ДА ПРЕКОСИШ ГРАНИЦАТА, ЗА ДА НАМЕРИШ АЛТЕРНАТИВНО „АЗ"

Смятам, че трябва да захвърлим старите представи за границите, били те в пространството (където уж делят непримирими неща) или във времето (където уж с рево­люционен скок погребват миналото завинаги).

Първата метафора предполага, че щом заличим гра­ницата между това, което е Истинско и което е отклоне­ние от истината, истината ще нахълта, ще залее всичко и ще настъпи вечна любов и братство по света. И под това се разбира, да речем, да станеш едно от безбройните колелца в държавната машина на президента Мао или да влееш държавата си в панславянското море на друга­ря Сталин. Равенство в нахлузването на униформата. Мене там не ме търсете; нека си стои границата!

Според втората метафора прекосяваш границата със скок напред и ето че възможностите за прогрес стават безкрайни: изобретяваш колелото, забъркваш първия шоколад или разбиваш атома. И, разбира се, след като разбиеш атома, ще излезеш да се почерпиш с един топъл шоколад, както прави Пиер Кюри, и ето те прегазен от споменатите по-горе колела на същия пиян файтонджия, който мачка хора от преди разцепването на атома и ще ги гази и на луната. Какво, като революционизираме техниката, ако останем затънали до колената в старото морално блато?

Аз виждам границата като в мита за Одисеи: като ограничение, което с промените на света около нас не ни дава да сме такива, каквито сме си. Ние прекрачваме през ограниченията, които съдбата хвърля като пранги в краката ни, за да си останем същите, защото сме щаст­ливи такива, каквито сме си, и хич не ни интересува какво смятат, че трябва да сме — аятолах Хомейни или Сталин, или Мусолини.

Светът на Одисеи е разклатен. Старото чувство за чест е разклатено, верността към жена и дом пропадат и за да се възстанови стабилитетът, той трябва да тръгне на героично пътешествие, да прекоси морето — граница­та между дома и света отвъд — и да победи разрушител­ните сили. Цялата тънкост обаче е там, че това, което остава зад него, вече не е старият дом; старият дом става гъмжило от пияни нахалници, сто пъти по-лоши от оне­зи, срещу които е тръгнал на бой. Така че той сякаш плъзва в друг свят: нови срещи, нови битки, и старото му чувство за самия себе си изчезва. Той не е същият вече. Като се връща в родната Итака, призован от съня за това, което е било, обвива го тайнствена мъгла и не може да познае ни дом, ни баща, ни син, нито те пък го позна­ват. Само кучето му, разбира се: пазителят на духа на дома идва да го посрещне, когато стария дом вече го няма.

Разправям за себе си, естествено.

И ние сме принудени да „прекосяваме отвъд" в търсе­нето на ново превъплъщение на себе си, когато родната почва отиде по дяволите. Доброволни експатриоти на­пускат задушливата, издребняла домашна среда, за да я преоткрият и да й придадат нова същност. Хемингуей не само запазва американската мъжественост в чужбина, но проектира пресъхналия американски дух на латинска ос­нова. Какво е полската литература без изгнаника Мицкевич? Унгарската музика без емигранта Барток? Руската без беглеца Стравински? Ни един от тях не консервира само загубения дух на родината, но крачи по нови пъти­ща, нетрасирани върху родната почва.

И така, стигаме до универсалната теория за външното „аз" на дадена култура като едно от безбройните й въз­можни превъплъщения. Какво е италианската култура без градчетата държави по Адриатика, пък и хърватската култура без тях? Какво са немската, френската и итали­анската култура без Швейцария или без Австрия, без Лихтенщайн или Люксембург, или без търговските гра­дове по Балтика и в Трансилвания? Какво е английската култура без присадките й в ирландския Дьблин или без Америка? Десетки Германий, Русия и Англии ще измрат и стотиците им избягали през границата превъплъщения Ще ги подклаждат отново и отново.

Тази метафора за границата като ограничителна ба­риера, която трябва да се прекоси, за да останем в дома на сърцето си, когато реалния ни дом вече го няма, е в разрез с официалната теория, че има само едно тълкование на родното и него го знае този, който държи пушките.

Турци джебелчани напускат България за Бурса, за да разберат, че са българи (български граждани), макар да говорят турски и да носят Аллах в сърцето си. Както са го разбрали отдавна не без вътрешни изпитания и трима­та софиянци — Кеворк Кеворкян (арменецът), Леви (ев­реинът) и Симеон Кобурготски (саксонецът). И се върна­ха духовно по-силни, по-зрели български граждани. Изгнаници напускат Чехия, Естония, Грузия, Унгария, Чили и пр. не само да ги запазят такива, каквито ги таят в сърцето си, но и да отворят нови пътища за тях покрай старите засипани пътеки. И това не е политическа проя­ва. Това е истинската същност на литературата и култу­рата: да дава безкрайни нови и различни тълкования, да търси превъплъщения на всичко, което ни заобикаля и възбужда въображението ни.

Какво правим тук с дъщеря ми Пенка. Бягахме, гла­дувахме, гледахме се един друг — 3000 километра ли, триста години ли, за да прекосим цял океан и да потъ­нем у дома, в домашните проблеми и въпроси, по нов начин. За това именно искам да разкажа, макар и със съвсем други думи и други представи и понятия. Не зная по-ярък пример от българската литература за действието на универсалния закон, че трябва физически да прекра­чиш границите на дадена национална литературна дейст­вителност, за да можеш да се приобщиш към Вечната й същност. Няма значение, че в училище за то^а не се говори. Това, че не се говори, потвърждава принципа.

Не е трудно този закон да се види в действие.

За мен то дойде с отварянето на томче Дебелянов пред Иван и Пенка под чашите, дето висят над главите ни, когато закусваме на бара в кухнята. Зная стиховете, които ще им дам сега, наизуст, но за да съм по-спокоен, вземам томчето на Дебелянов. Започвам да чета и рев-вам като магаре. Не мога.

Пенка ме пита ужасно строго: „Тате, какво ти става!" (Не иска лигав баща, не ще старче, което си пикае в калеврите. Нейният баща е нещо изключително!) Иван се смее. Мъдър е. Приема, че баща му е остарял. Майка му умря; всичко става, всичко може.

Но не е вярно, аз съм си екстра. Само нещо ми става до болка ясно и е толкова красиво; както всяко провиждане. И си казвам: „Благодаря, Господи!"

Най-хубавото си стихотворение Дебелянов пише с мъ­ката на изгнаник. „Да те посрещне старата на прага..." Кристалната, омагьосващата сила на този образ е в това, че поетът е съумял да застане достатъчно отдалечен от обекта си, за да види Вечното в българската майка къщовница. Ако е там, вътре, у дома — вместо „старата на прага" щеше да пише: „Нашта баба Търкаланка беше примерна стопанка." Щеше да бъде затрупан от дребна­вото ежедневие, патриотизмът му щеше да бъде заринат в пазарния фалш на троянската керамика и конвейерно произведените „чутури", пазители уж на традициите на пастирската дърворезба. Щеше да вие и да бяга през девет планини в десета.

Коя дописка в коя родна газета, кое „Работническо дело" вдъхновява смазания сред гръцките атонски попо­ве Паисий да пише за историята на България и смразе­ния от влашки и руски ветрове Софроний — за патилата на българина? Не, чистият, неопетнен вакуум на самота­та им ги кара да пишат.

Темелите на българската литература са положени все от хора в изгнание, недоволни от това как текат нещата в родината: в Румъния (Ботев, Каравелов» Раковски, Ве-ликсин, Селимински), в Сърбия (Каравелов), на Запад (Берон), в Турция (Петко Славейков и Константин Ве­личков), в Русия (Чинтулов — който не написва ни един стих, след като се връща в Сливен, и Вазов — на когото му трябва политическо бягство в Одеса, за да напише „Под игото"), в Италия (К. Величков), във Франция (Пенчо Славейков и сетне Атанас Далчев и Коста Кон­стантинов).

Пишат на гръцки, сръбски, турски, румънски, на из­мислени свои езици като Раковски и Богоров.

*

Знаем и говорим само за една България — тази на българите от Дунавския вилает на Турция, които през 1878-а година влязоха в новоосвободеното българско княжество и веднага започнаха политически кавги, раз­правии, борби за служби, довели едва ли не до пълния провал на конституцията в новата 25-хилядна столица София. Нека я наречем Политиканска България.(Как ме дразни, да й се не види!)

Седем тюрлии. Различни — като от земята до небето. И все пак нищо друго освен Българин.

И сега, помислете ги как някой слиза от някакви колиби някъде в София, ходи година-две в Университета

197с подпетени гуменки, докато се нареди най-сетне по оне­зи служби, дето, като се напият в някой затворен заради тях ресторант, изтаковват всички келнерки сред бутилки­те; и той ще ми каже коя е истинската България, кои са истинските традиции — чорбаджийски, селски, занаят­чийски или даскалски, — кой е българин, кой да бъде затрит с отровен чадър и кой да се маха по дяволите.

Бухането на оркестрите по улиците на Нови Орлеан се смята за началото на американския джаз. Черни музи­канти свирят тъжни песни по пътя за гробищата на пог­ребални процесии, защото някой е умрял и си отива завинаги, а по пътя назад свирят весели парчета, защото животът си продължава. После някои от тях отиват по нови места, носейки със себе си синкопираните ритми на музиката си, и хората наричат музиката им джаз. Стилът на тъжните мелодии, които изпълняват на отиване към гробищата, се разви в „блус", а стилът на веселите мело­дии на връщане .от погребенията се разви в „страйд джаз". Някои от тези музиканти отидоха в Чикаго, други в Сен Луис. Край на историята.

Само че не съвсем. Първо на първо, кой, по дяволите, е чувал да се свирят весели мелодии при погребение — все едно дали на път или на връщане от гробищата? Никой! Никой освен приятелите от Нови Орлеан.

Причината вероятно е в това, че бяха черни музикан­ти. Носеха в главите си бръмбара, който ги кара да мислят за погребението едновременно и като за погребе­нието на господин Еди-кой си, и като за племенния ри­туал далеч отвъд полагането в земята на когото и да било. Погребението за тях бе повод да се изгради образ на Житейския цикъл като театрално представление, само че само от музика, само дето сцената се заместваше от улицата, само дето цялото представление се състоеше от маршируването дотам и обратно.

Линейният музикален образ, който изграждаха, дър­жеше в една длан най-пълната полярност, която можем да си представим: Живот и Смърт. Живите мъжествено маршируват към гробищата. Единственият, който не е жив в ритуала — покойникът, — е единственият, който не марширува, а бива носен. (Тук става дума за теат­ралните елементи само; за механиката на сценичното.) От друга страна, смъртта (като „неживост") е край­ъгълният камък на живота (едновременно и „начало­то", и „краят" му) и като възхваляваме живота, трябва да посветим един възглас на възхвала и на смъртта! Именно поради това поляризацията се превежда във всички елементи на ритуала: на музикално, на театрал­но, на мелодично, на инструментално, на ритмично ниво — на всички нива.

Процесията трябва да тече към гробищата, но тя не се изтича по улицата в катафалка, както става в Европа или в Нова Англия. Опечалените стигат там, буквално марширувайки; т. е. прилагат онази стъпка, която най-много насича движението им напред. При това както музикантите, така и опечалените допълнително насичат потока на погребението с така наречения „стрътинг", буквално „перчене" при краченето, което кара процеси­ята отдалеч да изглежда, като че ли при всяка крачка се устремява и спира, устремява и спира — и така до гробището!

Двата „удара" на такт, които са функционални при музикалните маршове, в ритъма на новоорлеанските паради се насичат на четири и дори осем удара на такт и довеждат цялата работа максимално близко до пъл­ното разпадане на плавния поток в сложна синкопация.

И, разбира се, тоналността не е ни мажорна, ни минорна, с двете „блусови" ноти на този стил на свирене, да речем, в до мажор между си бемол и си и ми бемол и ми. Дори ако става дума за пиано, „плъзгането" между двете блусови ноти и неочакваните ауфтактове никога няма да ви оставят сигурни по това какво следва.

Цялото нещо е функционално (тъй като съпровожда една чисто социална функция — погребението) и в същото време по-декоративно от който и да било стил в музиката. По-хаотично и неустойчиво от който и да било начин на свирене и едновременно с това отделни­те елементи на този начин са два пъти повече синхро­низирани, отколкото ги синхронизира класическата му­зика. Точно както и ритмичните синхронизации на народнатапесен, които сме отвикнали да забелязваме, са по-многобройни от тези в авторската поезия, на която ни учат в училище.

И така, щом става дума за смесването на Изкуство и Реалност в Нови Орлеан, ще трябва да минем на истори­ята на Бънк Джонсън.

Историята е, че Бънк Джонсън — новоорлеанският майстор на корната — започна да свири на 16-годишна възраст в оркестъра на Бъди Болдънс. Това беше през 1896 г. Свири почти тридесет години и ето че, като. свиреха една вечер, убиха диригента. Застреляха го. Стана голям бой и така нататък и сплескаха корнета на Бънк, и му избиха зъбите. Така че той си рече: „Мой човек, много си стар да свириш", и наистина взе, че се отказа от свиренето за по-спокойна работа. Като нап­ример да бере памук из плантациите на Луизиана. Но и това не е краят на историята. Историята даже не е започнала.

Двама историци на джаза — Рамзи и Ръсел — откри­ха къде е и започнаха да го бомбардират с писма, докато другият голям новоорлеанец Сидни Беше каза на брат си-Леонард (който пък беше зъболекар) да сложи един нов чифт челюсти на Бънк; после му купиха билет за Сан Франциско и ето ти го стареца през 1943 година, свири като жива реликва на миналото, за да илюстрира лекци­ите на Руди Блеш за джаза. Така че някои там хора го помолиха да направи някой и друг запис и той записа любимата си мелодия „Момичетата полудяват..." и им изпя „По брега на реката" и една от най-любимите песни на Нови Орлеан „Мама полудя...". И малките калифор­нийски джазови историчета бяха страшно щастливи, за­щото за тях това беше чиста проба „съживяване на джа­зовата традиция на Нови Орлеан". (Вярно, че нищо не ставаше по онова време в Нови Орлеан, дето заслужава да се спомене дори.) И точно тук е положението, което искам да изтъкна, защото, докато джазовите историчета ликуваха от това, че разпространяват „съживяването" чак до Ню Йорк и кой знае къде още, имаше музиканти, които изобщо никога не бяха чували, че новоорлеанската най-добре организирана най-хаотична музика от всички музики на света има нужда от каквото и да било „съжи­вяване"!

Сега. Вярно е, че през 30-те години, както бе ставало и с други фолклорни традиции, професионални почитатели на новоорлеанците отчасти поради естетически, отчасти по чисто търговски причини се заеха да „цивилизоват" традиционните форми на това изкуство. Точно както много по-късно „черният" рок бе пребоядисан на „бял" от Елвис Пресли и точно както Пенчо Славейков и Ки­рил Христов в България преди това „цивилизоваха" бъл­гарските народни песни, и още преди това Калман и Лист, Чайковски и Бородин цивилизоваха унгарските и руските народни песни, във,втората половина на 30-те години стилни синкопации (които звучаха по-скоро като учтиви похълцвания, отколкото като раздробяването на мелодията на стотици блестящи огледални парчета) за­почнаха да се вардалят в шоколада на големите танцови оркестри. „Суинг" беше името на новата игра, носеха се цилиндър и фракови опашки, и единствената връзка с идеята за Смъртта, която вървеше с тази нова музика, беше пълната анихилация на какъвто и да било намек за смъртта и трагичното, каквото и да било неприятно чув­ство в цялата тази работа. Черните джазмени от Чикаго и Сен Луис трябваше да бягат да се спасяват. Експатрио-ти им казваха по онова време. Ексиатриоти, които си напускаха домовете, за да могат да спасят американската си музика.

Когато Бънк Джонсън записа през 1943 година „По брега на реката", можеше да се види откъде е взел Луис Армстронг поляризирания стил на противопоставянето на говорене с пеене и на милване със скърцане на зъби. Само че този стил никога не беше изчезвал, никога не се беше загубвал. Докато Бънк беше брал памук и джазови­те историци оплакваха изчезването на „несъживения още" новоорлеански стил, Сачмо (Луис Армстронг) за­бавляваше французите с него в Париж. Когато Бънк изсвири отдавна забравената мелодия „Пеперлия съвет" за просълзения Руди, Сидни Беше не само я свиреше и беше я свирил в Париж от няколко годпши, но и аз я помня като дете от бургаското казино. Свиреше я оркестьрът, келнерите подвикваха поръчките бира към бара и приборите подрънкваха с малките си сребърни приборни гласчета и всичко това просто беше неделима част от културата на семейните ресторанти в Европа, без който и да било да знае, че тя е бежанец от Нови Орлеан; а след вечеря ходеха да се възхищават на филмите на Фред Астър и Джинджър Роджърс като есенцията, като симво­ла на Америка. (Мелодиите на Бънк и Сидни Беше си ги смятаха за свои си мелодии на своите си ресторантски оркестри.)

Разбира се, парижкият новоорлеански стил беше ста­нал по-различен от новоорлеанската новоорлеанска блу-сова традиция. Беше я леко „шансонизирал", беше я направил по-шлагерна, по-песенна. Но — както сме каза­ли толкова пъти вече — това беше просто външното, избягалото „аз" на духа на Нови Орлеан, който отпраз­нуваше слънчевата страна на смъртта, сладкия привкус на раздялата и богатствата на загубата.

И, разбира се, имаше и трети Нови Орлеан в това паралелно съ-съществувание на неговите интерпретации. Едното беше музейното възпроизвеждане на тази музика от Бънк в Калифорния. Другото беше прекосило грани­цата на път за Париж, където Беше искаше да запази тази музика каквато си беше. Третото беше резултат от отварянето от Пит Фаутен на пашкула, в който новоор­леанската музика беше преспала мечешкия си зимен сън в самия Нови Орлеан. Мога ли да си позволя нахалство­то да окачествя този процес като „Източната Румелия" на Нови Орлеан, тъй като „истинското нещо" тук е запа­зено извън реставрации, консервации, емиграции и така нататък.

Всеки „Фет тюздей" (вторникът преди Великденски заговезни) Пит Фаунтен излиза със своите „Марти Гра Стрътърс" („Перчещият се маршов оркестър за карнава­ла Марти Гра") и поема из улиците, по които пердаши десет часа наред; пият по чашка по тротоарите, перчат се в смешните си дрехи, реват синкопите си — всичко както си трябва. Свирят „Нехайна любов" и „Над вълните" и всичките прочути новоорлеански улични маршове. Те именно отвориха път за такива поразителни състави като^медния оркестър „Дърти Дъзън" („Мръсната ду­зина"). И точно както го е казал поетът (цитирам по памет - май че беше Ланстън Хюз): „Блясъкът на лъч медна светлина в нощния мрак." Автентичен новоорле-ански блясък, само че поизлъскан от времето и от дългото употребяване.

Три от десетте хиляди възможни лица на вечния Нови Орлеан в отвъдния свят: музейният, присаденият и раз­вилият се. И не се ли отнася това и до трите различни лица на Вечна България: музейната, присадената и раз­вилата се от стоте й възможни лица?
РАЗГОВОР С ЛАНДСБЕРГИС

(Змията сменя кожа, момата — дом)

Официално съм делегат на писателите в изгнание. Става дума за Международния конгрес на ПЕН-клубове-те в Лугано през — знам ли кога? — 1987-а май че. Според официалната програма на конгреса съм делегат, но всъщност съм си дребен чиновник. Ако не взема няколко интервюта от свои колеги и приятели, в които се преструвам, че не ги познавам, като им задавам въпроси­те, няма да ми платят хотела и тогава по-добре да бях си стоял във Вашингтон.

Така че си играем на интервю с литовския драматург Алгирдас Ландсбергис — подпредседател на нашия клуб, на който аз пък съм член на Управителния съвет. Но играта както винаги се превръща в разговор. Разго­ворът става интересен и аз после ще трябва да го срежа, защото в международните радиопредавания никой не се интересува от интересните части ни на разговори, ни на интервюта^Трябват им плоскотии. Аз обаче ще го запа­зя. Не на лентата. Ще стои вътре в мен като малка бучка и ще расте; ще се превръща в истории, в очерци, в материал за парчета като това тук. Безформено като живота на писателя в изгнание (което ще рече — истин­ският патриот) и като съдбата на твореца (т. е. добичето, запряно в кочината на бюрокрацията да си изкарва хля­ба); и все пак смислено някак си.

А. СЛАВОВ: Алгирдас, от дълго време си подпредсе­дател на Центъра на писателите в изгнание към ПЕН-клуба. Какво представлява този Център за теб? Защо си му толкова верен?

А. ЛАНДСБЕРГИС: Член съм на Центъра, откак бе изграден от естонския поет Алексис Ранит, който беше творец и на литовската литература. Центърът, как д_а кажа, е много нещо за нас. Беше нещо като семейство като братство. Изгнаниците, общо взето, са самотни! Разбира се, изобщо се предполага, че съвременният човек е самотен, но изгнаниците са два пъти по-самотни. Освен това Центърът представляваше интелектуалната ни среда и това може би бе най-важното за мен извън приятелст­вата, които съм завързал в него... Намирахме общи инте­лектуални и литературни интереси, наслаждавахме се на различията си и оставахме поразени, като откриехме па­ралели и общи черти помежду си...

А. СЛАВОВ: Какви са задачите на писателите в из­гнание на конгреса?

А. ЛАНДСБЕРГИС: Като се има предвид съдбата ни, за нас затварянето на писатели и нарушаването на литературните и културните свободи са чувствителен въпрос. Така че ние обитаваме сумрака между литерату­ра и политика...

А. СЛАВОВ: ...Извинявай, че те прекъсвам, но лите­ратурният процес не се състои само в „създаването" на литературата. Част от този процес е разпространяването на литературата, друга част е съхраняването на литерату­рата в библиотеки, в музеи — във всички тези престижни институции, които са така дълбоко почитани. Така че съвсем очевидно „съхраняването" на един автор или на произведенията му не е политическа, а чисто литературна функция...

А. ЛАНДСБЕРГИС: Да, точно този по-широк кон­текст на литературата е това, за което милеем. Ние, които идваме от Централна, Източна и Югоизточна Ев­ропа, сме склонни да гледаме на литературата като на цялостен организъм, а не като нещо отделено от оста­налия живот, както я възприемат понякога западноев­ропейците...

Алгирдас отговаря, а аз, кой знае защо, се сетих за Боян Ничев. Един път се подиграваше на един старши научен сътрудник как отишъл да преподава български в Германия, за да е на Запад, но разбрал, че се минал, защото сума ти време не могъл да получи никакъв хонорар, и се върнал в БАН да довърши книгата си за пред-възрожденеца Тодор Пръцков или нещо такова; и аз казах на Боян, че се е минал не за това, че е отишъл на Запад, а че не се е родил по-рано да стане кръчмарин, че да има бол пари, а не да се преструва на литератор, за да си осигури дъвчене и с двете бузи едновременно, като седне да вечеря. Все ставаме едно, за да сме друго, казах. Боян обаче възрази, че... Няма значение.

Стискам микрофона под носа на Алгирдас, после го премествам под своя нос.

А. СЛАВОВ: Нека да минем на по-лични неща. Какво е да си писател, отраснал в източноевропейско семейст­во? Да си учил първите си години в тамошно училище? Какво е за някой като тебе да пише на английски? Колко си американизиран и колко те дърпа назад старата роди­на с проблемите си?

А. ЛАНДСБЕРГИС: Ами много е трудно, разбира се, но не се оплаквам. Пиша на двата езика. Пиша на ан­глийски, защото наистина обичам този език. И едновре­менно с това винаги ще пиша на латвийски, защото е родният ми език. Бих се характеризирал като латвиец, който пише на два езика в Съединените щати. Може цял живот да се вайкаш за това, но аз гледам положително на цялата работа. Това е донякъде Божи дар, защото моето сложно положение може да се окаже плодотворно за нещата, които искам да разработя. Източник е на творческа сила; цялата ми противоречивост е материал за мен. Особено за пиесите, които пиша. Това е драма­тична ситуация в края на краищата... Винаги ще бъда латвиец, който пише в чужбина.

А. СЛАВОВ: Кажи ми сега за последната си пиеса. В нея боравиш със ситуация из живота на младите амери­канци. Имаш група американски юноши от етнически произход, от латвийски произход, и в същото време всичките им комплекси са чисто американски. Как ти Дойде наум тази флуктуираща ситуация?

А. ЛАНДСБЕРГИС: В известен смисъл това е израз на собственото ми положение. Но не съм мислил съзна­телно: „Това е моето положение, така че чакай да го изразя." Има една народна приказка за Егле, Змийска­та царица, и винаги съм искал да напиша пиеса за нея. И, разбира се, от друга страна, имаш Америка, където тази приказка е напълно непозната. И стана така, че написах пиеса за един латвийски режисьор, който идва в Америка и иска да постави тази народна приказка с група американски юноши от латвийски произход, за които цялата тази работа е абсолютно чужда. Сега виждам, че съм дал израз на собствената си съдба. Но не става ли винаги така? Да цитирам великия Флобер. Като го попитали коя е Мадам Бовари, той казал: „Мадам Бовари, това съм аз!" Моята съдба е част от драмата на изгнаника.

„Гледам на себе си като на латвиец, който пише на два езика в Съединените щати." Ландсбергис просто мисли на глас какво е да си роден в Латвия американски писател. Седим в спретнатата малка зала в Палацо дей Конгреси, където преди два дни Комитетът за писатели­те в затвора към ПЕН-клубовете обсъди бъдещата си тактика. Вън група делегати чакат автобуса под палмите на Корсо Песталоци. Малката, луда, слънчева, ексцент­рична вселена на Луганското езеро изпълва гърдите ни с аромата на свободата и ние можем да творим до наси­та за всичко, което е важно за нас. Малките глупости, които си говорят писателите.

Алгирдас е висок, кожа и кокали, уморен, но въпреки това в сините му очи блестят юношески искрици.

Започва да разказва за новата си пиеса. Тази с лат­вийския фолклорен мотив за девицата Егле, която уж трябва да мрази Царя на змиите, задето я отвлича от любещото я семейство, но вместо това се влюбва в него. Един от многото шаманистки мотиви, плъзнали по зем­ното кълбо от Ирландия на Запад до Патагония на Из­ток. Знае ли Алгирдас колко много шаманистки мотиви са открити от лингвисти, фолклористи и антрополози във всяка невзрачна гънка на нашата цивилизация? Си­гурно знае; той преподава фолклор в Университета на Ню Джърси от дълги години. И все пак с интерес слу­шам как пиесата била част от съдбата му, но не е мислил за това, когато я е писал. Зная. То идва от дълбините на същността му и вибрира като ултразвук в малкия му мозък; звук, който никога няма да може да се регистри­ра, за да го чуе дори самият той.

В шаманското съзнание има две реалности: едната, дето съществува, и другата, дето не съществува, но е реална, защото всеки миг може да се реализира. Или, с други думи, едната е това, което е станало, и другата — това, което е могло да стане или би станало; разбира се, ако знаеш как да преминеш оттатък, както някога са знаели шаманите. Във вселената на келтите има друиди, сиъри (виждащи) и бардове, които се грижат за това: друидите пренасят в нашия свят парчета от неосъществе­ната реалност на световете, съществуващи паралелно с нашия; сиърите надникват в света пред нас или успоред­но с нас; а бардовете създават изцяло нови, успоредни реалности на нашата със силата на думите. Това е вселе­на на преминаването напред и назад в други светове, които са като този тук, но в които черното е бяло и лошото е добро. И аз си спомних българската шамани-стка песен за любещите се луди-млади, които биват раз­делени насила, така че просто преминават в отвъдния свят, в гората Тилилейска, която е населена с „почти станали" работи. Момичето става тънка елха, момчето — зелен явор, идват дърводелци с криви брадви и ги наси­чат на прави дъски, па ги сковават на одрове, за да лежат притиснати един до друг, докато свят светува, „пак заед­но, яворова до елхова".

Литовската девица Егле ужасно е загазила, защото изпада под властта на Змийския цар; царят, който посто­янно си сменя кожите, за да остане лъскав, както го изисква същността му. Тя няма змийска кожа. Хората сменят дрехи, за да поддържат външния израз на същ­ността си; и докато тича по цял ден нагоре-надолу, тя трябва да се преоблича. (Преведено на езика на символи­те, тя „се отдава" на змийския метод на предрешаване като израз на вътрешната си същност.) И точно така Змийският цар успява да стане неин господар. Оттук нататък тя трябва да влезе в неговия „друг свят", неговия чужд, омагьосан свят, и да загуби „този тук свят" на семейна любов и селско юношеско приятелство. И дока­то „този тук свят" оплаква загубата на любовта й, оказва се, че тя всъщност намира истинската любов; друга една любов, странна, стократно по-силна любов, разпалена в сърцето й от Царя на лъскавото претворяване, от Владе­теля на промяната.

Кой е истинският свят на истинската любов всъщ­ност? Този на селската девица или този на любещата змия? Няма отговор.

Продължаваме да говорим и разбирам, че вече не става дума за народна приказка, а за съзнанието зад народната приказка. Става дума за нашите шамански, писателски мозъци на Балта и на Булгата; става дума за съзнанието, че можеш да преминаваш и трябва да пре­минаваш оттатък, за да бъдеш себе си. Няма значение, че в момента принадлежим на някаква си днешна култура; шаманското ни писателско съзнание е дълбоко в нас под всичките културни наслоения, които ни дъвчат.

Кой може да бъде по-ярък представител на това, кое­то наричаме „руска култура" от Пушкин и Лермонтов? И въпреки това абисинският бард, скрит във внука на аби-синските царе — Пушкин, реди стихове за свой някакъв паметник, издигнат в света на сънищата; неръкотворен паметник, по-висок от обелиска на Александър, там ня­къде в някакъв свят, който съществува паралелно с рус­ката столица. А шотландският бард, спотаен във внука на инженер Лермонт (един от чуждестранните експерти на руския цар), напява за келтската здрачна самота, съ­ществуваща едновременно на едно и също място и по едно и също време с шумните тълпи на бала или на улиците; и вътрешното му зрение на сиър лови видения за себе си, прострян мъртъв, но още дишащ.

Бърборим радостно, но и бързаме донякъде, защото след час и нещо трябва да вземем параходчето през Луганското езеро за Кампионе. Тази долина тук е доли­на на италианска Швейцария, имайте предвид! Дедите на тези тук италианци хич не ги е било еня за геополитическите амбиции на своите братя италианци по времето, когато нацията се е обединявала, и затова прокарали граница между себе си и останала Италия. И докато германци, французи и италианци сплотявали редици, за да се бъхтят помежду си векове наред — вие кажете защо?! — техните тилилейски двойници в задалпийските котловини работели и играели заедно — френски с германски, германски с италиански и италиански с френски — в един паралелен свят, който би могъл да се реализира и всъщност се е реализирал в Швейцария, независимо от това, че е толкова невероятен в своя ред и покой, че човек просто не знае коя е истинската Италия — тази тука Луганска Италия или оная там, която води война срещу Абисиния, вдъхновена от Мусолини.

И сред цялата тази история се намира Кампионе, съвсем друг италиански остров, който пък прокарва гра­ница между себе си и тилилейската Италия, която се бе отграничила от нацията и трикольора й. Италианска Италия в средата на Швейцарска Италия, която се нас­лаждава със съвършено дяволито щастие на царствения, сладък хаос на Алпите. Зад тази там планина е Монте Верита, където Айседора Дьнкан танцува гола в лъчите на изгряващото слънце пред групата европейски йоги, вегетарианци и комунисти: Херман Хесе, Карл Юнг и Владимир Ленин, за да споменем само няколко от тях. Оттатък оная планина пък е Кастаньола, където в изгна­ние бе сложено началото на латвийската литература и където други балтийски шаманистки народни духове танцуваха босоноги във въображението на драматуржката Аспазия и поета Райнис.

„Има една народна приказка за Егле, Змийската цари­ца — продължава Алгирдас, — която е литовска народ­на приказка, и винаги съм искал да напиша пиеса за нея. И, разбира се, от друга страна, имаш Америка, където тази приказка е напълно непозната..."

Така че какво ще направиш: Как ще събереш две вселени, които нямат допирна точка и са абсолютно разделени поради начина, по който този свят се търкаля из културните си пътеки? Как да съсечем тази жива реал­ност с криви брадви, та да наредим дъските, излезли от нея на платформа, по която може спокойно да се върви? Аааа... но това ще бъде един съвсем нов, трети свят; светът на сцената, където литовският бард прави трика на „ставането" на това, което не се е предвиждало да стане...

„И стана така, че написах пиеса — продължава Алгирдас — за един латвийски режисьор, дошъл в Америка да постави приказката с няколко американски юноши, за които цялата тази работа е абсолютно чужда..."

Така кажи де!

В пиесата на Алгирдас шаманисткото преминаване в друга вселена става в двете посоки. Този, който прави нещата да станат, режисьорът, шаманът, друидът, който може да премести неосъществени реалности от „онзи" в „този свят", идва от балтийския Свят на здрача да съжи­ви част от литовското съзнание на нюйоркската училищ­на сцена в тези чисто американски момчета и момичета с литовски имена. Те се съпротивляват на това, и още как! Техните девствени, небелязани, отчуждени от миналото бруклински души защитават чувството си за сигурност. Така че от обратната посока Ню Йорк с неговия жив тарикатски език също се изкачва на сцената със всичките си комплекси, цялата си несигурност, със силата си и колебанията си.

Изходът от този сблъсък е разрешен със съвършена драматична ирония: режисьорът не успява да постави на сцената своята пиеса за Литва, но омагьосването все пак се осъществява. Не на сцената, където Егле да бъде от­влечена в „онзи свят" на Змийския цар, а в реалния свят, където именно режисьорът бива прелъстен и отвлечен от Бродуей далеч от балтийската му абракадабра. Що се отнася до изоставените от режисьора юноши, те вече са намерили вътрешната си същност и извличат от дъното на съзнанието си истината за своите корени. Става рока­да между режисьора от Стария свят и юношите от Новия свят: отчуждените стават литовци, а литовецът се отчуж­дава; и с това, че стават литовци, те най-сетне се добират до истинската си американска същност; и с това, че става американец, той най-сетне може да присади част от Литва в Новия свят. Режисьорът намира дом, юношите на­мират човешка същност. Американският ежедневен жи­вот и балтийският фолклор се сливат, без нещо особено да се е променило на повърхността.

Това е той, старият шамански път: да влизаш и да излизаш от различните пространства, да сменяш същнос­тите си. Ню Йорк и Европа. Принадлежащите тук ню­йоркчани са емигранти. Емигрантът става американец чрез Бродуей. Девицата бива отвлечена, за да бъде лише­на от любовта, на която се радва, но намира истинската любов.

Това е той и светът около нас, когато корабчето се отделя от кея на Касино: езерото взима цвета си от небето, отразяващо езерото. Градчетата се катерят наго­ре из стръмните гори, които пък от своя страна наводня­ват в обратна посока улиците със зеленина. Италианците в долината на Лугано не щат да са италианци и точно това разплисква толкова чисто италианско слънце и сво­бода тук, че на самия пъп на цялата тази работа едно ядърце се отмята от отметнатото, з"а да се гушне обратно в изгонената от тази долина Италия. И точно това иди-ми-доди-ми на обърнатия телескоп да-не-си-туй-което-си-за-да-станеш-по-пълно-това-което-се-очаква-да-си гле­да на пиесата си и моят приятел Алгирдас. И ми помага и аз да се видя отразен в отдалечаващото се дъно на кладенеца. Да осъзная съдбата си като писател в изгна­ние. Всички да осъзнаем съдбите си.

Изгнаници или не, трябва да прекъснем пъпната си връв; трябва да се откъснем от най-близкото човешко същество, което някога ще имаме — майка си, — за да се превърнем в човеци и да станем част от Човечеството. Както Змийският цар сменя кожи, за да запази царстве­ната си премяна лъскава. Както отвлечената девица пла­че, като слуша майчиния вой на раздялата да заглъхва под неотразимото тупане на сърцето си, разпалено от любов към Мъжа.

Режисьорът излиза. Момичето, което се е влюбило в него, излиза. Няма ни Америка, ни Литва вече. Само негата им да си принадлежат и да намерят себе си изпъл­ва сърцата ни, когато последният прожектор в края на пиесата увисва над празната сцена. И въпреки че никой не го споменава, аз чувам във вътрешното си ухо далечен сърдечен пулс като там-тамите на Юджин-О'Нийловия „Император Джонс". В пиесата за Егле има много от това, което критиците някога наричаха „Ирландски сумрак".

Алгирдас е бардът, който знае как да ни въведе в здрача, създаден от магията на думата. Помня покорява­щата атмосфера на пиесата му „Петте стълба на площа­да", която бе поставена оф-Бродуей. Шепа латвийски борци от Съпротивата още се държат в горите и въпреки че каузата им е справедлива, и въпреки че народът им ги обича, между тях и хората започва да се прокрадва отда­лечаването като мъгла, изпълзяла откъм морето, и те се реят някъде там, горе, между разгрома и триумфа...

Сегашната пиеса на Алгирдас „Децата на кехлибаре­ния дворец" е населила сумрака между отчуждението и намирането на себе си.