ИЗОБРАЗИТЕЛНИ ВЪЗМОЖНОСТИ И ДРАМАТУРГИЧНИ ВНУШЕНИЯ НА ФИЛМОВИТЕ ФОРМАТИ

Клипът е зас­нет на 16 мм цве­тен ма­те­ри­ал и още пре­ди “Въздухари” да из­ле­зе на ек­ран стар­ти­ра не­го­ва­та рек­лам­на кам­па­ния в му­зи­кал­ни­те прог­ра­ми­.­Из­хож­дай­ки от ес­тес­т­во­то на сним­ки в ус­ло­ви­ята на ес­тес­т­вен де­ко­р,­ опе­ра­то­рът е из­пол­з­вал мак­си­мал­но чув­с­т­ви­те­лен ма­те­ри­ал,­ без до­пъл­ни­тел­ни свет­лин­ни издточници. Характерното по­ви­ша­ва­не на зър­нес­тос­т­та има сво­ята ро­ля в ця­лос­т­но­то зву­че­не на фил­мо­ва­та твор­ба­.На фи­на­ла вну­ше­ни­ето от ек­ран­ния об­раз вли­яе поч­ти не­съз­на­тел­но и зри­те­ли­те при­ема разликата в ка­чес­т­во­то на кар­ти­на­та на ефект от те­ле­ви­зи­он­но из­лъч­ва­не на му­зи­кал­ния клип.

Други слу­чаи на из­пол­з­ва­не на 16 мм фор­мат в ши­ро­ко­ек­ран­но­то ки­но са про­дик­ту­ва­ни от фи­нан­со­ви­те ус­ло­вия на производство. Поради по-нис­ка­та це­на на ма­те­ри­ала и на­ема на апаратурата, ре­ди­ца про­дук­ции се об­ръ­щат имен­но към то­зи фор­мат за пър­вич­но ре­гис­т­ри­ра­не на ху­до­жес­т­ве­на­та информация. Пример за то­ва е бъл­га­ро-аме­ри­кан­с­ка­та коп­ро­дук­ция “Леблебии”. В ос­но­ва­та на филм е за­лег­нал проб­ле­мът за се­бе­ре­али­за­ци­ята на имиг­ран­ти­те в САЩ и по точ­но на мла­де­жи­те под­ма­ме­ни от лъс­ка­ви­те рек­ла­ми и обе­ща­ва­щи­те предизвикателства, пред­ла­га­ни от масмедиите. Скромният бю­джет на про­дук­ци­ята е при­ну­ди­ла ав­то­ри­те да по­тър­сят и из­в­ле­кат мак­си­мал­ни­те въз­мож­нос­ти на 16 мм лента, съ­об­ра­зя­вай­ки я с ус­ло­ви­ята за прех­вър­ля­не на 35 мм и про­жек­ции в киносалоните. Операторът Ара Мижгуян е под­б­рал пред­ва­ри­тел­но мес­та­та за сним­ки и из­пол­з­вай­ки пес­те­ли­во на­лич­но­то ос­вет­ле­ние е ус­пял да пре­съз­да­де пъл­нок­ръв­но и мно­гоп­ла­но­во фил­мо­вия разказ. Използването на ви­со­ко­чув­с­т­ви­те­лен ма­те­ри­ал FUJI F250 е да­ло въз­мож­ност да се ра­бо­ти с на­лич­на­та свет­ли­на и без осо­бе­но вме­ша­тел­с­т­во в ек­с­те­ри­ор­ни­те сцени. Интериорът е ос­ве­тен от своя стра­на с по­до­ба­ва­щи свет­лин­ни източници, при­със­т­ва­щи в кадър. Портативната апа­ра­ту­ра е улес­ни­ла опе­ра­то­ра в ре­пор­таж­ния ха­рак­тер на сни­ма­не и осо­бе­но в сце­ни­те на ар­мен­с­ка­та сват­ба в Лос Анжелес , при ко­ито на­тур­ш­чи­ци­те са свик­на­ли с ка­ме­ра­та и при­със­т­ват дос­то­вер­но и неподправено.

Композицията е съ­об­ра­зе­на с фор­ма­та на обик­но­ве­ния 35 мм кадър, ко­ето не е съз­да­ло проб­лем при прохвърлянето, ко­ето бе­ше осъ­щес­т­ве­но по тех­но­ло­ги­ята BELL HAWELL - SEIKI в “Бояна филм” ЕАД. Прецизната опе­ра­тор­с­ка ра­бо­та по от­но­ше­ние на точ­на­та ек­с­по­зи­ция и цве­то­ви ба­ланс ни на­веж­да на мисълта, че до­бър филм мо­же да се по­лу­чи не­за­ви­си­мо от формата, на кой­то е реализиран, сти­га той да раз­каз­ва на дос­тъ­пен език история, с близ­ко пос­ла­ние до зрителите. В бъл­гар­с­ко­то ки­но по­доб­ни ре­али­за­ции са осъ­щес­т­ве­ни от опе­ра­то­ра Атанас Тасев. В про­дук­ци­ята на СТФ ЕКРАН “Дон Базилио” с режисьор Христо Христов е при­ло­же­на тех­но­ло­гия на зас­не­ма­не на 16 мм FUJI не­га­тив и в пос­лед­с­т­вие ко­пи­ра­не на 35 мм позитив. Необходимостта от из­пол­з­ва­не на тес­но­лен­тов фор­мат е про­дик­ту­ва­на от ес­тес­т­во­то на сни­ма­ния сюжет. Филмът е пос­ве­тен на го­ле­мия опе­рен пе­вец Никола Гюзелев и пред­с­тав­ля­ва твор­чес­ки порт­рет на ак­тьо­ра по вре­ме на све­тов­ни гастроли. Това е на­ло­жи­ло ор­га­ни­зи­ра­не на ма­лък сни­ма­чен екип с ле­ка пор­та­тив­на сни­мач­на апаратура. Възможностите на фор­ма­та са оце­не­ни от оператора, кой­то ве­ли­ко­леп­но пре­съз­да­ва ре­ду­ва­щи се епи­зо­ди от спек­так­ли в ек­с­т­ре­мал­ни­те ус­ло­вия на сце­нич­но­то осветление, при ко­ето е не­въз­мож­но да се пос­та­ви допълнително, как­то и де­ли­кат­но­то при­със­т­вие на ка­ме­ра­та по вре­ме на спек­та­къ­ла в за­ла­та или им­п­ро­ви­зи­ра­ни­те интериори, в ко­ито се раз­ви­ва дейс­т­ви­ето на филма.

Може сме­ло да се каже, че съ­щи­те при­чи­ни са би­ли пос­та­ве­ни за раз­ре­ше­ние и пред екипа, съз­дал протестното, дра­ма­тич­но плат­но “Кръвта на кон­до­ра”. Този бо­ли­вийс­ки филм е из­ця­ло зас­нет на 16 мм лен­та в чер­но-бя­ло с ми­ни­ма­лен бюджет. Почти всич­ки ак­тьо­ри са натуршчици. Проблемът за раж­да­емос­т­та в ин­ди­ан­с­ки­те пле­ме­на е ос­но­ва­та на дра­ма­тур­гич­но­то действие. Трагичният фи­нал мо­ти­ви­ра на­пъл­но лип­са­та на ки­ло­рит и ах­ро­ма­тич­нос­т­та на картината.

Операторът Антонио Еридо е ов­ла­дял ки­не­ма­тог­ра­фич­но­то прос­т­ран­с­т­во и е ус­пял да при­да­де ме­ки ню­ан­си в си­ва­та гра­да­ция при сни­ма­не­то на пеизажите, как­то и да съз­да­де кон­т­рас­т­но и тра­гич­но нас­т­ро­ение в сел­с­ки­те интериори, в ко­ито ми­зе­ри­ята и бо­лес­ти­те взи­мат своя дан. Този филм, съз­да­ден през 1969 го­ди­на и днес пре­диз­вик­ва миньор­ни нас­т­ро­ение и въп­ре­ки ос­къд­ни­те средства, с ко­ито е съз­да­ден бу­ди въз­хи­та от уме­ни­ето и ам­би­ци­ята на ав­то­ри­те да пра­вят кино. Редица из­вес­т­ни опе­ра­то­ри ра­бо­тят на 16 мм фор­мат ка­то из­пол­з­ват вся­ка ед­на въз­мож­ност на ма­те­ри­ала за съз­да­ва­не на ин­те­ре­сен изоб­ра­зи­те­лен език. Така нап­ри­мер Раул Кутар ре­али­зи­ра под ре­жи­су­ра­та на Жак Бекер ган­г­с­тер­с­кия филм “Боб пра­хос­ни­ка” 1954 година. За не­го­ви­те дос­тойн­с­т­ва мо­же да се го­во­ри много. Интерес пре­диз­вик­ва факта, че той бе­ше про­жек­ти­ран в Дома на ки­но­то по вре­ме на дни­те на френ­с­ко­то ки­но на 16 мм, ко­ето не нап­ра­ви впе­чат­ле­ние на бли­зо 600-те зрители. Това показва, че при ед­на доб­ра опе­ра­тор­с­ка ра­бо­та то­зи фор­мат мо­же да из­дър­жи на го­ля­мо уве­ли­че­ние и мо­же да бъ­де де­мон­с­т­ри­ран в стан­дар­т­ни киносалони.

Документалният раз­каз е пос­ве­тен на ле­ген­дар­ния блус-из­пъл­ни­тел Ерик Клептън. Спецификата на ра­бо­та е изис­к­ва­ла пор­та­тив­на сни­мач­на апаратура. Заснети са в ре­пор­та­жен стил интервюта, мо­мен­ти от ежед­не­ви­ето на певеца, как­то и чрез мно­го­ка­ме­рен ме­тод кон­цер­т­ни изпълнения. Архивни кад­ри са прех­вър­ле­ни от раз­лич­ни фор­ма­ти на 16 мм и съз­да­ват рет­рос­пек­тив­на­та те­ма във филма.

Реализирани са и ня­кол­ко кли­па от пос­лед­ния ал­бум , ко­ито е съз­дал Ерик Клептън. Този факт е дос­та­тъч­но крас­но­ре­чив за възможностите, ко­ито ни пред­ла­га та­зи фил­мо­ва ши­ри­на и при­ло­же­ни­ето й в прак­ти­ка­та на операторите. В пос­лед­ни­те ня­кол­ко ме­се­ца и у нас бе­ше осъ­щес­т­ве­на продукция, с по­мощ­та на но­ва­та раз­но­вид­ност Супер 16 мм. Единствената раз­ли­ка в срав­не­ние с кла­си­чес­кия фор­мат е по от­но­ше­ние на уве­ли­че­на­та ши­ри­на на кадъра, за смет­ка на тонпътечката. Новият ка­дър е в съ­от­но­ше­ние 1,66 :1 , т. е. съ­из­ме­рим с па­ра­мет­ри­те на нав­ли­за­ща­та в цял свят HDTV.”В па­мет на моя при­ятел” е пър­ви­ят ка­над­с­ки филм, зас­нет в България от опе­ра­то­ра Иван Геков. Съобразявайки се с осо­бе­нос­ти­те на по-тяс­на­та лен­та той пре­циз­но е под­б­рал под­хо­дя­щи за цел­та ин­те­ри­ори и екстериори. Сцени ка­то та­зи в пси­хи­ат­рич­на­та кли­ни­ка на­си­щат раз­ка­за с миньор­на атмосфера. Филмът е пред­наз­на­чен за из­лъч­ва­не по телевизията, но и съ­щев­ре­мен­но с въз­мож­ност за про­жек­ция на ек­ран във фес­ти­вал­ни и дру­ги случаи. Приложението на 16 мм фор­мат в про­фе­си­онал­но­то ки­но е разностранно. Така нап­ри­мер в аме­ри­кан­с­кия филм”Телевизионно със­те­за­ние”- опе­ра­тор Майкъл Болхаус a.s.c. на ек­ра­на е ин­терп­ре­ти­ра­на сцена, в ко­ято глав­ния ге­рой гле­да ар­хив­ни ма­те­ри­али на те­ле­ви­зи­он­ни шоу програми. Става ду­ма за съ­щес­т­ву­ва­ща­та сис­те­ма за фик­си­ра­не на изоб­ра­же­ние “Джемини”. На вся­ка те­ле­ви­зи­он­на ка­ме­ра е при­ка­че­на 16 мм кинокамера, ко­ято сни­ма ста­ва­що­то дейс­т­вие на чер­но-бял об­ра­тим материал. Липсата на за­пис­ва­ща ви­део апа­ра­ту­ра през пет­де­сет­те го­ди­ни е на­ло­жи­ло та­зи тех­но­ло­гия за ар­хи­ви­ра­не на те­ле­ви­зи­он­ни пре­да­ва­ния из­лъч­ва­ни на живо. Проблемът пред опе­ра­то­ра е по от­но­ше­ние на съв­мес­тя­ва­не­то на изоб­ра­же­ние от ин­те­ри­ора и ми­зан­с­це­на на актьора, с то­ва на про­жек­ти­ра­ния от ки­но­ма­ши­на ек­ра­нен образ. В дейс­т­ви­тел­ност то­зи ма­те­ри­ал е зас­нет на чер­но-бял 16 мм ма­те­ри­ал и в пос­лед­с­т­вие за­фик­си­ран на ана­мор­фи­ра­но 35 мм изображение, при ко­ето ре­зул­та­та от пра­вил­на­та ком­по­зи­ция и точ­на ек­с­по­зи­ция е великолепен. Като при­мер от по­доб­но ес­тес­т­во мо­же да бъ­де по­со­чен и ав­с­т­ра­лийс­кия иг­ра­лен филм “Код ну­ла”.

Освен то­ва ре­ди­ца до­ку­мен­тал­ни и на­уч­но-по­пу­ляр­ни фил­ми се сни­мат из­к­лю­чи­тел­но на 16 мм. Необходимо е да спо­ме­нем про­дук­ци­ите на крал­с­ко­то ге­ог­раф­с­ко дру­жес­т­во в Лондон, фил­ми­те-мейкин­ги на “Апокалипсис се­га”,”Жертвоприношение” и други, чи­ято за­да­ча е да бъ­дат с въз­мож­ност за про­жек­ция как­то на го­ле­мия екран, та­ка и по телевизията.

Проблемът за бъ­де­ще­то на фил­мо­ви­те фор­ма­ти е тяс­но свър­зан с тра­ди­ци­он­на­та ши­ри­на от 35 мм. Налагането на то­зи стан­дарт за све­то­вен е обус­ло­ве­но от ста­бил­нос­т­та на ка­дъ­ра при зас­не­ма­не и прожекция, осо­бе­но при ком­би­ни­ра­ни­те изображения, го­ля­ма раз­де­ли­тел­на способност, как­то и лип­са на изя­ве­на зърнестост.

Съвременните све­то­чув­с­т­ви­тел­ни ма­те­ри­али пред­ла­гат пъл­на ре­ла­тив­на спо­соб­ност на сни­мач­ни­те обекти, ко­ето от своя стра­на ги прев­ръ­ща в уни­вер­сал­но сред­с­т­во за ре­гис­т­ри­ра­не на ви­зу­ал­на информация. Филмовото про­из­вод­с­т­во е не­мис­ли­мо без 35 мм формат. Изобразителните въз­мож­нос­ти за до­ка­за­ни в све­тов­на­та практика. Определянето на го­ле­ми­на­та на ка­дъ­ра и не­го­ви­те па­ра­мет­ри са при­ори­тет на глав­ни­те дейс­т­ва­щи ли­ца във фил­мо­вия колектив: продуцент, ре­жисьор и оператор. Еднаквото пре­да­ва­не на обек­ти зас­не­ти в общ план, как­то и свръх-круп­ни де­тай­ли пред­раз­по­ла­гат към без­п­роб­лем­на ра­бо­та при из­г­раж­да­не на фил­мо­вия разказ. Редица заг­ла­вия зас­не­ти на 35 мм мо­гат да бъ­дат по­со­че­ни ка­то при­ме­ри за ед­но или дру­го изоб­ра­зи­тел­но въздействие, бла­го­да­ре­ние на пъл­но­цен­но­то из­пол­з­ва­не на пространството, за­фик­си­ра­но в раз­ме­ри­те на кад­ро­вия формат. В при­до­би­лия кла­си­чес­ка стойност “Ловецът на еле­ни”- опе­ра­тор Вилмуш Зигмунд a.s.c., ана­мор­фот­на­та оп­ти­ка е спо­мог­на­ла за съз­да­ва­не на един епичен разказ, пос­ве­тен на пат­ри­отиз­ма и се­бе­от­дайнос­т­та на аме­ри­кан­с­ки­те мом­че­та във Виетнам. Операторското из­кус­т­во е про­яве­но в ня­кол­ко посоки. От ед­на стра­на в ком­по­зи­ра­не­то на пла­но­ве­те при порт­ре­ту­ва­не­то на ге­ро­ите и пейзажите, а от дру­га ко­ло­рит­но­то от­де­ля­не на дейс­т­ва­щи­те ли­ца от фона, на кой­то ста­ва събитието. Внушението от ши­ро­кия ек­ран за съз­да­ва­не ефект на при­със­т­вие е сил­но изя­ве­но във фил­ми с учас­ти­ето на го­ля­ма масовка. Грандиозността на три­ло­ги­ята “Хан Аспарух” - опе­ра­тор Борис Янакиев би би­ла не­мис­ли­ма без из­пол­з­ва­не­то на ана­мор­фот­на­та оптика. Разполагането на мно­го­хи­ляд­на­та ви­зан­тийс­ка ар­мия в дълбочина, зас­не­та с ши­ро­ко­ъгъл­на оп­ти­ка в свръх об­щи пла­но­ве пре­диз­вик­ва удив­ле­ние от ма­щаб­нос­т­та на фил­мо­вия спектакъл. В съ­що­то вре­ме един от т. н. френ­с­ки аван­тю­рис­тич­ни фил­ми “Опасни му­цу­ни”- опе­ра­тор Жан Бофети въз­дейс­т­ва с ши­ро­ко­ек­ран­но­то си чер­но-бя­ло изоб­ра­же­ние по не­под­ра­жа­ем начин. Историята, на ко­ято зри­те­лят ста­ва сви­де­тел се раз­ви­ва в дъскорезница, раз­по­ло­же­на ви­со­ко в планината. Силно изя­ве­на­та зър­нес­тост на изображението, осо­бе­но в порт­ре­ту­ва­не­то на ге­ро­ите съз­да­ва впечатление, че всич­ко е пок­ри­то със стър­го­ти­ни и прах. Това при­да­ва дос­то­вер­ност на кар­ти­на­та и с по­мощ­та на ши­ро­кия ек­ран зри­те­ля ся­каш се по­то­пя­ва в ат­мос­фе­ра­та на действието.

През пос­лед­ни­те де­се­ти­на го­ди­ни бе­ше въ­ве­ден и един мно­го ин­те­ре­сен фор­мат на ба­за­та на 35 мм филм, при кой­то ка­дъ­ра е раз­по­ло­жен на три перфорации. Неговите раз­ме­ри и съ­от­но­ше­ние са ек­ви­ва­лент­ни с те­зи на яв­но­то ка­ши­ра­но изображение. Снижен е раз­хо­дът на ма­те­ри­ал ка­то крайния ре­зул­тат е мно­го до­бър по от­но­ше­ние на ком­по­зи­ци­он­ни­те възможности. По та­зи сис­те­ма са зас­не­ти фил­ми ка­то “Терминатор II”,”Стар трек” и други. Специалистите са на мнение, че при фор­ма­та Супер 35 сце­ни с ди­алог меж­ду актьори, раз­по­ло­же­ни в план-кон­т­рап­лан са с по-си­лен еле­мент на присъствие, ко­ето обо­га­тя­ва опе­ра­тор­с­ка­та палитра. Колкото и ин­те­рес­но да зву­чи го­ля­мо при­ло­же­ние в зас­не­ма­не­то на ши­ро­ко­ек­ран­ни­те фил­ми има сис­те­ма­та Виста-вижън. След ка­то в края на 60-те го­ди­ни ста­ва ясно, че тя не мо­же да се на­ло­жи ка­то све­то­вен фор­мат за раз­п­рос­т­ра­не­ние в днеш­но вре­ме ре­ди­ца ки­не­ма­тог­ра­фис­ти из­пол­з­ват осо­бе­нос­ти­те на изображението, раз­по­ло­же­но на осем пер­фо­ра­ции в съз­да­ва­не на ки­нот­ри­ко­ве и ком­би­ни­ра­ни снимки. Така ани­ми­ра­ни­те кад­ри в “Кой на­кис­на за­ека Роджър”-опе­ра­тор Дийн Канди, са зас­не­ти по та­зи система, в пред­вид мно­гок­рат­но­то “тре­ти­ра­не” при съв­мес­тя­ва­не­то с жи­вия об­раз на ак­тьо­ра Боб Хоскинс по тех­но­ло­ги­ята блу скрийн. Резултатът е налице. Липсва раз­ли­ка в кон­т­рас­та на две­те изображение, не се за­бе­ляз­ва ни­как­ва кон­тур­на линия, или как­ви­то и да е из­к­ри­вя­ва­ния в цве­то­во и свет­лин­но отношение. Това при­да­ва хо­мо­ген­ност на кар­ти­на­та и из­вик­ва съ­от­вет­ни­те емо­ции в зрителите. По съ­щи­ят на­чин Дъглас Слоукъм из­пол­з­ва сис­те­ма­та Виста-ви­жън при зас­не­ма­не­то на фил­ма “Междузвездната вой­на”- част V “Империята от­в­ръ­ща на уда­ра”.

Той от­чи­та факта, че не­об­хо­ди­ма­та блен­да за пос­ти­га­не на мак­си­мал­на гра­ни­ца на ряз­кост тряб­ва да бъ­де 11. Ос­вен то­ва оп­тич­ни­те де­фор­ма­ции на ана­мор­фот­на­та оптика, кол­ко­то и съ­вър­ше­на да е тя, ще “за­ко­ди­рат” до­пъл­ни­тел­на дис­тор­сия в ком­би­ни­ра­на­та снимка. Ето за­що ба­тал­ни­те сцени, в ко­ито бун­тов­ни­ци­те на ле­де­на­та пла­не­та се би­ят с кра­че­щи­те кан­то­нер­ки на им­пе­ра­тор­с­ка­та гвар­дия са ре­али­зи­ра­ни с по­мощ­та на хо­ри­зон­тал­ния ка­дър на осем пер­фо­ра­ции и в пос­лед­с­т­вие са прех­вър­ле­ни на 35 мм по сис­те­ма­та “Синемаскоп”. Друг при­мер за из­пол­з­ва­не­то на “Виста-ви­жън” е аме­ри­кан­с­ки­ят филм “Корави чен­ге­та”- опе­ра­то­ри Доналд Макалпин и Ричард Прайс. Финалният епи­зод съв­мес­тя­ва в се­бе си ед­нов­ре­мен­но жи­во изоб­ра­же­ние на ак­тьор­с­кия ми­зан­с­цен в ки­но­са­лон и ши­ро­ко­ек­ран­ния об­раз на про­жек­ти­ра­ния филм. За да има мно­го доб­ра раз­де­ли­тел­на спо­соб­ност и да ня­ма раз­ли­чия в цвета, кон­т­рас­т­та и рез­кос­т­та на изоб­ра­же­ни­ето два­ма­та опе­ра­то­ри са при­бяг­на­ли до след­на­та “хит­рост”. Филмът в ки­но­за­ла­та е зас­нет и про­жек­ти­ран по та­зи система, до­ка­то в съ­що­то вре­ме дейс­т­ви­ето в салона, как­то и ця­лос­т­ния раз­каз е ре­али­зи­ран на 35 мм с ана­мор­фот­на оптика. И ако в пе­ри­ода на пет­де­сет­те и шес­т­де­сет­те го­ди­ни Виста-ви­жън се из­пол­з­ва за зас­не­ма­не и про­жек­ция на фил­ми в спе­ци­ал­но обо­руд­ва­ни ки­но­са­ло­ни /яр­ки при­ме­ри са “Бяло рож­дес­т­во” и ве­ли­ко­леп­ния уес­търн “Последния влак от Гън Хил”/ то в съв­ре­мен­но­то фил­моп­ро­из­вод­с­т­во нейно­то при­ло­же­ние е не­за­ме­ни­мо при ком­би­ни­ра­ни­те снимки.

Не без ос­но­ва­ние тряб­ва да от­бе­ле­жим и след­ния факт, кой­то се от­на­ся до па­но­рам­но­то ки­но на 35 мм. През 1982 го­ди­на в рам­ки­те на про­ява­та” 1300 го­ди­ни България “в за­ла Фестивална бе­ше де­мон­с­т­ри­ран филм-импресия, раз­к­ри­ващ кра­со­ти­те на на­ша­та стра­на с по­мощ­та на де­вет про­жек­ци­он­ни апарата, осъ­щес­т­вен от ре­жисьо­ра Въло Радев. Едно от пос­лед­ни­те дос­ти­же­ния на ки­но­тех­ни­ка­та е три­из­мер­но­то изображение. Жан-Жак Ано из­пол­з­ва из­раз­ни­те въз­мож­нос­ти на та­зи тех­но­ло­гия и ре­али­зи­ра пос­лед­на­та си про­дук­ция“Криле на сме­лос­т­та”. Филмът се гле­да със спе­ци­ал­ни очи­ла на теч­ни крис­та­ли и раз­каз­ва за жи­во­та на два­ма­та френ­с­ки пи­ло­ти Екзюпери и Мермоз. Главната ро­ля е по­ве­ре­на на Вал Килмър. След ус­пеш­на­та пре­ми­ера в Ню Йорк за­поч­ва мъ­чи­тел­но адап­ти­ра­не към ши­ре­ко­ек­ран­но­то 35 мм изображение. Безпорно ши­ро­кия фор­мат пред­ла­га най-го­ле­ми въз­мож­нос­ти за дра­ма­тур­гич­но внушение. Виторио Стораро спо­де­ля след сним­ки­те на “Малкия Буда”, че ед­на от го­ле­ми­те заб­лу­ди в бран­ша е за същ­нос­т­та и из­пол­з­ва­не­то на ши­ро­кия ек­ран и 65 мм ши­рок формат. В го­ля­ма част от ма­со­ви­те сце­ни с хи­ля­ди пок­лон­ни­ци той из­пол­з­ва имен­но ши­ро­ко­фор­ма­тен не­га­тив за да мо­же да пос­тиг­не по-го­ля­ма ка­чес­т­во на изображение, по-го­ля­ма дъл­бо­чи­на в плановете, как­то и по-го­ля­ма рязкост. След то­ва ма­те­ри­алът е прех­вър­лен вър­ху не­га­тив с ана­мор­фот­но изображение.

На сим­по­зи­ума за бъ­де­ще­то на фи­лмо­ви­те формати, ор­га­ни­зи­ран от Кодак през 1994 го­ди­на Стораро де­мон­с­т­ри­ра цял епи­зод от “Малкия Буда” на 70 мм про­жек­ция и след то­ва съ­щия епи­зод на 35 мм ши­ро­ко­ек­ран­на прожекция. Въпреки на­ли­чи­ето на сте­ре­оз­вук по сис­те­ма­та “Долби” раз­ли­ки­те в ка­чес­т­во­то на две­те де­мон­с­т­ра­ции са би­ли налице. Зрителите еди­но­душ­но са оце­ни­ли живата, пъл­нок­ръв­на и обем­на кар­ти­на на ши­ро­ко­фор­мат­ния кадър. Що се от­на­ся до ико­но­ми­чес­кия фак­тор не­го­ва­та ми­ро­дав­ност из­б­лед­ня­ва пред вну­ши­тел­но­то въз­дейс­т­вие на то­ва изображение. Не е слу­ча­ен факта, че шедьо­вър ка­то “Спартак” на Стенли Кубрик, опе­ра­тор Ръсел Мети ня­ма дру­га ал­тер­на­ти­ва в ре­али­зи­ра­не­то ос­вен 65 мм сни­ма­чен негатив. Френсис Форд Копола дос­тиг­на своя апо­гей с “Апокалипсис се­га”- Оскар за опе­ра­тор­с­ко майс­тор­с­т­во на Виторио Стораро за 1979 година, къ­де­то пос­ти­га­не­то на мак­си­мал­но ка­чес­т­во на изоб­ра­же­ни­ето е на­ка­ра­ло ав­то­ри­те да при­бяг­нат до су­пер скъ­па­та сис­те­ма Техновижън т. е., поз­на­тия Техниколор на ба­за­та на 65 мм негатив. Едва ли то­ва епич­но платно, на ко­ето зри­те­ля ста­ва сви­де­тел би имал то­ва въздействие, ако бе­ше зас­не­то на друг формат. Ефектът на при­със­т­вие би бил не­мис­лим и във ве­ли­ко­леп­на­та ра­бо­та на Анатолий Петрицки при зас­не­ма­не­то на “Война и мир”. Операторът е из­пол­з­вал мак­си­мал­но дос­тойн­с­т­ва­та на съ­вет­с­ка­та сис­те­ма за ши­ро­ко­фор­мат­но ки­но и е ус­пял да пре­съз­да­де ат­мос­фе­ра­та на дейс­т­ви­ето как­то в ши­ро­ко­ма­щаб­ни­те сцени, та­ка и в ка­мер­ни­те ак­тьор­с­ки диалози.”Олимпиадата в Токио 1965” е при­мер от своя стра­на за пред­вид­ли­вос­т­та на ед­на на­ция да съх­ра­ни за по­ко­ле­ни­ята спор­т­на­та про­ява на де­се­ти­ле­ти­ето в Япония. Режисьорът Кон Ишикава и опе­ра­то­рът Шигео Хишида са раз­по­ла­га­ли със 110 ши­ро­ко­фор­мат­ни ка­ме­ри за да съз­да­дат един до­ку­мен­та­лен филм от 2ч. 30мин., кой­то със­те­за­тел­на­та над­п­ре­ва­ра в до­ку­мент на епохата. На опе­ра­то­ра Кейд Мерил, кой­то през 1975 го­ди­на по­лу­ча­ва наг­ра­да­та на аме­ри­кан­с­ка­та фил­мо­ва ака­де­мия за ра­бо­та­та си във фил­ма “Великият аме­ри­кан­с­ки ка­убой” е пред­ло­же­на иде­ята да нап­ра­ви фил­мо­ва им­п­ре­сия за Гранд каньон. Неговото мне­ние е категорично.

Най-го­ле­ми­ят каньон в све­та тряб­ва да бъ­де зас­нет на най-ши­ро­кия формат. И та­ка той из­пол­з­ва Ай макс за ре­али­зи­ра­не на то­зи филм. Отчитайки факта, че фак­то­ра на уве­ли­че­ние е де­сет пъ­ти по-го­лям в срав­не­ние с 35 ши­рок екран, той ус­пя­ва да раз­к­рие при­род­ни­те кра­со­ти по не­под­ра­жа­ем начин. 35 ми­нут­ния филм е бил про­жек­ти­ран пред пуб­ли­ка на ек­ран с площ 600 квад­рат­ни метра.

Универсалността на ки­но­лен­та­та би­ла тя 16,35 или пък 70 мм и от­реж­да го­ля­мо бъ­де­ще в но­ви­те ек­ран­ни размери. Промяната на съ­от­но­ше­ни­ето на стра­ни­те в HDTV от 4 : 3 на 16 : 9 пред­ла­га но­во вглеж­да­не в ком­по­зи­ци­он­на­та за­ви­си­мост на сни­ма­ни­те обекти. От дру­га стра­на раз­лич­ни­те ек­ран­ни фор­ма­ти мо­гат лес­но да бъ­дат адап­ти­ра­ни от един те­ле­ви­зи­онен стан­дарт към друг. Освен то­ва фил­мо­ва­та лен­та е с до­ка­за­ни ка­чес­т­ва и е ед­нис­т­ве­ния но­си­тел на информация, кой­то мо­же да бъ­де съх­ра­нен без за­гу­ба в дос­тойн­с­т­ва­та на кар­ти­на­та и звука. Ето за­що тя ще има още по-го­ля­мо при­ло­же­ние и през ид­ва­що­то 21-во сто­ле­тие в про­из­вод­с­т­во­то на заг­ла­вия за про­фе­си­онал­но­то ки­но и телевизия. Игрални, анимационни, до­ку­мен­тал­ни

и на­уч­но-по­пу­ляр­ни фил­ми как­то и му­зи­кал­ни прог­ра­ми ще бъ­дат сни­ма­ни из­к­лю­чи­тел­но на кинолента. Съобразявайки се с ико­но­ми­чес­кия фак­тор раз­лич­на част от та­зи про­дук­ция ще бъ­де зас­не­та на тесен, нор­ма­лен или ши­рок формат.. Това ще раз­ши­ри гра­ни­ци­те на из­раз­ни­те въз­мож­нос­т­ти и ще обо­га­ти с но­ви крас­ки па­лит­ра­та на оператора.

Овладяването на ос­нов­ни­те ки­не­ма­тог­ра­фич­ни еле­мен­ти цвят и свет­ли­на в съ­че­та­ние с ком­по­зи­ци­он­ни­те осо­бе­нос­ти на пространството, ог­ра­ни­че­но от рам­ка­та на ки­но­ка­дъ­ра са ос­нов­на пред­пос­тав­ка за съз­да­ва­не на обемен, жив и пъл­нок­ръ­вен образ. От своя стра­на все­ки един фил­мов фор­мат пред­ла­га свои спе­ци­фич­ни изоб­ра­зи­тел­ни възможностти, ко­ито го прев­ръ­щат в не­под­ра­жа­ем но­си­тел на ви­зу­ал­на информация. В зак­лю­че­ние тряб­ва да отбележим, че в след­ва­щи­те го­ди­ни ще ста­нем сви­де­те­ли на но­ви заглавия, ре­али­зи­ра­ни на ве­че ут­вър­де­ни­те формати, ко­ито те­пър­ва ще бъ­дат обект на дискусии.