и в крайна сметка в композиционно-сюжетните похвати на авторите. У Елин Пелин следите на литературната школовка са обаче неочаквано много повече, отколкото при Антон Страшимиров, Петко Тодоров или който и да е от дебютантите на десетилетието. Наследството на фрагментния разказ е при него много по-осезаемо и праволинейно усвоено. Новите търсения па прозата, които по времето на неговия дебют могат вече да се открият в опитите на Влайков да подмени екстазно-патриотичния тон със спокойния разказ за селския делничен живот, в първите публикации на Страшимиров, обърнати също така към една нова тематична територия, публикации, обагрени от необикновен авторски темперамент — всичко това не е още докоснало усета па Елин Пелин; той съвсем открито и наивно остава при онова, което фрагментният разказ предлага — смесване на гледните точки, прякото присъствие на разказвача като компетентно лице, което разказва историята и вади от нея свои изводи, които (съвсем естествено) трябва да бъдат поуки п за читателя. Неговите разкази от това време са обикновено от типа "аз"-повествование. Ако не е сам очевидец на разказаното, той представя човека, от когото го чува ("Петко Комитата"), ако разказът все пак не позволи неговото авторско вмешателство в действието, той запазва свой периметър в пейзажа. Там, като говори за селските хора, прибавя към съчетанието "на мегдана в наше село" ("Кито"); ако говори за вечерните разговори пред вратните определя: "Ех какви сладки приказки се водят вечер пред вратниците в наше село" ("Тодор и Рада").
Тези разкази без изключение са накъсани на няколко фрагмента, те все още. не са случка, а сбор от случки. Действието им протича в дълъг срок от време — никога не се разиграва непосредствено, а по закона на традицията съдържа оценките на разказвачи и наблюдатели. Пейзажът, доколкото го има, строго пази своето място на фон на действието, а диалозите са не средство за разкриване на вътрешна драма (тя се констатира и обяснява в авторския текст), а прийом па действието, допълнителна илюстрация. Като прибавим към всичко това и неопитността на младия писател, който разтегля действието неоправдано, като вземем пред вид явното му неумение да типизира без мяра заграбените от народната реч думи и съчетания, ще добием една сравнително точна представа за стойността на неговите първи постижения. Те, с една дума, не са нов нюанс в тогавашната ни белетристика и с нищо в изпълнението си не предвещават писателя, който ще се прояви в началото на века.
За Страшимиров в "Смях и сълзи" могат също да се кажат негативните неща, може да се припомни несъвършеният му език. разностилието, често грубо социалните, а не художествени характеристики. За Петко Ю. Тодоров тия констатации са още по-валидни, а би могло да се добави и сухотата — ранната предвестна сухота на образите му. И въпреки всичко и двамата крият в първите си прояви нещо ново и нетрафаретно, нещо лично и оригинално. Страшимиров — темперамент, Петко Тодоров — унесни състояния, които по-нататък ще го отведат към идеализацията. Младият Елин Пелин в техниката п маниера на разказване е прилежен ученик на Вазов — Влайков. толкова прилежен, че е трудно да бъде отделен от тях по друго освен по неопитността си.
Но тук ни интересува не доказването на явно видимия подражателен характер на тия първи творби, а изтъкването и обяснението па две най-важни следствия: първото, че прозата на Елин Пелин от това време не само по художествено изпълнение, но и по идеен тон принадлежи към една по-ранна каравеловско-влайковска интонация, анахронична вече към втората половина на десетилетието, когато се изявяват Страшимиров и П. Ю. Тодоров, Яворов и Церковски. И второто — присъствието в тия разкази на ония елементи, които, разширени и задълбочени в следващото десетилетие, представляват неповторимата специфичност на Елин Пелиновото художествено дело.
Всичките ранни Елин Пелинови разкази имат в сюжета си непременно любов между млади хора, фолклорно описана и свързана с неизброими битови подробности. Неговите герои в тия разкази са все още илюстрация на идеята в замисъла. Те имат чувствуването и мисленето на човека, който познава една-единствена духовна храна — фолклора. Патриотичният мотив дотолкова, доколкото е привнесен в тия разкази, не е (с изключение донякъде в разказа "Петко Комитата") причинно дълбоко обусловен от характерите им. Той е по-скоро авторска екзалтация, неумело защитена. В ранните разкази са видими следите на фолклорната художествено-образна система. Те са странна смесица на новия стил с фолклорни клишета. Фолклорният реквизит в сравнения (повехна като босиляк за вода; . . . снага тънка, па висока като фиданка; уста като с пара разрязани; лице, просияло като месечина; очи черни, черни... да речеш, че са череши); в определения (клета майка, черни клепки, жежки сълзи, благи думи, черна орисия и т. н.); в словоред дори (Плаче и проклина свойта черна орисия; Дочу клета майка, па припна при своето чедо... викна, та заплака и т. и.) — този фолклорен реквизит, почти неизменен в авторската интерпретация, е основа в изграждането на ранния Елин Пелинов разказ. И дори от тези само примери съвсем ясно е, че пито в художественото си изпълнение, нито в общия тон на звучене тия разкази са хармонични с доминиращата във втората половина на 90-те години остра критикореалистична тенденция. В тях обаче още неизяснени напълно, неразвити, но явни са и онези признаци, които индивидуализират по-късно Елин Пелиновата проза: непрекъснатата социална съпротива на героите му, присъствието на природата в тъканта на повествованието като индикатор на човешките настроения, остросъбитийната ситуация и в края на краищата вечната "идейка", ковната във всеки разказ.
На първо място, ранните разкази на Елин Пелин недвусмислено предсказват оная социална среда, от която той ще намира героите си и като зрял художник и на която ще остане верен завинаги. Селото, макар и във фолклорните си параметри, селото на 80-те години, отдадено на труда, е единствената сигурна територия за младия писател. Нито един чиновник, нито един интелигент не смущават с присъствието си селската атмосфера на тези ранни творби. Поради това явното противоречие между държава и народ, което в началото на века е една от най-ярките характерности на Елин Пелиновите разкази, в 90-те години е все още тайна за него. Но в няколко от разказите, щрихирано най-общо като противоречие между бедни и богати, между господари и роби, то вече присъствува. Най-остро е изразено в разказа "Петко Комитата" — единствения Елин Пелинов разказ със сюжет от турското робство: "Защо съм, аджеба, на тоя лъжовен свят? Да работя, да се трудя, па крастави кучета ли да се разполагат на имота ми, да се хранят от потта ми?! Море — йок!" Неопитността на младия писател, силните книжни навеи са отредили обаче на тази недвусмислена социална определеност само ролята на фрагмент.
На второ място, ранните разкази на Елин Пелин свидетелствуват за друга важна характерност на неговата проза — сьбитийността, фабулността. Няма изключение между тях, което да доказва обратното; всички те в същността си дори на този ранен творчески етап са едно или няколко събития, чрез които и в които се разкриват героите в един задължително занимателен план. Доколко важна и задължителна е фабулността на разказа в разбирането на Елин Пелин, личи и от категоричността на едно негово изказване много години по-късно: "Моята цел при работата е да гледам да бъде интересно нещо. Напразно е да се пишат неинтересни неща" (Съб. съч., т. 10, с. 489, "Как пиша"). И той е бил верен на това свое изискване още в най-ранните си опити.
Това като че ли най-вече са наследените в по-късната зряла проза на Елин Пелин характерности на неговия разказ. Те, освободени от неумелото подражателство, от лекия ранен сантимент, от каноните на фолклорната традиция, добиват друго място и друго значение в началото на века. По това време до него достигат в първите си български преводи (отделни неща той вече е чел и на руски) Чехов и Горки. В тези години започва и неговият "университет" сред най-тъмната, най-непросветената част от народа — селячеството. В тази атмосфера при един определен вече художествен вкус в началото на века младият писател е готов за прозата, която му предстои да създаде - проза, коренно различна от онова, което традицията предлага — праволинейни патриотично устремени образи или социални очеркови скици, с каквито 90-те години изобилстват.
***
Установено е, че в началния етап на едно литературно развитие преобладават дългите форми и че засилването на литературната продукция и разслояването на жанровете са благоприятен момент за проява на късия разказ. В статията си "Развитие на жанровете през Възраждането" Петър Динеков питие: "Ранната българска белетристика не познава късите форми — късият разказ се явява след Освобождението (1878 г.) и първият негов забележителен майстор е Иван Вазов" (с. 184). И по-нататък (с. 188): "Анализът на обстоятелствата, при които възникват и се развиват литературните жанрове в новата българска литература, показва, че тук действува определена закономерност — тяхната поява се обуславя преди всичко от обществената им функция."
Тази мисъл на П. Динеков подема Боян Ничев, за да заключи върху основата на южнославянските литератури, че те "започват по необходимост и някак си "набързо" от по-сложните, по-развити форми. Започват с повестта.'" И вземайки повестта като абсолютно отграничена жанрова територия, той допълва по-нататък: "Характерно е, че рядко и по изключение в началото се насочват към разказа, а предпочитат повестта. Започват с нея, защото бързо трябва да решат важни задачи, практически задачи на националното културно развитие, на националните освободителни борби. А те изискват по-едри форми на повествуване, повече разпростиране и обстоятелственост. Тези първи повести се родеят с някои публицистични жанрове като очерка, етнографската проза и т. н., и се раждат като хибридни образувания между тях и зачатъчннте форми на едно по същество белетристично повествуване" (с. 203, "Увод...");
Ако приемем, че публицистичността и дидактиката като два основни потока присъстват не само в българската (както несъмнено е) възрожденска литература, то тогава родството между белетристиката и посочените жанрове е аксиомно следствие, а предимството на дългите форми е не само следствие на "задачите на националното културно развитие", но и на естествената неопитност на литераторите, на липсата на традиция. Както изтъква Петър Динеков, явяването на късия разказ след Освобождението в лицето на Вазов е процес, обусловен от новите функции на жанра. Тези функции, проявени епизодично още у Каравелов, са особено отчетливо забележими след Вазов у Алеко Константинов и Елин Пелин. Тия трима разказвачи оформят късия разказ в края на миналия и началото на сегашния век и го довеждат до състоянието на първенствуваща прозаична литературна форма. Елин Пелин сред тях е писателят, който асимилира достиженията на предшествениците си в такава степен, че дава началото на една нова традиция по отношение и на композиционната постройка, и на сюжетната аргументираност на късия разказ. В какво се състои конкретно неговата оригиналност и с какви средства се асимилира традицията на предшествениците му — това е в основата си отговор на въпроса, как в сферата на композицията и сюжета се осъществява движението от фрагментност към монолитност и какви специфични черти добива в развитието си цялостният разказ.
***
Искра Панова в често цитираната тук книга за Вазов, Елин Пелин, Йовков привежда едно твърде интересно изказване на Алексей Толстой за композицията и архитектониката на късия разказ, смисълът на което, че "късият разказ трябва да бъде построен върху запетая и но", остава главен принцип на анализа й за сюжета и композицията при посочените писатели. Доказала с примери присъствието на тази конструкция в творчеството им, тя продължава: "И така "запетая плюс по", за да се върнем към онова "златно ключе", което Алексей Толстой така щедро подхвърля сред общата бедност на теорията на жанра. Баба Илийца чудо сторва, за да спаси въстаника, но той загива в трагичната безизходица па разгрома; Станчо и Стоилка са отишли да поменават покойните си съпрузи, но животът иска своето и те се сватосват на гробищата на връх задушница..." (с. 8, цит. кн.).
И действително, ако се опитаме да приложим тая схема към разказите на Елин Пелин през 90-те години, едва ли ще получим някакъв резултат. Как например би се използувала една подобна формула за разказ като "Петко Комитата" или "Тодор и Рада", където, макар па малко страници, но се разгъва подробна и многословна историята на героите не в един или два дни, а едва ли не цялата им съдба. Следвайки школата на Каравелов и по-непосредствено на Влайков. Елин Пелин значително се отдалечава от формулата на Алексей Толстой, докато в творбите си от началото на века тя вече приляга на почти всеки негов разказ.1 Безспорно освен измененото съдържание неговите разкази от новото десетилетие бележат и една рязка формално-композиционна промяна. Тази промяна е отговор на тенденции, изискващи от жанра нова трактовка на отношението между разказвач и герой, както и разказвач и читател, за да се получи на практика промяна и в отношението герой — читател. Тази промяна предполага синтетичност на фразата и образа, съответствуваща и на синтетичност в композиционната постройка. Тя изисква опита и усета на разказвача към характерното събитие и особено функционалната натовареност на сюжета в цялост.2 Най-сетне тя е свързана и с народностната основа на разказа, със следването на определени принципи на народната проза — преди всичко на приказката и анекдота. Това впрочем е една от характерните отлики на Елин Пелиновото дело; никога дотогава народната проза не е оказвала по-пряко и по-силно влияние върху български писател, както става това в разказите на Елин Пелин. И никога изработените за векове формули, носещи синтетичност и образност па приказката, както и нейните организационни принципи, не са били такава непосредствена основа на едно лично прозаично дело.
Още първите критици на Елин Пелин откриват анекдотичния елемент в неговите разкази наред с присъствието на жива и непосредствена реч и на един герой, познат в социалните си координати, но съвсем нов и различен в конкретното авторско осветление. Но и без добавките — самото съществуване на анекдотичната ситуация в разказ е било изненада и повод за полюсни преценки на мнозина рецензенти. Но никой тогава не оценява какво огромно значение в композиционната постройка на разказите играе тази приказно-анекдотична основа. А не е необходимо да се връщаме много назад, за да установим, че разказът с анекдотична основа няма в българската литература дълга история.
Ако пренебрегнем жанровото деление, бихме могли да поставим в началото някои анекдотични ситуации в повестта "Българи от старо време" на Каравелов и Вазовите "Митро-фан и Дормидолски" и "Чичовци", но това начало освен с жанровото си несъответствие е свързано с още други условности, между които не най-маловажна е честата липса на лаконичност. За анекдотична основа можем по-определено да говорим в разказите на Алеко Константинов за бай Ганьо и в хумореските на Михалаки Георгиев от 90-те години.
Още с явяването на Алековите "невероятни разкази за един съвременен българин" критиката изказва недоверие (проф. Б. Цонев например) към анекдотичните сюжети, обявявайки ги за "готов материал", към който художникът често няма нужда да прибавя нещо свое. Това недоверие, срещу което възразява д-р Кръстев ("Алеко Константинов. Втори портрет", 1907, Тутракан), е възобновено по-късно от самия него — този път срещу Елин Пелин. В статията си за младия автор в "Млади и стари", той го обвинява в неспособност "да превърне анекдота - който не отражава никакво душевно състояние на живота — в индивидуална душевна картина" (с. 100).
Така или иначе, но Кръстев е един от първите, които обръщат внимание на анекдотичното в Елин Пелиновия разказ. Самото присъствие на анекдотичната ситуация не като епизод в разказа, а като основа на неговия сюжет, е будило повече недоверие към художествената творба, отколкото е било изтъквано като нейно качество. При това пътищата за проникване на анекдота в произведенията на българските автори и досега в конкретността си остават неизяснени. Остава неизследвана у нас и теорията на анекдота, обяснението му като жанр, не само подхранващ прозаичните видове, но и самостоятелно съществуващ.
Но и не само присъствието на анекдота в зрелите разкази на Елин Пелин, но и неговото композиционно съществуване там, неговото художествено осмисляне издават влиянието на народните анекдоти върху творчеството на писателя. Анекдотите заедно с битовите приказки са едни от най-преките и силни фактори, въздействуващи за оформянето на цялостния разказ на Елин Пелин. Сбитостта, лаконичността, острото социално присъствие, бързо протичащото действие, отсъствието на разказвача и изтъкването на преден план на героите, най-сетне изборът на самите сюжети са качества на Елин Пелиновата проза, които присъствуват ярко и в анекдотите, и в битовите приказки. И като изтъкваме влиянието на народното върху Елин Пелин, най-напред би трябвало да посочим именно анекдота и битовата приказка с тяхната композиция и с техните сюжети, със социалната им атмосфера и с реалистичната им позиция. Тяхното присъствие в разказите на Елин Пелин е подготвено много преди той да ги е написал; то е сложило своя отпечатък още в годините, когато писателят е живял на село с неосъзнати творчески възможности. Израснал в съвсем други среди от традиционните за българския писател, по особен начин възприел народната култура и при това обладаващ могъщ живописен талант, не е чудно при тези обстоятелства защо и в композиционно, и в сюжетно, и в художествено-идейно отношение Елин Пелин още с първите си стъпки в началото на века, след като опознава домашната традиция, някои чужди писатели и след като добива един литературен минимум, така рязко се отличава от предшествениците и от съвременниците си.
***
Независимо от това, че не представя традиционното фрагментно повествование, Елин Пелиновата проза (отнася се до разказите) не премахва съществуването на епизода като основно звено в композицията на разказа. Ограничен единствено в самостойността па съществуването си, епизодът приема редица нови функции, както ще видим, без да изгубва основната си роля. В литературната теория съществува удобно деление на епизодите на съществени и несъществени по степента на обвързаността им с идеята и събитието. Приемаме тук това деление като обективна необходимост на анализа по интуитивен път.
В сравнение с литературната традиция до него (и Каравелов, и Вазов, и Влайков) Елин Пелин има най-остро чувство за съществения епизод, т. е. за съзнателното подбиране на сюжетните ситуации така, че по най-краткия и убедителен път да се защити идеята. В някои от неговите разкази умението да се подбират съществените епизоди е доведено до съвършенство, каквото българската проза не познава в историческото си развитие не само до него, но и след него. При подбирането па материала Елин Пелин се ръководи от класическото и за онова време правило за художествена оправданост само на ония страни и проявления на действителността, които най-ярко я характеризират. Изключително от такива епизоди са изградени например "Андрешко", "Пролетна измама", "Хитрец", "На браздата", "Спасова могила". В същността си всеки от тях представлява блестящо изпълнена редица от епизоди, всеки от които има характеристични функции не само по отношение на персонажа, но и по отношение, на обстановката на действието, по отношение на визираната социална среда, по отношение на авторската позиция. Така епизодът се явява в композицията максимално натоварен; той не само просто придвижва действието, но и непрекъснато разширява хоризонта по посока на ясна, предварително обмислена и оценена развръзка. А известната и оценена предварително развръзка за Елин Пелин играе оная творчески зачеваща роля, която остроумната реплика, красивият жест или примерно внезапността на откритието играят за други писатели. Развръзката, която в същността си е и сюжетен резултат, е същевременно и повод, и начален тласък на творческия акт.
Сподели с приятели: |