Красотата може да e утешителна, обезпокоителна, свещена, профанна. Може да е ободряваща, привлекателна, вдъхновяваща, ужасяваща
Изтегляне 356.32 Kb.
|
| Фантазия и реалност
Възможно е разграничението да се преформулира и да се насочи към въображението и фантазията. Истинското изкуство допада на въображението, а ефектите извикват фантазията. Въображаемото се обмисля, фантазиите се отреагират. И фантазията, и въображението се отнасят до нереалното, но докато нереалното на фантазията прониква и опетнява света ни, нереалното на въображението обитава свой свят, в който се скитаме свободно и в състояние на съпричастно откъсване. Съвременното общество изобилства от обекти на фантазията, тъй като реалистичният образ в снимката, киното и телевизионния екран прави възможно сурогатно изпълнение на забранените ни желания и така им дава позволение. Желанието на фантазията не дири литературно описание или възвишена картина на обекта си, а симулакрум – образ, освободен от всички пластове на колебанието. Той е лишен от стил и конвенция, тъй като те възпрепятстват изграждането на заместител и го подлагат на съждение. Идеалната фантазия е напълно реализирана и съвършено нереална – въображаем предмет, който не оставя нищо за въображението. Рекламите търгуват с подобни предмети, носени на заден план в съвременния живот, непрестанно изкушаващи ни да осъществяваме мечтите си вместо да се заемем с реалността. Точно обратното, въображаемите сцени не се осъществяват, а се репрезентират. Те ни се явяват, погълнати в мисленето, и по никакъв начин не представляват заместители, настанили се на мястото на недостижимото. Напротив, те са отдалечени съвсем умишлено в собствения си свят. Конвенцията, рамката и ограниченията са неразделна част от въображението. Влизаме в картината единствено през рамката, която заключва навън света, в който се намираме. Конвенцията и стилът са по-важни от реализацията. И когато художниците поднасят образите си с trompe-l’oeil реализма на зрителната измама, често поставяме под въпрос резултата като безвкусен или го презираме като кич. Вярно е, че изкуството може също да играе с илюзорни ефекти, както Бернини прави в скулптурата на Екстазът на Св. Тереза или Мазачо в изображението на Светата Троица. Но тогава илюзията представлява драматичен похват, начин за пренасяне на наблюдаващия в небесното царство, в което мисълта и чувството са пречистени от земните им връзки. По никакъв начин Бернини и Мазачо не мамят и не изкушават наблюдаващия да се отдаде симулативно на обикновените си страсти. В театъра също действието не е реално, а е представено и колкото и да е реалистично, избягва (по правило) сцените, които подхранват фантазията. В гръцката трагедия убийствата се извършват извън сцената и се съобщават в строфи от хора, който с ритмично движение описва ужаса и го притъпява, подчинен на метриката на стиха. Целта не е смъртта да бъде лишена от емоционалния си заряд, а да се задържи в областта на въображението, където се скитаме свободно със собствените си интереси и желания в състояние на очакване. Макар изстраданите в театъра страсти да са насочени към въображаеми обекти, те се водят от усещането за реалност, променят се и се развиват заедно с нашето разбиране. Те произтичат от съчувствието, което изпитваме към човешкия вид, а то е решаващо - желае да познае обекта си, да оцени достойнствата му и да не пропилява напразно своето вълнение. В „Теория за моралните чувства“ Адам Смит твърди, че съчувствието се стреми по собствена преценка да заеме позицията на безпристрастен наблюдател. Следователно съчувствието в естетически контекст никога не е било по-активно или силно контролирано от съждението. Възможно е към въображаемото и поставеното в рамки да възприемем безпристрастната позиция, която описах в първа глава. И когато загърбим интересите си, съчувстваме по начин, който обикновено не можем да си позволим в ежедневните си дела. Би било правдоподобно да предположим, че това определя една от целите на изкуството: да представи въображаеми светове, към които като част от цялостната си естетическа нагласа можем да възприемем позицията на безпристрастна загриженост. Стил Истинските творци контролират създаденото от тях, за да бъдат реакциите ни не наша, а тяхна заслуга. Един от начините на упражняване на подобен контрол е чрез стила. Пикасо контролира еротичните чувства чрез кубистичната си реконструкция на женското лице, а Поуп51 контролира мизантропията чрез изтънчената логика на героичния куплет52. Стилът не е характерен единствено за изкуството. Всъщност, както споменах в предходната глава, той е нещо естествено, част от естетиката на всекидневието, чрез него организираме средата си и я поставяме в значима връзка със самите нас. Усетът за обличане например, който се различава от утвърдената оригиналност, се изразява по-скоро в способността да се придаде на общия репертоар лична нотка, така че отделните елементи да разкриват индивидуалния характер. Това разбираме под стил, а „стилността“ се появява, когато стилът превъзмогне себе си и се превърне в доминиращ фактор в нечие облекло. Възможно е стиловете да си приличат и да съдържат силно припокриващи се художествени езици, като стиловете на Хайдн и Моцарт или Колридж и Уърдсуърт. Възможно е да са уникални, подобно на стила на Ван Гог, така че всеки, който споделя техниката му, да се възприема като обикновен имитатор, pasticheur, а не като художник със свой собствен стил. Склонността ни да мислим по този начин има нещо общо с чувството ни за целостта на човека - уникалният стил е стил, който определя уникално човешко същество, чиято личност изцяло е обективирана в творбата. „Стилът – това е самият човек“, са известните думи на Бюфон53. (Интересно е да потърсим причините за твърдението, че Моцарт, който адаптира музикалния език на Хайдн, се счита за оригинален композитор, докато Утрило, разпознаваем дори когато следва Писаро или Ван Гог, е имитатор.) Необходимо е стилът да е възприемаем - скрит стил не съществува. Той се проявява дори когато ловко замаскира усилието и сложната композиция, както е в мазурките на Шопен или картините на Пол Клее. Същевременно го различаваме благодарение на сравнителните ни възприятия. Той се откроява на фона на нормите, които също трябва подсъзнателно да присъстват в нашето възприятие, ако искаме да забележим стилистичния език и отклоненията. Стилът дава възможност на творците да намекват неща, които не заявяват открито, да тласкат към сравнения, които не изказват на глас, да поставят творбата си и тематиката й в контекст, където всеки жест е значим. Така постигат такъв вид концентрация на смисъла, на какъвто сме свидетели в „Симфония за виолончело“ от Бритън54 или „Четири квартета“ на Елиът55. Изтегляне 356.32 Kb. Сподели с приятели:
|