Конкурс за превод на поезия май 2000 г и на студенти от семинара по теория и практика на стихотворния превод при специалност френска филология

Френска филология

СИЛФ
Ни чут, ни видян,

сега съм ухание,

живот и мълчание,

от вятър довян!
Ни чут, ни видян,

талант ли, съдба ли,

дошъл съм едвам,

а всичко са дали!

и хора с талант

тъй често грешат!
Та кой ли разбира

как двама ги сбира

една топла гръд!
Пол ВАЛЕРИ (Франция)

Борислава ЗЛАТАНОВА

Френска филология

ПРИЯТЕЛСКИЯТ ЛЕС

един до друг, ръка в ръка,

вървяхме ние все така

безмълвни… в мрака на цветята.

сред нивите под нощен свод.

Над нас – луната, чуден плод,

закрилницата на влудени.

сами под ласкавата сянка

на шепнещ лес, потънал в здрач,
а горе, в яркото сияние

се озовахме с тебе в плач,

приятелю мой по мълчание!
Пол ВАЛЕРИ (Франция)

Ирина КАЛОЯНОВА, Мария ТАШЕВА

Френска филология

* * *
О чуй! – как флейтата потайна

въздиша в близките гори.

А няма песен по-омайна

от таз, овчарят що реди.
Под дъб зелен ветрец извива

и гърчи тъмните води.

А няма песен по-игрива

от таз на птицата в зори.

Любов за нас! Любов докрай!

А няма песен по-чаровна

от таз на влюбения, знай.

Радостина ЕМИЛОВА

Френска филология

ПОСЛЕДНА ПЕСЕН

тъй дълго вървях, тъй дълго ти пях,

тъй силно обичах аз твоята сянка,

че днес само тя ми остана от теб.

Да бъда стократно по-мрачен от сянка.

Една вечна сянка да бъда аз сам

в живота ти слънчев.

Росица КОЛЕВА

Френска филология

ЛЮБОВЕН ЕКСТАЗ

а мъката любовна трае вечно.

остави мене тя, на друг се врече.

а мъката любовна трае вечно.

тече така спокойно покрай нас,

единствен тебе ще обичам аз;

тече реката – с друг Силви е вече!

а мъката любовна трае вечно.

ТИПИЧНИ РИМНИ ПОХВАТИ НА СТИХОТВОРНИЯ ПРЕВОД

Независимо от творческия характер на стихотворния превод, по време на неговата реализация поетите-преводачи използват редица похвати, повечето от които са типични. Един от тези типични похвати имат компромисен характер, тъй като водят до изменение на някои особености на оригинала или пък придават на превода липсващи на оригинала особености. Естествено това може да намали сериозно ценността на превода, но понякога може и умело да се тушира. Останалите типични похвати са коректни.

Систематизирането и познаването на типичните похвати на стихотворния превод има не само важно теоретическо, но и практическо значение. Тяхното овладяване може да помогне на поета-преводач в критични моменти.

Значителна част от типичните похвати на стихотворния превод се отнася до римуването и римите. Римните проблеми на превода са изключително важни, а тяхното правилно или неправилно решаване може да има решаващо значение за съдбата на един стихотворен превод.

Римата може да постави пред преводача сериозни затруднения още при превода на самото заглавие, ако на езика на оригинала от е римувано. Често в подобни случаи е изключено намирането на приемливо смислово покритие. Обикновено преводачът е изправен пред дилемата да преведе заглавието без рима или пък да съчини по-друга заглавие, но римувано и съответстващо на духа и съдържанието на творбата. Например заглавието на Некрасовата поема Мороз – красный нос е преведено от Александър Миланов Мраз беловлас. Това е напълно приемливо решение, още повече, че буквалният неримуван превод *Мраз – червен нос би звучал на български нелепо. В подобни случаи успехът на преводача зависи изцяло от неговата изобретателност и вкус и най-често е въпрос на щастливо хрумване.

Често при превод на поезия със стихосложение, далечно от българското, е невъзможно да се постигне еквиритмичност. Но ако тази поезия е римувана, и то с по-непривична за българското ухо римна схема, запазването на тази схема може да се окаже силно и дори единствено средство за наподобяване на оригиналната строфика. Така например виетнамските думи са едносрични и всяка може да се изговаря с 6 различни модулации на тона, означавайки всеки път ново понятие. Освен това виетнамците не четат стиховете, а ги пеят. Често виетнамските поети използват повече или по-малко сложни римни схеми. Така например Нгуен Зу е написал поемата си Воплите на една страдаща душа (Киеу) с тройни съседни рими. Запазването на тройните съседни мъжки рими в българския превод независимо от другите му отлики спрямо оригинала, наложени от нормите на българското стихосложение, несъмнено служи като общо, свързващо звено между превод и оригинал:

Белеят мостове, покрити със сняг,

чернее далеч хоризонтът, покрит с черни облаци пак.

Превива тръстиките доземи чак

студеният есенен вятър свистящ.

Заради нея небето навлякло е есенен плащ.

Мълчи небосводът, навъсен и спящ.

Удавен е целият свят в тъмнина.

За своята клетва пред Ким Киеу си спомня с вина,

когато внезапно проблесне луна.

(Превели Л. Любенов и Гр. Ленков)

Не по-малко е значението на римуването и римата при преводи на поезия със стихосложение, еднакво или близко до българското. Тогава главната задача пред българския преводач е характеристиките на римите в превода му да съвпадат със или да бъдат близки до характеристиките на римите в оригинала. Ако все пак в превода се допуснат компромиси в това отношение, те следва поне да бъдат единични и по възможност да не бият на очи, а да бъдат омекотени, туширани за ухото и окото на българския почитател на поезията.

Цел на настоящата студия е да систематизира типичните римни похвати на стихотворния превод и да ги илюстрира с примери из практиката на предимно български поети-преводачи.

В своя том с избрани преводи (С., 1978) А. Далчев и Ал. Муратов са включили и преводите си на две стихотворения от перуанския поет Сесар Валйехо Далечните стъпки (с. 212) и Камък черен върху камък бял (с. 216). Ето испанския оригинал на първото стихотворение:

В цитираните строфи четните стихове са свързани с мъжка рима (corazón – yo – hoy – adiós – yo, sabor – amor), изградена от думи с еднаква ударена гласна (ó). Подобно римуване е традиционно в испанската и латиноамериканската поезия. Но Далчев и Муратов са лишили своя превод от рими:

Нещо повече: в повечето четни стихове клаузулите са станали женски (спокойно, вести, сбогом, вече, цяла). Другояче е постъпил следващият преводач на същото стихотворение Петър Велчев – в своя превод той грижливо е запазил римната схема на оригинала:

Що се касае до стихотворението Камък черен върху камък бял, в испанския оригинал са римувани стихове първи с втори (aguacero-recyerdo), трети с четвърти (no me corro – de otońo), пети с осми (proso – solo), шести със седми (me he presto – me he vuelto), девети с десети (pegaban – nada), единайсети с тринайсети (duro – húmeros) и дванадесети с четиринадесети (testigos – caminos). Руският преводач А. Гелескул в своя превод запазва римната схема с малки изменения (день – припоминаю – тень – пеленая – костей – опуская – издалека я – путей – бил – не причинил – трости – дрожь – кости – дождь). Що се касае до А. Далчев и Ал. Муратов, те лишават и това стихотворение (по-точно сонет!) от римите му:

Преводът на Петър Велчев е римуван, като римната схема е еднаква с тази в испанския оригинал, а самите рими са приблизително като испанските:

При твърде трудни римни схеми някои преводачи изоставят римата частично, но запазват метриката и вида на клаузулите (мъжки, женски, дактилни) в оригинала. В цитирания по-долу превод на Пушкиновото стихотворение К поэту (царски сонет) Людмил Стоянов очевидно не е могъл да намери четвърти компонент на мъжката четворна рима и в седми стих е изоставил римата:

Често изоставяне на римата се среща например и в превода на Мария Грубешлиева на Пушкиновата поема Граф Нулин, в превода на Дора Габе на поемата Едисон от Витезлав Незвал, и в някои други преводи. Все пак следва да отбележим, че това явление е характерно за преводи от по-далечното и близкото минало. Съвременните български преводачи практически вече са изживели подобно отношение към оригиналната римна схема и особености на превежданите чужди творби и грижливо запазват техните формални особености.

2. Римуван превод на неримуван оригинал. Често се ползва от този похват Валери Петров в преводите си на комедиите и трагедиите на Шекспир, римувайки многобройни пасажи, неримувани в английския оригинал. Според Александър Шурбанов “В трагедиите това води до известно олекотяване на някои пасажи. Затова пък при комедиите то още повече подсилва закачливия, заразително-весел тон.”² Руският преводач Н. Заболоцки е препял неримувания древноруски епос Слово о полку Игореве с рими.

Този похват, дори когато наглед води до сполука, е компромисен. Той дава неправилна представа за оригинал. Римуваният превод на неримуван оригинал не е своего рода “облагородяване” – той е недвусмислено доказателство, че равностоен на оригинала бял стих се постига трудно!

3. Римуван превод на неримувани пословици в оригинала без български съответки. Ето примери из Валери Петровите преводи на Шекспировите комедии, посочени от Александър Шурбанов във вече цитираната му рецензия:

As white as a lily and as a ewand.

Жълта като пръст, тънка като тръст. (Комедии, т. І, с.254)



When the age is in, the wit is out.

Старост, влез – ум, излез! (Комедии, т. ІІ, с. 239)
Wit, whither wilt?

Умен ум, по кой друм? (Комедии, т. ІІ, с. 460)
Този похват не може да предизвика възражения, тъй като стотици български пословици имат неримувани съответки на други езици, и обратно. Ето два примера из същите преводи в подкрепа на това твърдение:

God sends a curst cow short horns.

На бодлива крава бог рога не дава. (Комедии, т. ІІ, с. 279)



Fast bind, fast find.

Покрито мляко котки не го лочат. (Комедии, т. ІІ, с. 67)
Римуваното пресъздаване на една чужда пословица без съответка сред българските пословици, извършено майсторски, само придава допълнителен блясък на превода. Естествено коректен е и обратният похват – когато чужда римувана пословица без българска съответка се предава от преводача без рима, но афористично и убедително.

4. Замяна на точна рима в оригинала с неточна в превода. При това неточността може да бъде различна: от приглушена редукционна рима до бедна и дори зрителна. Пример от Предутринен здрач на Ш. Бодлер:

…жената гасне в сласт, поетът – над стиха.

В случая точна рима в оригинала d’aimer – fumer е заменена със зрителна стихà(ъ) – стрехà, за чието постигане е допуснат още един компромис – деформирано е ударението на втория компонент (правилно стряха). Срещат се и обратни примери – когато неточна рима в оригинала е предадена с точна в превода.

Разбира се, единични подобни случаи не могат да бъдат от решаващо значение за успеха или неуспеха на един стихотворен превод. Особено ако произведението е по-дълго (например поема или роман в стихове), важен е средният процент неточни рими в превода и съответствието му на средния процент неточни рими в оригинала. И все пак недопустимо е особено известни стихове, римувани точно от автора им, да се превеждат с неточни рими. А и някои чужди поети (например руските Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина) имат предпочитания към определени типове неточни рими, които трябва да бъдат запазени или наподобени в българския превод, а не просто предадени с какви да е неточни рими.

Максимално точното римуване на превода е от особено значение при превод на безукорно точно римувана чужда класика. Обикновено в българските преводи се допускат значителен процент неточни рими. Едва напоследък в отделни преводи е налице успех в това отношение (в преводи на Вл. Свинтила, С. Бакърджиев, Гр. Ленков, Ал. Шурбанов, К. Кадийски, П. Велчев и др.).

5. Изграждане на рима от лични местоимения; ето пример от Виното на убиеца от Ш. Бодлер:

J’imporai d’elle un rendez-vous… определих й среща аз;

Le soir, sur une route obscure, на пътя късно, в тъмнината,

Elle y vint! folle créature! дойде! Без капка ум в главата!

Nous sommes tous plus ou moins fous! Но кой ли не е луд от нас?

(Превел К. Кадийски)

Докато в оригинала обхватната рима е изградена от съществително и прилагателно (rendez-vous – fous), в превода тя е реализиран от местоимения (аз – нас). Това безспорно отслабва въздействието й върху читателя. Впрочем трябва да отбележим, че подобни рими не са типични за преводите на К. Кадийски.

6. Допускане на римни пълнежи, т.е. на нефункционални римни компоненти, липсващи в оригинала. Например:

(У. Шекспир. Сонет 73. Превел В. Свинтила)

Разбира се, почти в оригинала липсва:

In me thou see’st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the death-bed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish’d by.

Липсва почти и в оригинала на следната строфа от Верленовото стихотворение Donc, ce sera par un clair jour d’été… :

но в превода на К. Кадийски тази дума е разрешила римните затруднения:

Твърде често се използват в римна позиция и сега, днес, тук, дотук, там, едва, едвам, пак, дори, изведнъж, преди, сам, в миг, безчет, безброй, в този час, в този миг, въобще и т.н.

По-особен случай представлява употребата на подобна дума или израз, когато той е налице и в оригинала:

Cette crapule invulnérable Като машини – с груба сила,

Comme les mashines de fer затънали в пиянство, в блуд,

Jamais, ni l’été ni l’hiver, тях никога – ни в зной, ни в студ –

N’a connu l’amour véritable. любов не ги е осенила.

(Ш. Бодлер. Виното на убиеца) (Превел К. Кадийски)

Въздържайки се да утвърждавам, че френското ni l’été ni l’hiver представлява също римен пълнеж, смятам, че в интерес на българския преводач е да пропуска превода на подобни изрази, които на български може да се преценят като римни пълнежи.

Особено често се злоупотребява с римуването на тогава и ето, обикновено последвани от анжамбман. Ето пример от Бодлеровото стихотворение Вглъбяване в превод на Кадийски:

В оригинала римата, свързваща първи с трети стих, е изградена от съществително и глагол:

Следва да подчертаем, че приведените примери из преводаческата практика на Свинтила и Кадийски не са характерни за тях. Но фактът, че тук-там подобни примери се срещат дори у талантливи преводачи на поезия, ясно показва колко е трудно да се устои на изкушението, когато някоя нефункционална рима просто хипнотизира преводача в труден момент.

7. Римуване с който, която, което, които, когато, където и др. под., последвани от анжамбман. При това изброените думи не играят ролята на римен пълнеж. Понякога те предоставят и единствена възможност за пълноценно преводаческо решение:

Но на покривката на гладка маса

за чудната ни среща – тишината

лазура на небето ни донася
под свода на безкраен храм, където

без глас, без жестове, без жал в душата

и любовта е с пулса на морето.

(Магда Портал. Пулсът на морето.

Превел от испански Петър Велчев)

В един сериозен превод, особено на дълго стихотворно произведение, с подобен похват не бива да се злоупотребява. Прилагането му следва да се ограничи до минимум (най-добре еднократно).

8. Изграждане на римата от архаизми, диалектизми, турцизми и др. под., докато римата в оригинала е изградена от стилистично неутрални думи. Подобен похват се среща обикновено в трудни за адекватен превод строфи:

Везде высокие покои, Високи, светли одаите,

В гостиной штофные обои, в тапети свилени стените,

Царей портреты на стенах, портрети на царе висят

И печи в пестрых изразцах. и печки кахлени блестят.

(А. Пушкин. Евгений Онегин) (Превел Григор Ленков)

Трябва човек да се порови в речника за остарели думи в българския език, за да разбере, че уд значи полов или телесен член, крайник. Рембо е римувал virgule – libelluls и accroupis – épis, т.е. стилистично неутрални думи.

Впрочем понякога посредством употреба именно на остаряла дума може да се постигне интересна, свежа рима. Например:

Вразите, на омраза и коварство челяд,

изсичат твоите дъбрави безвъзвратно,

във пресите ти мачкат твойто грозде златно

и зърното, от твойта пръст родено, мелят.

(А. Мачадо. Сонет. Превели Ал. Муратов и Ат. Далчев)

Употребена вътре в стиха, думата челяд би била по-трудно защитима художествено. Употребена в рима, тя изведнъж добива неочаквани багри, подмладява се, убеждава читателя в единственото си право на римна позиция. При това употребата на остаряла дума в рима е по-приемливо, когато се поставя в първа позиция, т.е. когато римното съзвучие се образува от втората съзвучна дума (мелят), а не обратно.

Чувството за свежест на римата може да внесе и някой неологизъм или composita, сполучливо изкован от поета-преводач. Ето пример из превода на К. Кадийски на Вечерна молитва от А. Рембо:

…блажен като твореца на кедрови дъбрави

на шир и длъж развявам аз струята със звън

и с топъл дъжд обливам цветята слънцеглави.
Doux comme le Seigneur du cèdre et des hysopes,

Je pisse vers les cieux bruns très haut et très loin,

Avec l’assentiment des grands héliotropes.

В случая френското héliotropes = цветята слънцеглави (т.е. слънчогледите) не само е намерило адекватен български превод, но и изкованато от българския преводач composita (слънцеглави) твърде сполучливо е поставена в римна позиция.

9. Римуване с дума в необичайна умалителна форма. Например:

• 
  Брей, че лечки са кутийците,
  

(Н. Некрасов. Коробейники. Превел Л. Любенов)

Римувайки кутийците – птиците смятах, че необичайната умалителна форма на думата кутия – кутийца, кутийци – има оправдание в употребата на умалителната форма ракийца (от ракия).

10. Римуване в превода на една и съща творба и с двете дублетни форми на една дума. По начало е за препоръчване преводачът да употребява само единия дублет – този, който предпочита и за чието налагане се бори, а не този, който е подходящ в конкретния случай. Особено употребата в римна позиция на остарял дублет обръща особено силно вниманието на читателя върху насилието над римата, упражнено от преводача.

В своя превод на тези строфи от А. Блок нашият поет Младен Исаев е употребил едновременно и лета, и години.

11. Ако в оригинала има вплетени чуждици, написани на съответния език, те могат да се вплетат и в римите на превода в същия вид. Може да се отиде и още по-нататък: в превода се вплетат подобни други чуждици и там, където липсват в оригинала, стига това вплитане да позволи реализирането на рима, която би запазила в по-голяма степен смисловите или художествените достойнства на оригинала. Например:

Но знать, сердечное страданье Той трябваше това страдание

Уже пришло ему невмочь. да сподели, макар в писмо.

Вот вам письмо его точь-в-точь. Привеждам ви го mot-à-mot.

(А. Пушкин. Евгений Онегин) (Превел Г. Ленков)

Широката употреба в разговорния руски на този френски израз напълно оправдава въвеждането му в българския превод, още повече, че римата е свежа.

Ето и друг пример, когато по подобен начин е постигната двойна рима, в която и двата компонента са френски думи:

Бодлеровите стихотворения често съдържат латински, гръцки и другоезични включвания. Например някои творби поетът е озаглавил на латински (Te Deum, Sed not satiata, De profundis clamavi, Duelum, Semper eadem, Ex-voto и т.н.), а стихотворението Franciscae meae laudes е написано изцяло на латински. Вероятно това е дало основание на К. Кадийски за едно неочаквано, но напълно оправдано решение, продиктувано от необходимостта да римува и да бъде афористичен, когато е превеждал стихотворението Злочестина:

Очевидно в последния стих от цитираната строфа Бодлер е превел на френски популярната латинска сентенция Изкуството е дълготрайно, животът е кратък. Българският й превод съдържа 15 срички, а трябва да се помести в 8-сричен стих! Хрумването на българския преводач да възстанови латинския първообраз на последния стих, който по една случайност напълно се помества в българския 4-стъпен ямб, е истинска щастлива находка и може да се оцени като блестящо решение! Българският превод на този стих се е оказал по-точен от френския оригинал!

12. Както е известно, двата катрена в царския сонет се римуват по схемата абаб, като обикновено нечетните стихове завършват с женска, а четните – с мъжка рима. Но срещат се царски сонети ( у Бодлер, Валйехо и други поети), във всеки катрен на които има различна мъжка рима, като двете мъжки рими имат еднаква ударена гласна. Такъв е например сонетът Мъртва идилия от С. Валйехо:

Qué estará esta hora mi andina y dulce Rita

de junco y capuli;

ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita

la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.



Dónde están sus manos que en actitud contrita

plancbaban en las tardes blancuras porvenir,

ahora, en esta llura que me quita

las ganas vivir.

В този сонет четворната женска рима Rita – dormita – contrita – quita се редува с отворената мъжка рима capuli – mí и със затворената мъжка рима porvenir – vivir, в които ударената гласна е една и съща. Тази особеност е предадена сполучливо в българския превод:

(Превел П. Велчев)

13. Често поетите римуват собствени имена. Едва ли трябва да се издига като абсолютно изискване и преводачът да римува същите имена, дори когато някои от тях играят в оригинала лайтмотивна роля. Но подобен стремеж у преводача е желателен, а един пълен успех в това отношение следва да бъде специално отбелязан като прецизност в римуването, като римна сполука. Например в повечето български преводи на Пушкиновия роман Евгений Онегин имената на главните герои Евгений и Татяна обикновено стоят в римна позиция там, където са римувани и в руския оригинал. Това обаче е един от случаите, когато това са собствени имена, удобни за римуване с български думи; нещо повече – често поради еднаквостта на редица български и руски думи се оказва възможно да се калкира руската рима: Евгений – гений, Татяна – Светлана и др.

Понякога стремежът на всяка цена да се римува собствено име, както в оригинала, е изключително трудно за реализиране на български и води до редки, а може би дори единствени рими:

Трудната за хрумване и находчиво реализирана от Петър Велчев съставна рима Микеланджело – гигант с чело съответства на римата в немския оригинал на Райнер-Мария Рилке Michelangelos (родителен падеж) – giganttengross (гигантски голям).

Превеждайки първата строфа на известното Пушкиново стихотворение Зимнее утро:

Мороз и солнце; день чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный! –

Пора, красавица, проснись!

Открой сомкнуты негой взоры

Навстречу утренней Авроры,

Звездою севера явись!

Григор Ленков очевидно е разбрал невъзможността да римува на български собственото име Аврора и затова го е заместил със северна царица:

За да запази римуването на собственото име (Аврора) с нарицателното съществително (взоры), българският преводач е извлякъл дума (царица), липсваща в оригинала, но съдържаща се в семантиката на оригиналния текст (звездою севера = северна царица).

14. Според нас хипердактилните рими звучат почти като женските, а дактилните – почти като мъжките, поради което може да се обособи два вида звучене на римите: женско и мъжко. Това е така, защото и при хипердактилните, и при дактилните римоформи се появява едно допълнително, макар и слабо ударение през сричка вдясно от основното, което позволява да се римуват хипердактилни с женски и дактилни с мъжки клаузули. Подобни примери се срещат у мнозина наши поети. Ето пример за римуване на хипердактилна с женска клаузула:

Въздухът трепери, лястовици

режат като ножици дъжда

и вървят по електрическите жици

капчици вода.

(А. Далчев. Синеокото момиче)

При това е възможно звуковото съвпадение да се разшири в дълбочина на римуваните думи вляво от ударената гласна. Ето подобен пример в съчетание на дактилна с мъжка клаузула в един превод на Петър Велчев:

Ето и пример на съчетаване на 5-срична хипердактилна римоформа с едносрична (мъжка) в български превод на Лермонтовото стихотворение Даровете на Терек:

(Превел Любен Любенов)

1. Облекчаване на римната схема. До неотдавна често разпространена беше практиката царски сонет (римна схема: абба абба вгд вгд) да се превежда като обикновен (римна схема: абба вггв деж деж). Особено често прибягват до този похват Дора Габе в преводите си на Кримски сонети от Адам Мицкевич, Атанас Далчев и Александър Муратов и други български поети-преводачи. Но облекчаването на поставената пред преводача задача посредством опростяване на римната схема не дава вярна представа на българския читател за архитектониката на оригинала и затова е осъдително. За отбелязване е, че повечето съвременни преводачи (Гр. Ленков, Ст. Бакърджиев, К. Кадийски, П. Велчев и др.) запазват двойките четворни рими при превод на царски сонети (вж. например царските сонети в антологията 100 шедьоври на сонета. С., 1979). Разбира се, стремежът да се запази римната схема на оригинала на един царски сонет е свързан с преодоляването на много по-големи трудности, отколкото практиката да се прибягва до опростяването й.

2. Замяна на мъжки римоформи с женски. Пример: известното стихотворение на Анна Ахматова Сероглазый король е написано в двустишия, римувани със съседни мъжки рими:

Вечер осенний был душен и ал.

Муж мой, вернувшись с работы, сказал:

“Знаешь, с охоты его привезли.

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королевы! Такой молодой…

За ночь одну она стала седой…

На тези руски стихове съответстват следните български в превода на Невена Стефанова:

Ако стихотворението не беше толкова популярно и сред българските почитатели на Ахматова, решението на Н. Стефанова би било приемливо. Нейният превод в чисто смислово отношение плътно покрива оригинала, но замяната на мъжките рими с женски забележимо изменя интонацията на двустишията. Подобни замени на мъжки рими с женски са палиативно решение и са приемливи само докато се появи превод, в който липсва подобен компромис и в който едновременно с това е запазено художественото внушение.

3. Частично изоставяне на редуването на мъжки с женски рими в оригинала. Например поемата В меката есен от Валери Петров е написана в 5-стъпен ямб със строго редуващи се двойни женски и мъжки рими. В руския превод на Маргарита Алигер редица пасажи са римувани само с двойни съседни мъжки рими, което съществено е променило звученето на поемата.

4. Въвеждане на редуване на мъжки и женски рими в превод на оригинал, написан само с женски рими. Дантевата Божествена комедия е написана само с женски рими. Но руските и българските преводи на поемата са направени с редуващи се женски и мъжки рими. Тези преводи са ориентирани към образците на терцини, оставени на руски от А. Пушкин и А. Блок в техни оригинални произведения, а на български – от К. Величков и Кирил Христов.

Ако на италиански имаше достатъчно мъжки рими, навярно самият Данте би редувал женските рими с мъжки. Това се потвърждава от факта, че тук-там италианският поет използва 24 мъжки тройни рими, редуващи се с женски.

В италианската класика доминира силабичният стих, а в българската – силаботоничният (силабичният е изключение). А един силаботоничен стих само с тройни женски рими би звучал твърде монотонно, което се потвърждава от няколкото гнезда от по 3 съседни терцини в превода на Ив. Иванов и Л. Любенов само с женски рими в техния превод на Божествена комедия.

Интересно е да се отбележи, че в своя превод на първата кантика от това произведение (Ад) К. Величков започва 21 песни със стих, завършващ с женска рима, и само 13 – със стих, завършващ с мъжка рима. Това е правомерно решение, тъй като е важно първият стих на всяка песен да дава вярна представа за оригиналното италианско римно звучене. Решавайки да даде нов превод на Ад без римни повторения от превода на своя предшественик, К. Христов в близо половината песни сменя редуването на женските и мъжките рими спрямо Константин-Величковия превод, така че на женските рими в първия български превод отговарят мъжки във втория, и обратно:

На запад вече спадаше денят

и после дневний труд часът вечерни

зовеше всичко на почивка. В път
аз само тежък впущах се, в безмерни

кой води ужаси, и паметта

ще предаде тук техний образ верни.

(Превел К. Величков)



Денят отмина, вечер облекчава

Отрудени от своята съдба –

Що живина. Ала приготовлява
Тя моя дух отново за борба

Със трудности велики: в реч отмерена

Да се превърне видено, в творба.

(Превел К. Христов)

Естествено от подобен похват може да се възползва само вторият преводач на дадена творба. Това е компромисен похват, тъй като той е съобразен с пионерския превод на творбата, а не с римните особености на оригинала, които изискват всяка песен да започва със стих, завършващ със женска рима.

5. Често допускането на дактилна римоформа в превода вместо женската в оригинала прави възможен лексически пренос и така се постига максимално смислово покритие. Да вземем например следната строфа от Ф. Тютчев:

Еще томлюсь тоской желаний,

Еще стремлюсь к тебе душой –

И в сумраке воспоминаний

Еще ловлю я образ твой…

Опитът да се възпроизведе тази строфа с женски и мъжки рими може да доведе например до следния превод:

Григор Ленков е постъпил другояче – благодарение на решението му да въведе само в тази строфа дактилна рима вместо женската на оригинала е станал възможен лексически пренос на трети стих:

6. Взаимна смяна на местата на два стиха от една строфа с цел да се запази римната схема и да се реализира максимално плътно смислово покритие. Например:

(Ф. Тютчев) (Превел Гр. Ленков)

В българския превод първи стих съответства по съдържание на втори стих в оригинала, а втори стих – на първи. В конкретния случай това е напълно приемливо.

Възможен е и случай, когато на първи стих в един превод съответства трети или четвърти стих от оригинала и т.н.

7. Изграждане на рима от женска римоформа и получена чрез удвояване на крайната гласна дактилна римоформа. Например:

В предградието старо, където, скрит зад щори,

развратът гнил оплита с най-тайнствени истории…

(Ш. Бодлер. Слънцето. Превел К. Кадийски)

В случая допуснатият компромис е минимален: римата щори – истории звучи точно и интересно.

8. Замяна на равносложна (женска, дактилна) рима от оригинала с неравносложна (женско-дактилна, хипердактилно-дактилна) в превода. Пример:

(С. Есенин. Эта улица мне знакома) (Превел Младен Исаев)

Това е компромисен похват, понеже неравносложната рима се чувства ясно от българското ухо. Друг е въпросът, ако такава неравносложна рима е вплетена в оригинала – тогава преводачът следва да положи усилия за запазването й в превода.

9. Диспропорция между типовете рими (в български език 6-те ударени гласни определят 6 типа рими: с ударено -а-, -я-, -е-, -и-, -о-, -у-, -ю-, -ъ-). Поради това, че най-много практически реализуеми римоформи с най-богат словесен материал имат думите с ударено –а-, а най-малко – с ударено -ъ-, в оригиналната и преводната българска поезия преобладават рими от тип -а-, а римите от тип -ъ- са обикновено най-малко. Тези диспропорции между типовете рими рядко се изявяват в едно по-късо стихотворение, но ако са изразени силно в една поема или цикъл стихотворения, римите се възприемат като недостатъчно разнообразни.

Например в превода на Вл. Свинтила на Шекспировите сонети 400 двойни рими са от тип -а-, 256 от тип -е-, 222 от тип -и-, 97 от тип -о-, 38 от тип -у- и 29 от тип -ъ-. Римите в известните Маршакови преводи на същите сонети са: от тип -а- 285, от тип -е- 222, от тип -и- 126, от тип -о- 313, от тип -у- 92 и от тип -ы- 33.
ІІІ. ПОХВАТИ, НАРУШАВАЩИ ГРАМАТИЧНИ ИЗИСКВАНИЯ И НОРМИ

Нерядко поетът-преводач въпреки всички положени от него усилия не може да изгради функционална, естествено звучаща рима. Причините за това могат да бъдат най-различни. И същевременно се оказва, че ако се допусне нарушаване на някои правила на граматиката, търсената рима е постижима!

1. Най-често се нарушава правилото за пълния и непълния член. По-малко дразнещо е прибягването до непълен член вместо граматически правилния пълен:

Акустиката тук е сложила капани:

слухът улавя и най-мъничкия звук.

В топовни залпове превръща се бурана,

моминската целувка като цвят е тук.

(Н. Заболоцки. Над морето. Превели Ат. Далчев и Ал. Муратов)

Далеч по-неприятно е въвеждането на пълен член вместо необходимия непълен – ето още един пример от преводите на същите преводачи:

Морето е сиво и черен брегът;

а жълта – голямата ниска луна;

от своята дрямка изтръгнати в здрачът,

вълните уплашени, дребни подскачат,

додето във пясъка мек с бързина

забивам на моята лодка носът.

(Р. Браунинг. Среща през нощта) За постигане на дактилна рима понякога се използва излишно членуване на клаузулата:

Низкий дом с голубыми стàвнями, Нисък дом със капаците, сините,

Не забыть мне тебя никогда, ще те помня до сетния час –

Слишком были такими недàвними много бяха тогава годините,

Отзвучавшие в сумрак года. отзвучали във здрача след нас.

(Сергей Есенин) (Превел Младен Исаев)

Нормално би било първи стих в българския превод да бъде: Нисък дом със капаците сини…Друг е въпросът, че тогава вместо дактилна клаузулата му щеше да бъде женска. Дактилните рими се изграждат по-трудно, изискват по-голямо напрежение, особено при превода на поезия. Те стават хубави, когато се получат ненасилени и естествени.

Когато подлогът се състои от няколко съществителни, намиращите се в края на стиха често не се членуват, за да се реализира рима:

(Ш. Бодлер. Към читателя. Превел К. Кадийски)

Разбира се, в езици като френския, където членът стои пред съществителното, подобен похват е немислим:

Si le viol, le poison, le poignard, l’incendie

N’ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins

Le canevas banal de nos piteux destins,

C’est que notre âme, hélas! n’est pas assez hardie.

2. За да се постигне рима, понякога се налага да се деформира ударението на римния компонент:

(Е. Багрицки. Пролет. Превели А. Далчев и Ал. Муратов)

В своите преводи от вече цитираната книга Трима френски поети К. Кадийски е изградил някои рими посредством този похват: воля – стропòля, сълзù – срази, ромòли – голи. За постигане на рима може и да се снабди с ударение енклитика в римна позиция:

Но по-друга песен

за чужди земи

люля на седлото

приятелят мù.

(М. Светлов. Гренада. Превел Хр. Радевски)

За съжаление звученето на такива енклитики е неестествено.

3. Рима може да се реализира посредством нарушаване правилото за якането. Например:

И тъй, уверено напред в морето!

Но не очаквай да съзреш платна,

ни лед, ни водорасли, ни вълна

опасна, погната от бесен ветър.

(Роберт Грейвз. Гневно пътуване. Превели А. Далчев и Ал. Муратов)

По-малко неприемливо звучат обаче римите, в които правилото за якането е нарушено в полза на източните ни говори:

О Музо и на мъст, и на печали!

Недей над чужди сънища звуча!



И стига с теб проклятия сме пяли,

самотен аз умирам и мълча.

(Н. Некрасов. Превел Хр. Радевски)

Няма нищо по-дълго от дни окуцяли,

под товара на мокрите зимни парцали

пак Досадата – плод на пресита – гнети

и безсмъртие с ужас предричаш ù ти.

(Ш. Бодлер. Сплин. Превел К. Кадийски)

4. Удвояване на подлога заради римата. Пример:

Ликът му пази белега на дните,

когато красотата – цвят и тя –

умираше и никнеше в лехите,

далече от фалшивите цветя.

(У. Шекспир. 68-и сонет. Превел В. Свинтила)

В случая красотата би могла да бъде оприличена на цвят и по друг начин, например: когато красотата – нежен цвят или когато красотата като цвят. Но тогава би трябвало да се търси в последния стих римен компонент с римоформа -ат (-ят). Ала необходимостта да се запази изразът фалшивите цветя изключва възможността за употреба на римоформа -ат. Навярно това е довело до обособеното приложение към подлога цвят и тя, което всъщност представлява и едно удвояване на подлога (красотата + тя).

5. Въвеждане на подлог от римни съображения. Например:

(У. Шекспир. 12-и сонет. Превел В. Свинтила)

В цитираната строфа въвеждането на подлог (те) е наложително най-вече от необходимостта да се изгради римата те – расте, т.е. строго погледнато, подлогът представлява римен пълнеж. Въвеждането е умело, туширано, така че при четене и особено при слушане не разваля впечатлението за изящен поетически изказ. Въпреки това този похват е компромисен и с неговата употреба не бива да се прекалява. В своите преводи на Шекспировите сонети В. Свинтила не е прибягнал до него трети път.

6. Римуване с груб анжабмбан след римния компонент. Пример:

В оригинала анжамбмани изобщо липсват:

Известно оправдание този похват в случая има поради следните две обстоятелства: първо, благодарение на него българският преводач е изградил интересната съставна рима мисли, ни – злини; второ, самият Верлен понякога прибягва до подобни груби анжамбмани в някои свои стихотворения (например в Colombine от Fêtes galantes):

Естествено с този похват не бива да се злоупотребява дори когато прилагането му е компенсирано частично. Друг е въпросът, когато анжамбманът е многократно прилаган от твореца на оригинала и следователно играе ролята на стилен похват (като например анжамбманите от Пушкиновата поема Медният конник, по-точно в първата и във втората част на поемата, в чиито 369 стиха се срещат 93 случая на анжамбман, т.е. той е приложен в 25 % от стиховете³). Естествено тогава преводачът следва да положи усилия да запази авторовите анжамбмани и да се въздържа от въвеждането на анжамбмани, които нямат съответки в оригинала⁴.

Общо за похватите, нарушаващи граматични изисквания и норми, може да се каже, че са компромисни и е допустима само единичната им употреба в преводната продукция на даден поет-преводач. Те винаги оставят впечатление на известна досада у грамотния читател, особено ако той е и добър познавач на оригинала на съответното произведение. С усъвършенстването на техниката на българския стих прилагането на тези похвати намалява. Най-добре би било българските поети-преводачи изобщо да не прибягват до тях.

ІV. ДРУГИ РИМНИ ПОХВАТИ

1. Нарушаване пропорцията между флективните⁵ и нефлективните рими в оригинала в полза на флективните. Например в оригинала на Дантевата Божествена комедия само 20,6% от римите са флективни (в първата кантика Ад този процент е 18,1). Същевременно в българските преводи на Ад този процент е 39,1 (в превода на К. Величков) и 27,8 (в превода на К. Христов), в превода на цялата Божествена комедия, направен от Иван Иванов и Любен Любенов, почти 36% от римите са флективни. Естествено повишеният процент на флективност на римите в цитираните преводи се дължи не толкова на римните възможности на преводачите, колкото на възможностите за изграждане на нефлективни рими, предлагани от българския език. По наши наблюдения от спорадичните рими в народните песни около 88% са флективни, а в 2126 проучени от нас римувани пословици и поговорки флективни са 76% от римите им. Ето и данни за процента на флективните рими в творчеството на някои известни български поети: у Д. Чинтулов 71,2% (в цялото му творчество); у Хр. Ботев 63,2% (в цялото му творчество); у П. Яворов 70% (в проучени 8 стихотворения); у Ив. Вазов 63,2% (в проучени 25 от най-известните му стихотворения); у Д. Дебелянов 53,9% ( в Легенда за разблудната царкиня); у П. П. Славейков 51,2% ( в проучени 14 от най-добрите му стихотворения); у К. Христов 45,3% (в проучени 52 от най-популярните му стихотворения); у Н. Фурнаджиев 45% (в първите му две стихосбирки); у А. Далчев 43,5% (в целокупното му поетическо творчество); у Е. Багряна 40, 4% (в първата й стихосбирка); у Н. Вапцаров 41,6% (в целокупното му творчество). Изобщо римата у българските класически поети е предимно или силно флективна и това неминуемо дава отражение и върху степента на флективност на римите в българската преводна поезия.

2. Замяна на обръщение в оригинала с трето лице на глаголната форма от съображения за римата. Пример:

Я помню чудное мгновенье: Аз помня чуден миг: при мене

Передо мной явилась ты, яви се моята мечта,

Как мимолетное виденье, като божествено видение,

Как гений чистой красоты. като самата красота.

(А. Пушкин) (Превел Г. Джагаров)

Не ще и дума, този похват отслабва емоционалното въздействие на превода и намалява силата на поетическото внушение.

Разбира се, възможен е и обратният случай: въвеждане на обръщение с цел да се реализира рима. Например последната строфа на едно популярно стихотворение от виетнамския класик Нгуен Зу гласи дословно: “Равнодушна е луната, както и девойката. И ето аз сам, сам над своето нещастие тихо се смея.” В българския превод на Л. Любенов и Г. Ленков тази строфа е предадена така:

3. Предаване на римувана дума с друга взаимозаменяема от едно семантично гнездо (миг, мигновение, минута, момент, час, ден, седмица, месец, година, лято), например:

(А. Блок. Прошли года, но ты все та же…) (Превел П. Велчев)

4. Прибягване до ярка рима от популярни стихове в българската поетическа класика, споменаването на която неминуемо извиква в съзнанието на читателя тези стихове. Бих нарекъл подобни рими авторски (например теменужни – южни у Н. Лилиев; конец – свинец у Хр. Ботев; опълченци – венци у Ив. Вазов; конници – бунтовници у Н. Фурнаджиев и др.). такава е и Вапцаровата рима плесен – песен от стихотворението Писмо. Римното откритие на поета се състои в това, че на времето той е съчетал в рима две понятия от флагрантно противоположни семантични полета. П. Велчев е използвал същата рима в превода си на Пушкиновото стихотворение Поэт и толпа:

Подите прочь – какое дело Махнете се! Поетът с песен

Поэту мирному до вас! не може да ви утеши.

В разврате каменейте смело, Тънете си в разврат и плесен –

Не оживит вас лиры глас! за лира нямате уши!

Смятаме, че използването на Вапцаровата рима в този превод е сполучливо, тъй като в нея е намерило израз сблъскването на противоположни семантики в Пушкиновия контекст. А и размяната на местата на римните компоненти (у Вапцаров плесен – песен, а в превода на Велчев песен – плесен) прави използвания римен похват по-приемлив.

5. Предаване на глаголно изречение в оригинала с междуметно изречение в превода заради римата. Примери:

Il fait nuit dans la chambre étroite et froide où l’homme

Vient de rentrer, couvert de neige, en blouse et comme

Depuis trois jours il n’a pas prononcé deux mots,

La femme a peur et fait des signes aux marmots.

(Paul Verlaine. La soupe du soir)

В студена ниска стая мъжът със здрача влиза,

(Превел Кирил Кадийски)

(Превел Любен Любенов)

Независимо от това, че междуметните изречения се отличават с голяма живост⁶, честото прилагане на този похват от един поет-преводач е недопустимо, тъй като неминуемо би довело до маниерност.

6. Оставяне на чуждоезична дума от оригинала заради римата. Пример:

(М. Светлов. Гренада. Превел Хр. Радевски)

Твърде спорно решение! Още повече, че на българския преводач се е наложило да транскрибира руското произношение, тъй като за жалост на руски последните два стиха се изписват така, както и на български и никой не би се досетил веднага, че те просто са оставени на руски и следва да се четат с руско произношение. Справедливостта изисква да отбележим, че Хр. Радевски е стигнал до същия извод, тъй като е преработил своя превод на тази строфа за своя том с избрани преводи така: Не трябва, не трябва, / не трябва скръбта!…/ Гренада, Гренада, / Гренада – мечта!
И тъй ние класифицирахме 36 типични римни похвати, илюстрирайки ги с примери от български преводачи на поезия. Авторът на настоящата студия се осмели да цитира и някои примери от свои преводи и от преводи, направени съвместно от него и Григор Ленков, тъй като за написването й изхождаше най-вече от своята преводаческа практика. Не бива да се мисли, че тези описани похвати изчерпват изобщо типичните римни похвати на стихотворния превод. Несъмнено предложената класификация може да се допълни и прецизира с наблюдения върху практиката и на други български преводачи. Теоретичната и практическата важност на темата налага по-нататъшни проучвания.




С Ъ Д Ъ Р Ж А Н И Е
От редакторите

Преводи от Димитър Карагеоргиев

Марселин ДЕБОРД-ВАЛМОР

Елегия

Теодор ЩОРМ

Хайнрих ХАЙНЕ

Да знаеха само цветята…

Младежът се влюбва в девойка…

Уилям БЛЕЙК

Тигърът

Омагьосаният дворец

Инокентий АНЕНСКИ

Мария ПАВЛИКОВСКА-ЯСНОЖЕВСКА

Спомени

Ян ТВАРДОВСКИ

Мария ПАВЛИКОВСКА-ЯСНОЖЕВСКА

Спомени

Леополд СТАФ

Кристина РОСЕТИ

Приспивно вятър ще припява…
Преводи от Петя Иванова

Кристина РОСЕТИ

На вятъра дъхът ще ни приспи…

С. Т. КОЛРИДЖ

Из “Старият мореплавател”

Уилям Б. ЙЕЙТС

Езерният остров Инисфрий
Превод от Цветелина Стамболова

Инокентий АНЕНСКИ

От камък, мислех, е сърцето…

Превод от Иванка Недевска

Марселин ДЕБОРД-ВАЛМОР

Елегия
Преводи от Ася Сократова

Теодор ЩОРМ

Началото на края

Хайнрих ХАЙНЕ

Пътувай!

Ако в човек съзреш измяна…

Вън вятърът се премени…

История край старата камина

Марселин ДЕБОРД-ВАЛМОР

Елегия
Превод от Теодора Николова

Инокентий АНЕНСКИ

Десанка МАКСИМОВИЧ

Трепет
Превод от Христина Атанасова

Виктор ЮГО

Утре още в зори
Превод от Нели Николова

Шарл БОДЛЕР

Есенна песен
Превод от Антония Душкова

Виктор ЮГО

В зори, кога лъчи помилват тук зората…
Превод от Кристина Томова

Ж.-Б. МОЛИЕР

Сонетът на Оронт
Превод от Ценка Босева

Пол ВЕРЛЕН

Гаснещи слънца
Превод от Красена Недкова

Пол ВЕРЛЕН

Сантиментален разговор
Превод от Юлиана Василева

Алфред дьо МЮСЕ

Тъга
Превод от Ваня Коцева

Пол ВЕРЛЕН

Душата ми плаче
Превод от Емил Кинчев

Пол ВАЛЕРИ

Силф
Превод от Борислава Златанова

Пол ВАЛЕРИ

Приятелският лес
Превод от Ирина Калоянова и Мария Ташева

Виктор ЮГО

О, чуй! – как флейтата потайна…
Превод от Радостина Емилова

Робер ДЕСНОС

Последна песен
Превод от Росица Колева

Ж.-П. КЛАРИ ДЬО ФЛОРИАН

Любовен екстаз
Приложение

Любен ЛЮБЕНОВ