Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

дали нектар зората ще налей,

а тя целува го, изчезва бледа,

далек се само нейний плащ белей.

В основата на доктрината на символизма стои естетическата идея, че земният свят е символно съответствие на две други същности – интимния свят на индивида и пространството отвъд живота и смъртта, което обикновено се свързва с идеята за божеството. Още през 1852 г. в статия, посветена на Едгар Алън По, бащата на френския символизъм Шарл Бодлер заявява следното: “Именно този прекрасен, безсмъртен инстинкт към красивото ни кара да гледаме на земята и на всичко земно като на нещо, което в своята цялост съществува на небето”. Няколко години по-късно Бодлер ще припомни и една фраза на художника Дьолакроа – “природата е само речник”, която става водещ принцип за изкуството на символизма. Така на думите, които назовават природните обекти, започва да се гледа като на особен символен език, който говори на хората за тайните на душата и за тайните на отвъдния свят.

Що се отнася до разгръщането на тази теоретична представа в българския символизъм, в статията си “Две нови български пиеси” Пейо Яворов направо заявява, че “цялата вселена е само символ на бога, който е нейна същност”. Същевременно според Димчо Дебелянов основната задача на поезията е да “разкрива предвечните тайни на живота”. Ясно формулира разбирането за особената роля на символичния прочит на заобикалящия ни свят при проникването в пространството на истината и познаването на тайната за света и Иван Андрейчин в статията “Анекдот и символ”. Според него “чрез символа природата се принуждава да разкрие своята тайна, външността на нещата – да покаже онова, което се крие зад тях; чрез него душата застава гола пред нас и ний долавяме най-слабия от нейните трепети, а животът на вселената се размесва с нашия”.

Идеята за символните съответствия е представена в поетическите текстове чрез символиката на огледалото и съзвучията. Свързването на символиката на съзвучията с темата за огледалото (и отражението) е основен акцент в естетиката на символизма. Съчетаването на двата символа е последователно прокарано в “Съзвучие” на Теодор Траянов, “Приласкай ме, вълна” на Николай Лилиев, “Съзвучия” на Емануил Попдимитров и др.:

Приласкай ме, вълна, облъхни ме, море на

съзвучие,

ние бяхме деца, ние бяхме невинни деца,

и прозрачния бял, и прозрачния сребърен ручей,

огледало за нашите бледи лица,

заплени и рани, заплени и навеки обручи

безутешните малки сърца.

Приласкай ме, вълна, облъхни ме, море на съзвучие!

(“Приласкай ме, вълна” – Н. Лилиев)

Съзвучията и огледалото са двата символа, представящи в естетически план основния принцип на символизма – принципа за тайния език на аналогиите. В този смисъл огледалото може да бъде определено като символ на прозрението, на проникването в същността на нещата. Символните стойности на огледалото (огледалното отражение) като илюстрация на идеята за проникването в тайните на битието и за откриването на истината са представени недвусмислено в стихотворението “Отражение” на Теодор Траянов.

За това символно значение на огледалото безспорно играе роля и културната традиция. Още в дълбока древност е широко разпространена вярата, че видимият свят е огледало на божеството. Представата на римляните за истината също е свързана с темата за огледалното отражение. Съгласно тяхната митологична традиция Истината е дъщеря на Времето (символизирано чрез течащата вода) и майка на Добродетелта. Истината е изобразявана като девойка без облекло, права на дъното на кладенец, с огледало в ръка. Същевременно в християнската традиция и в мистичната практика на Средновековието огледалото е символ на откриването на по-висшата, скрита реалност. Според теолозите самият бог е огледало на вечността, а в алегорическата традиция на XV и XVI век Дева Мария е характеризирана като “огледало без петно”. В това преплитане на познавателна и оценъчна линия на символизация се открива и връзка с древногръцката традиция огледалото да е атрибут на богинята на любовта, красотата и вечно възвръщащото се целомъдрие – Афродита.

Другият важен символ, свързан с теорията за съответствията, е словото. В текстовете на българските символисти този символ се появява в няколко варианта (дума, реч, говор, скрижал). Неговата символна функция е определена и от традиционната за човешката култура вяра в магическата сила на думите. Почти всички митологични системи отреждат на словото ролята и на създател на света, и на инструмент за неговото познание. Така още в древен Шумер се е смятало, че бог Енки създава света, като нарича нещата по име. В староиндийските “Веди” буквално е казано – “В началото бе Брахма, с него бе Вак, Словото”. Азбучен пример за европейската култура е и цитатът от Евангелието на Йоан – “В началото бе словото” (Йоан 1:1). По-малко известен е обаче един пасаж от Корана, в който се говори за “Калимат Аллах – Божие слово или слово, което установява”.

В поезията на българските символисти особена функция има божието слово. То твори света, но най-вече е хлябът на истината за възкресението, нахранил смъртните хора (“Сеяч” на Емануил Попдимитров, “Задушница” на Людмил Стоянов). В това отношение особено важен е символният вариант скрижали, който представя заветното слово на божеството.

Магическа сила според символистичната естетика имат още молитвеното и любовното слово, както и словото на поета (пилигрима), който е символ на творческите сили. Поетът е създател на хармонията и е вещ познавач на съзвучията. Така словото на поета се възприема като инструмент на отражението. Той чрез музиката и тайните значения на своята поетическа реч прониква в пространството на истината.

Символният ред на словото като инструмент на познанието включва и символиката на книгата на живота. Истината, която се научава при четенето на тази книга, се крие в думите и всяка тяхна промяна променя и самия живот. Четенето, отгръщането на книгата е самото живеене. Учещото се да чете дете (сричащото дете – “Блян” и “Над твоя дом спокойствие” на Николай Лилиев) символизира началото на живота и хармоничното познание за света на невинната душа. Книгата във варианта “небесна” (“вълшебна”) е символ на отвъдното битие и носи идеята за божествената тайна на космическата хармония:

Светло утро ветвите прегърна,

древен бог зашепна словеса...

Древен бог безтрепетно разгърна

книгата на всички чудеса.

(“Ведрина” – Христо Ясенов)

“Чудната книга” разкрива и голямото тайнство на истинската любов:

И вечно млади в любовта ще зърнем

далечните води на вечен вир

и първий лист ний с радост ще обърнем

у книгата на чудния си мир!

(“Вечно млади” – Теодор Траянов)

Символи на пътя към познанието са още стълбата и мостът. Те представят спасението на душата като преминаване в отвъдното и преди всичко като познание за съкровената тайна на истинското битие. Изкачването към небето по стълба символизира духовното извисяване, постигането на райските блаженства на вярата, надеждата и любовта – “Бленувах по светли лазури,/ и стълби към рая градях” (“Малка повест” на Теодор Траянов). Проникването в тайната е символизирано и като преминаване през мост към истинския живот над бездните на измамните видимости и порока (“Залив” на Емануил Попдимитров, “Целина” на Людмил Стоянов). В някои случаи символизацията на моста е представена като дъга на любовната хармония между душата и бога или като връзка на две сърца, които са познали истината на любовта.

Символиката на моста разгръща и представата на немския философ Артур Шопенхауер, че единствено изкуството (и по-точно музиката, също и във варианта музика на поезията) е призвано да преведе духа над бездните на заблудите, през булото на индийската богиня на измамните видения Мая, в измеренията на истината – в отвъдния свят:

Ти се вестяваш

в слънце и в бури.

Радост, тъга –

ти ги спояваш

с ведра дъга.

Вечер ден морен

хвърля в простори

пурпурен мост:

стих безукорен,

светъл и прост!

Там свършва моя

работен ден,

с твоята лодка

ида в покоя,

стих примирен,

дето се вдига

странен и вечен

т ъ м н и я т д о м,

дето достига

твоят псалом!

(“Моят стих” – Емануил Попдимитров)

Заедно с увереността в символната сила на поетическия език поетите символисти заявяват преклонението си пред музиката на словото. За тях съчетанието между символизация и съвършена поетическа форма е път за проникване в тайните на душата и отвъдното. Призивът на френския символист Пол Верлен “Музиката, музиката преди всичко” тласка поетите към създаването на виртуозна поетическа форма. В българската литература се появяват великолепни стихове. Звученето на поетическия език става толкова изчистено и музикално, че някои критици забравят за особеното значение на символите и обвиняват поетите в самоцелна игра с формата. Стихотворенията обаче са сложни философски послания, разгърнати символизации на вълненията, обзели човешката душа, и на видения за тайнствения свят на отвъдното. Неслучайно един от основните принципи на символизма е “Моята душа е пейзаж изящен”.

За символистичната естетика е характерно, че светът тук и сега и душата на човека се разглеждат като пространства, в които се борят две сили – на доброто и злото. В статията си от 1862 г. “Рихард Вагнер и “Танхойзер” в Париж” Бодлер заявява: “Всяко нормално устроено съзнание носи в себе си двата безкрая: небето и ада, и във всяко изображение на едното или другото разпознава половината от своето аз”. Тези идеи се споделят и от българските символисти. Литературният критик Димо Кьорчев например заявява следното: “Светът в своя зародиш е едно разпокъсано божествено творение, пълно с дисонанси и мъки”. Той обаче не остава само в рамките на това заключение и продължава: “Нашето лично битие, както и обективното, не са нищо друго освен образ от първичността на това божие творение”. На базата на този възглед се гради и естетическата идея, че земното битие и човешката душа имат две лица – божествено и дяволско, красиво и грозно, добро и зло, образ на живота и радостта и образ на смъртта и тъгата. Тези две лица са символизации на отвъдните пространства на рая и ада. В двойствеността се корени и спецификата на символистичния език. Поетическите символи чрез групирания и комбинации помежду си могат да представят двете страни на естеството.

Тази тема се вгражда в творчеството на българските символисти и чрез мотива за раздвоението. В “Две души” на Яворов лирическият герой изповядва: “в гърдите ми се борят две души:/ душата на ангел и демон”. Същевременно в “Черна песен” на Дебелянов раздвоението е видяно като съзидателно служене на силите на деня и рушене сред нощния мрак:

Аз умирам и светло се раждам –

разнолика, нестройна душа,

през деня неуморно изграждам,

през нощта без пощада руша.

Символизмът противопоставя на непълноценния земен живот божественото пространство на чистотата, хармонията и красотата. Неговото постигане е представено като изпадане в състояние на нирвана. Този символ е назован в много редки случаи (“Нирвана” на Пейо Яворов и “Молитва” на Людмил Стоянов). Скритото присъствие на темата за нирваната обаче е с много висока честота в творчеството на българските символисти. Обикновено тя е представена като успокоени, замрели, заспали, блаженстващи стихии на битието.

Според индуистката традиция нирваната може да се постигне и приживе, но истинската нирвана настъпва след смъртта. Този възглед слага траен отпечатък върху ценностното отношение на българските символисти към смъртта. Тя е представяна като сливане на душата с вечната красота и символизира отдиха в съвършения свят на отвъдното, света на абсолютната хармония и покоя на равновесието (“Към красотата” на Теодор Траянов, “Брезите сладостно заспал”и на Димчо Дебелянов, “Вечност” на Емануил Попдимитров):

Кралице вечна на ефира,

жестока, жива красота,

към тебе своя поглед спира

смирено всяка нищета?

Самата мисъл робски тръпне

пред твоя строг свещен закон,

пред твойте тайни недостъпни,

пред твоя съдбоносен трон!

(“Към красотата” – Т. Траянов)

Красотата на отвъдното е постижима, но пътят към нея е труден. Символистите виждат сливането на душата с неземната хармония като награда за извършен нравствен подвиг. Не е достатъчно само индивидуалното страдание. Пречистването на Аза е плод на състрадание към човешките същества, а най-висш негов израз е готовността за саможертва. Именно поради това темата за Христос и цялата евангелска символика са толкова широко застъпени.

Дълго време тезата за коренните разлики в разбиранията за изкуството между представителите на символизма и Смирненски обслужва идеологическата поръчка този творец да бъде разглеждан като типичен представител на т. нар. социалистически реализъм. Теоретиците, които смятат, че изкуството е класово, формулират през 30-те години на ХХ в. в Съветска Русия тезата, че заедно с Октомврийската революция от 1917 г. се е появил нов тип изкуство. Твърди се, че т. нар. пролетарски писатели изграждат нова по характер култура – социалистическа. Особеност на тази теория е, че тя формулира като основна тема на изкуството класовата борба между буржоазията и пролетариата, а като основен герой на класовото изкуство е посочен работникът – творец на социалната революция. За характерни белези на това изкуство са определени проявите на т. нар. пролеткулт (пролетарска култура), които включват използването в художествените произведения на болшевишките символи (петолъчка, червено знаме, сърп и чук) и ключови лозунги на доктрината за световна революция (напр. “Пролетарии от всички страни, съединявайте се”). Освен това се поставя акцент върху постоянното цитиране и портретно представяне на класиците на марксистко- ленинската философия (К. Маркс, Ф. Енгелс, В. И. Ленин), както и на съветския писател Максим Горки, който с романа “Майка” е считан за основоположник на социалистическия реализъм. Много характерни в това отношение са карикатурите, публикувани в седмичното хумористично списание “Червен смях”, което в продължение на четири години (1919–1923) е печатен орган на Българската комунистическа партия.

Внимателният поглед към творчеството на Смирненски дава основание да се заключи, че заедно с особеното пристрастие към темата за социалното страдание и порива за социална промяна то носи основните белези на късния символизъм. Първата тема, която свързва поезията на Смирненски с неговите предходници, е темата за грешния град. При символистите градът е видян като вместилище на порока и страданието. Често се споменават библейските градове Вавилон, Содом, Гомор, които са символи на моралното падение. Битието се представя като безкраен карнавал в един “огрешен и позорен” град (Д. Дебелянов – “Миг”). Образът на града като свят на злото е ключов в творчеството на всички български поети символисти. Характерни в това отношение са поемите на Н. Лилиев “Градът” (“разтленний град”) и сонетът на Дебелянов “Пловдив” (“скръбен град”). За Лилиев градът е огромно и бездушно каменно вместилище на човешката скръб. В стихотворението “Смири, душа, размирната си скръб” той е представен като затвор за страдащите и убиец на мечтите.

В същата поетическа тоналност е показан градът и в творчеството на Смирненски. Той е “шумен и разблуден” (“Братчетата на Гаврош”), “грешния Содом” (“Червения смях”), “пуст и мрачен” (“Зимни вечери”). Негови жертви са просяците, старците, децата. Грамадният и задъхан, “скрил в гранитните си пазви/ хиляди души разбити” призрачен град от “Цветарка” е убиец на всичко чисто и светло. Той е гробница за радостта и оптимизма. В “Старият музикант” животът на немощния цигулар е потопен в “черната старческа мъка”. “Братчетата на Гаврош” са затаили “скръб в очите трескави”. “Уличната жена” танцува с “разплакани очи”. Светлокосата девойка от “Цветарка” предлага своите цветя “с поглед смътен и нерад”. Тя пристъпя от локал в локал “де оркестрите разливат плавни звукове ритмични/ и от тях се рони сякаш скрита мъка и печал”. Неслучайно в нейната “кошничка кокетно малка” са положени “златожълти хризантеми” – есенните цветя на скръбта и гробищната печал. Скръбната музика и посърналите цветя са част от картината на страданието и безнадеждността. В “Старият музикант” например звуците на цигулката са сравнени с “горестен плач”, а увехналите циклами по гърдите на уличната жена са трагичен знак за нейното падение – “сама посърнал цвят” (“Уличната жена”).

Темата за смъртта на красотата и хармонията е разгърната чрез преобладаващо есенни (“Цветарка”, “Уличната жена”) и зимни (“Старият музикант”, “Зимни вечери”) вечерни символни картини. Болката на страдалците е показана на фона на настъпващия “траурен здрач” (“Старият музикант”). На мрачното отчаяние, обладало душите им, са противопоставени “електричните глобуси” (“Братчетата на Гаврош”), “гирляндите електрични” (“Цветарка”), “електрическите ламби” (“Уличната жена”), които напразно блестят. Тъжните стонове на страдащите души са контрапункт на смеховете и фалшивото веселие на разюзданата тълпа. В този смисъл е особено значима символиката на живота маскарад. Тя е разгърната в стихотворението “Вечния карнавал”. Маскарадната оргия на празното ежедневие отпраща към картината на греха и в “Бунта на Везувий”:

А сред оргии безумни

тъне празничния град

и всенощно в зали шумни

блика вино и разврат.

Тази тема присъства и в поезията на Яворов, Лилиев, Ясенов. Очевидно е, че става въпрос не толкова за общи места в текстовете на Смирненски и предходниците му, а за сходни художествени картини на света. При това битието на човешките същества в града на злото е представено като безконечно лутане на тълпи от страдалци.

Така се очертава следващият важен елемент от разглежданата художествена система – символиката на тълпите. Лирическият Аз на поетите символисти най-често се чувства самотен сред тълпите (“Маска” на Яворов, “Миг” на Дебелянов, “В тълпата равнодушна и студена” на Лилиев). Темата за страданието в самота е разгърната и в творчеството на Смирненски. Например образът на бездушните тълпи е представен в стихотворението “Жълтата гостенка”: “А вън, пред прозорчето, с празничен крясък/ минават бездушни тълпи”. Ключов акцент в поезията на символистите е темата за страдащата душа, трептяща заедно със страданията на другите човешки същества. Това налага и предпочитанието към символите, свързани с евангелските сказания и образа на Христос. Дори когато е разгърнат мотивът за самотата, той е отглас от евангелския разказ за страданията на самотния Христос в Гетсиманската градина. Чувството за братска съпричастност, за обща съдба с безименното множество е доминиращо в поезията на повечето български символисти. Ето как завършва поемата “Градът” на Лилиев: “О призраци в нощта, бездомни мои братя!“ Десет години по-късно този стон на болка ще прозвучи и в “Зимни вечери” на Смирненски.

Символиката на тълпите в творчеството на Смирненски обхваща всички разгледани аспекти. Често в неговата поезия страданието е представено като Христово страдание: “И мълчалив и блед сред бедните си братя/ ще понеса аз черния си кръст” (“През бурята”) или “Аз познах свойте братя във робски керван,/ угнетени от Златний телец/ и човешкия Дух – обруган, окован,/ аз го зърнах под трънен венец” (“Юноша”). Но Смирненски поставя акцента най-вече върху образа на разбунените тълпи, като естетизира техния кипеж и устрем:

В тълпите е скрита душата велика –

душата на новия свят.

И в шумния каменен град,

когато борбата на пристъп ги вика –

тълпите заливат гърмящи площади,

тълпите люлеят грамадните сгради

и блика душата във порив крилат –

душата на новия свят.

(“Тълпите”)

Това също не е новост. Още предходниците на Смирненски осмислят страданието на човешките същества, залутани в лабиринта на грешния град битие, като път към Страшния съд на спасението (“Миг” – Д. Дебелянов, “Градът” – Н. Лилиев, “Небе” – Хр. Ясенов)

На страшен съд

вървят

тълпи,

кипи

(“Градът” – Н. Лилиев)

Според последната книга на Новия завет “Апокалипсис” (от гр. “откровение”), която предсказва края на света, с Второто пришествие на Спасителя (Христос) на Земята ще настане Страшният съд. На този съд ще бъдат изправени всички – и живи, и мъртви, за да бъде въздадена върховна справедливост, и праведниците ще получат вечен живот в един свят без пороци и зло, а грешниците навеки ще бъдат запратени в небитието.

В творчеството на Смирненски се наблюдава засилване на изхождащата от Лилиев тенденция към заличаване на дистанцията между лирическия герой и тълпата от страдалци. Все по-властно на мястото на поетическия Аз се налага поетическото Ние. Така Аз-историята от “Юноша” е положена до обобщителното “Ний всички сме деца на майката земя” от “Ний”. Дори и лирическият монолог в “Юноша” е по-скоро не лична изповед, а изповед на цяло поколение. Автобиографичният разказ, заключен между началното признание “Аз не зная защо съм на тоз свят роден” и екзалтирания завършек “Ще знам за какво да умра”, очертава житейския път на братята от “робския керван”. Същите братя, чиито чела са увенчани “със трънени венци” и които вярват, че “иде ден на съд” (“Ний”).

Символният образ на този апокалиптичен “ден на съд”, разгърнат в поезията на символистите, е ключов за творчеството на Смирненски. В “Да бъде ден” обаче преобладава картината на Апокалипсиса като творение на тълпите, а не на божеството. Темата за човешките маси, които рушат света на злото и съграждат новия Едем (земен рай), се среща и в текстовете на предходниците на Смирненски. В поезията на Т. Траянов (“Маршът на варварите”), Н. Лилиев (“Аз чувам сърцето на мъртвия ден”), Д. Дебелянов (“Светла вяра”), Хр. Ясенов (“През гранитните огради”) тя участва в разгръщането на поетическата картина на Страшния съд заедно с библейските теми за Потопа, за изпепеляването на развратните градове Содом и Гомор, за бледния (кървавия, червения) конник, възвестяващ с тръба второто пришествие на Христос.

Представянето на Страшния съд в поезията на Смирненски се отличава с две характерни особености. От една страна, това е почти публицистичното виждане на новото безсмъртие в новия рай на земята като резултат от конкретни революционни действия, определени географски и в историческото време (“Москва”, “Бурята в Берлин”, “Съветска Русия”) и в това отношение ясно личи влиянието на художествената практика на пролеткулта. От друга страна, в текстовете на Смирненски публицистичната обвързаност на апокалиптичните видения с конкретни исторически събития е смекчена по характерен начин чрез конструкции от рода на “Руския Прометей”, “Херолди на новия ден” и др., които отпращат пряко към митологични прототипи. В стихотворението “Русия” например е представен следният символен образ: “струи Прометей своя мълниен пламък/ през синия взор на Христос”.

Във връзка с темата за Апокалипсиса в поезията на Смирненски постоянно се появяват мощни смислотворни ядра, които припомнят митологичните теми, наложили се в символистичното творчество на неговите предходници. Типични в това отношение са препратките към библейските истории за Потопа в стихотворението “Ний” – “А ний сме океан от огнени вълни” – или за изпепеляването на Содом и Гомор в стихотворението “Червения смях”: