Литература " Друг може би щеше да ви каже:"Покръстете ме!" а аз казвам: "

В литературата на “Млада Полша” музиката изразява емоционално-изповедната и рефлексивната нагласа на модерния автор, тя разкрива метабитието на Душата и е необходима метафора на модерното самопознание. Тя е по-метафизична от Словото и затова е негова метаморфоза. Тъй като е по-рационално от музиката, когато Словото достигне до прага на своето ограничение, то преминава в Музика. Защото Музиката кодира орфическата конструкция на модерния свят, който говори единствено през прозренията на модерната душа - съкровената anima, този любим женствен образ на модерния автор, ефирната двойница на твореца. В литературата на периода тази власт на Музиката се разиграва в различни роли – тя е обявена в модерната програмност, проявява се в поетиката на творбата.

Неоромантичното поклонничество пред музиката бързо огласява модернистичния хоризонт. Култът към Шопен е част от програмата на “Млада Полша”. В своето есе “Шопен и Ницше” Станислав Пшибишевски казва, че творчеството на Шопен демонстрира истинската същност на музиката – тя е изкуство, което изразява метафизичната глъбина в човека и света, глъбина, която словото е безсилно да изрази. Пшибишевски превежда на физиологичен език въздействието на музиката върху подсъзнанието, което крие стихийната витална природа на човека, подсъзнанието, което самият Пшибишевски мистифицира и превръща в художествен субект. Философският език, на който е преведена същността на Шопеновата музика, според Пшибишевски е създаден от Ницше. Защото той философизира подсъзнанието. Съзнателното е само повърхностна кора, под която дремят сили, витални и неудържими като магма. Те владеят човека. Свръхчовекът на Ницше е “скок към безумието, упойващо душата”. Този скок Шопен е изразил в музиката си – откровение на надчовешкото в гения.

Кажимеж Тетмайер посвещава на Шопен стихотворението си “Сянката на Шопен”. Бледа и тиха като сън сянката на Шопен се разхожда из селските поля и цветни градини, слуша шума на горите, скриптенето на селски цигулки, плача на момиче, слуша всички онези полски звуци, които са били живота на душата му...Тази елегия прелива полското битие в звуците на носталгичната музика на Шопен, сънното завръщане на сянката-душа е лиричен сюжет, който изразява меланхоличната песен в душата на модерния поет, познал в себе си лунната разходка на Шопен.

В композиционно-сюжетния план на разказите и романите на Жеромски музиката и песента могат да бъдат внасяни от героите или от природата - тя може да пее не само чрез птиците, а чрез цялата себе си, с одухотворената си глъбина. Музикалният мотив е свързан с лирично-рефлексивния план на действието, може да играе синхронна или контрастна роля, но и в двата случая със силен емоционален ефект. Жеромски е един от най-чувствителните и чувствени модерни автори, затова и при него се откриват най-много и най-силни музикални мотиви, пораждащи ефектни визии. В “Дневници” говори за своята чувствителност: “Аз мога да се уча единствено чрез чувството, чрез чувството работя и чрез чувството мисля. Дълго се хранех с убеждението, че поетическото чувство е огън, падащ от небесата върху олтара на душата, разпалващ дарове за небето. Днес, когато се вгледах в сърцето си и в следите на други поети – как се разочаровах...Поетите са самовлюбени, а чувството е самолюбивото “аз”, издигнато до най-висша сила.”³ Жеромски разкрива еготизма на поетичната чувствителност, но истината е, че неговата вечно възпламенена чувствителност твори образи с голяма лирична сила и красота, тя търси музиката като мелодика на словото и като изповед на автора, влязъл в героя.

В разказа “Елегия” песента осъществява лирична кулминация и явява истинската драматична стойност на фабулата. Разказът започва с импресионистична експозиция – авторът-герой рисува картината на любимите си утрини, прекарвани на балкона на местната черквичка. Оттам той вижда как слънчев лъч влиза в църквата, понякога там влиза и “дяволът-вятър”, който се опитва да събори иконите и ридае с глух сърцераздирателен глас. Само гласът на органа успява да го заглуши с мрачните си дисонансни тонове, “подобни на дълбоките въздишки на сполетян от нещастие селяк” и с веселото си алегро, подобно на песен на селско момиче, което изнемогва от тежък труд. Този образ на органната музика играе роля на увертюра, той сплита в андрогинен съюз мъжкото и женското начало, съединява в една песен две съдби. В разказа умира момиче – смърт, към която героите на разказа първоначално изглеждат странно безразлични. До момента, в който органистът предлага на своя помощник да изпее вместо него погребалната елегия. Същият този момък, който винаги гледа с бледосини безразлични очи в една празна за него далечина, преобразява обичайната погребална песен. Той придава необичайна сила на познатата мелодия и я превръща в истинска любовна балада, защото е бил влюбен в мъртвото момиче: “Познатата мелодия стана нещо ново, оригинално и създадено от певеца, и всеки неин звук беше възглас на вихрена, брутална селяшка страст, потънала в бездната на безизходна скръб по неоценимата загуба”. Любовта придава смисъл и сила на събитието. Песента щеше да остане мъртва и безразлична, ако бе изпята служебно. Има нещо символично и сугестивно в това, че в обичайната си роля помощник-органистът се занимава с надуване на меховете на органа. Защото той вдъхва не въздух, а любовната си душа в органната музика.

В началото на разказа “Забрава” (където също е пресъздадена трагична селска съдба), прозвучава като страстен зов за любов славеева песен. “Настава дълга тишина, докато не прозвучи от нея стакатото на екстатична, бурна, страстна, нервна, упоителна любовна песен. И тя стихва в далечната роса...(...) Но сега не е време да слушаме този Шопен на елшака.” Тук ролята на музикалния мотив е дисонансна, песента на славея изглежда привидно независима, тя e част от Рая, но предшества Ада. Не пее за онова, което ще се случи в разказа, но го прави да звучи по-жестоко – един селски син умира в такава бедност, че баща му е принуден да открадне дърва от господарската гора, за да му скове ковчег. А господарите му са жестоки и бездушни към него, обвиняват го в престъпление. След сцената на бащината болка авторът-герой наблюдава трагедията на една врана, тя обезумяла крещи, защото някакво момче изхвърля пилетата и от гнездото. Един баща погребва сина си, славеят-любовник пее за вечната любов, враната-майка крещи от болка – в тази дисонансна съчетаемост и в този ритъм на страдание и блаженство има жестока мъдрост, открита от дуалистичното мислене на модерния автор. Музикалният мотив предизвиква резонанс в излъчването на болката, която тежи на дъното на тази мъдрост.

В разказа-импресия “Авлига” птицата пее златен химн за възхвала на “ранните чудеса на живота”, а песента и магично се преплита със съня на едно деветгодишно момиче. Но изглежда, че “светът на дълбокия сън е по-хубав от този, който авлигата възхвалява”. Авторът, който е повече лиричен герой, отколкото разказвач, иска да продължи сънното царство на момичето, да запрати камък по авлигата и да прекъсне “тънката нишка между възхитителната песен на живота и непробудното, дълбоко, красиво царство на съня...” Жеромски е изразил есенцията на живота като красив и жесток плен в утринната песен на птица. Тази песен е прекрасна, но крие примамка, илюзия, отвъд която има страдание. Философският дуализъм на Жеромски намира свой музикален изказ.

В началните страници на “Пепелища” се появява като ключова визия смъртта на една авлига. За нея си спомня Рафал, докато тъне в омагьосващата прегръдка на планината по време на лов. Прекъснатата песен, светла като детска душа, изпръсканите от кръвта мокри треви и най-вече смъртно-ужасените очи на птицата, “заковани в паметта му като гвоздеи в рани, които съществуват от началото на живот”. И в тази прекъсната песен са слети възторг и страдание, любимата диада на Жеромски. В същата ловна сцена цялата гора пее и зове. В носталгичната песен на дърветата е скрита предвечната меланхолия като творческо начало в младополската демиургия, творящият субект си слага маската на тъжeн демон.

В “История на греха” прозвучава Патетичната (шеста) симфония на Чайковски. Свири я Щербиц, влюбен до безумие в Ева, героинята, която демоничната игра на живота превръща в страшна грешница и неутолимо страдаща душа. Тя не го обича, но неговата музика я притегля, а тя тъй жадно се стреми към изповед и иска да очисти все по-затъващата в калното блато на живота душа. Свирещият Щербиц става по-приемлив за нея, музиката дава път на душата и. Ева пожелава да чуе два пъти Патетичната симфония.Жеромски предава двете визии на героинята си, съпровождащи двете изпълнения. И двете визии са екстатични в духа на емоционалните експлозии на Жеромски. При първото прослушване Ева усеща непреодолимия плен и “непонятните примки” на музиката, после “тъжния и кинжал”, устремен сред буря от звуци, след това извисяване, облекчение и бащинско утешение, блян...и отново удар, болезнен гърч и отчаяние. И жалбата на смазана жена, “окайваща се над бездната, която е погълнала толкова други”, и заглушен детски плач...Това е самата тя, Ева. Когато Щербиц предлага да изсвири друго произведение, “Пеперудата” на норвежеца Григ, Ева категорично отказва и със смях отговаря, че някога и тя е била пеперуда и затова не иска да слуша това. Ева вече не е волна като пеперуден танц, не иска да слуша митологично-баладния Григ, автора на прекрасната “Песен на Солвейг”. Тя помолва за повторно изпълнение на Патетичната. Този път музиката я пренася в родината, върху един полски път, по пътя върви сиротно дете. Кое е то? Може би призрака на задушеното от Ева новородено бебе, плод на грях и любов. И отново кинжал, бездна и облекчение. Такава е визията на Ева върху Патетичната симфония на Чайковски. Излизайки от унеса, тя изсипва куп въпроси, които са всъщност един: “Може ли да бъде изтрит греха и човешката душа да се пречисти?” Музиката на лебедовия Чайковски е известна със съчетанието на две начала - трагическите мотиви на съдбата (“Франческа да Ремини”) и устремът към светлина (операта “Йоланта”, в която сляпата героиня проглежда). Чайковски счита симфонията за най-лиричната форма. Четвъртата и шестата симфонии от неговия шестсимфоничен цикъл са определяни за най-въздействени. В Патетичната симфония “пред слушателите преминава целият човешки живот – от първите радости и тревоги до неизбежния край. Необикновен е финалът на тази симфония. Нищо блестящо и гръмко няма в него, музиката звучи бавно и скръбно. Но в самия край възниква светла тема – спомен за неповторимия и прекрасен живот, въпреки множеството битки и страдания”⁴. Може би тази визия достига до всеки и всеки преминава от игла до конец през битието си, изминава драматичния път на съдбата си като мил и тъжен полет, а не като падение. Самият Чайковски е бил лесно раним и изключително чувствителен, подобно на Жеромски, музиката му грабва печата на изключителната индивидуалност, обединява нежност, грация и сила и често е вдъхновявана от женското начало.

Друг младополски титан, при който действието и словото постигат музикални кулминации, е Станислав Виспянски. Той владее няколко художествени езика (драматург, художник, поет), за него Изкуството е динамичен синтез на всички възможни художествени езици. Тяхното преплитане е възможно най-вече в синкретичната сфера на драмата. Виспянски е истински многорък демиург в драмите си – той сам прави всичко от текста до реквизита и сценографията. Виспянски приема и развива идеята на Вагнер за драмата като изкуство на Бъдещето (идея, огласена и от Мицкевич), създава новаторска концепция за театър, в който съжителстват митични, исторически и съвременни персони от различни времена, оживяват статуи и предмети. Музикалните мотиви също играят решаваща роля в изграждането на композицията. Драмата “Варшавянка” носи подзаглавие “Песен от 1831 г.” Посветена е на Леонтина Бохенек, пианистка, която изпълнявала музика на народни песни , а слушащите я младополски творци пеели в хор. Варшавянката е известна революционна песен, свързана с Ноемврийското въстание, текстът е написан от французина Делавине. Драмата започва увертюрно с музика, музика, която подготвя действието и внушава визията на трагичната гроховска битка. Песента се появява в драмата неколкократно. Както отбелязва Алиция Оконска “с голяма последователност поетът превръща песента на Делавине в интегрална част от драмата, свързал е текста на строфите с фрагменти от диалозите и с действието така, че не могат да се преподредят. Тази песен функционира като оперен лайтмотив, който се повтаря от началото до края на творбата, мотив, на който събитията и лицата отговарят с бунт, протест, дисонанс.”⁵ Особено силен ефект има съчетанието между песента и последвалата няма сцена в средата на драмата, когато се вдигат завесите над жестокото и безмислено поражение на гроховската битка. В края на драмата песента прозвучава изпод ръцете на Мария, а клавишите на пианото се свързват с бяло-черната цветова символика на сценографията. Под прозореца приглася войнишки хор. Ключовото двустишие от песента, което провокира основния размисъл е:

Тоз, що оживее, ще бъде свободен;

Тоз, който умира, свободен е веч.

В това двустишие е заключена полската романтична митология на саможертвата, която Виспянски подлага на критична равносметка.

Със песен прелетях земята,

Земята кървава и полска,

Там, де кралете спят в позлата

В съня на полския Акропол.
В един миг стреснах вековете

Пред Божето лице застанах.

И Бога-Слово с химн почетох,

Щом го видях от гроба станал.

(пр. М.Григорова)
Времето на полския модернизъм ражда един от най-силните песенни автори – Ян Каспрович. Химните на Каспрович, които са увертюра на поетическия му дебют, звучат като тържествена апокалиптична музика, разиграваща серия библейски мотиви, а финалният му сборник “Моят свят” и поетическия цикъл “Легенди за Яношик” съдържат типично песенни творби. В ”Песен за Яношик” романтичният разбойник Яношик изпява душата и съдбата си – изповед, сродна до душата на модерния поет, защото носи волен полет към върхове, небе и любов с любимото момиче върху ложе от мъх. Подзаглавието на сборника “Моят свят” е “Песни за гусла и стъклописи”. Две от най-ярките песенни стихотворения имат герои-музиканти: “Песен на пътуващия музикант” и “Музиканти”, които са своеобразни автопроекции. В духа на францисканската философия, характерна за периода, авторът слива съдбата си със скиталчеството на пътуващите музиканти, за да изповяда в песен и музика душата си. Неговият “пътуващ музикант” стои до крайпътен параклис, пее с беззъбата си уста, ту спори, ту се помирява с Бога, питайки го защо му е дал такава крехка цигулка, която само “лъже и мами”. Каспрович сакрализира съдбата на скитащия певец, чрез който изкуството остава вярно на живота и на просточовешките истини. И още - в песните на скитниците при Каспрович е изразен екзистенциален бунт, съпротива срещу човешката захвърленост в света. Францисканската музикална нагласа откриваме и при брилянтния майстор на сонета Леополд Стаф, който превежда програмната “Слънчева песен” на Св.Франциск, както и цял сборник с творбите му “Цветята на Св. Франциск”.
Музиката е безспорна вдъхновителка на младополските автори. Тя изразява философско-психичните модернистични измерения на Орфеевия мит, орфическата душа на твореца и жертвените мотиви на творческата му съдба. Осъществява се музикално откровение, даващо път на страданието, бляна и любовта, драматизирани силно в кризиса на модерното съзнание, вариращо между възвисяване и падение. Музиката е начин за художествено и екзистенциално преживяване на света, за митологизация на Аза и съдбата. Музиката е идентична с Душата като есенция на битието.
БЕЛЕЖКИ

¹ Биолчев, Б. Отвъд мита. С, 1999, с.129

² Вж. Janion, M. Zygmunt Kraszyński. Debjut i dojrzałość.Warszawa, 1962, s.83

³ Васина-Гросман, В. Книга о музыке и великих музыкантах. М, 1986

⁴ Stefan Żeromski. Kalendarz życia i twórczości. Oprac. St.Eile i St. Kasztełowicz, Kraków, 1976, s.43

⁵ Okońska, A. Stanisław Wyspiański. Warszawa, 1971, s. 18

Комуникативна структура

на творбата от времето на полския позитивизъм

В литературния период на полския позитивизъм се създава комплекс от фактори, които подхранват комуникативната отвореност на творбата. Този период се стреми да внедри в дълбочина обществена програма, има ясно изразена идеологическа доктрина, разчита на голямото огласяване и дискутиране на идеите си. Това е период, който ясно конституира своите актуални социални адреси. Полското общество в цялост се метафоризира като аудитория-слушател¹ и представлява широката публика на идеите. В нея се предизвиква отговорна и подбрана (по интелектуални и социални критерии) обществена група – мисионер. Атакува се индивидуалното читателско съзнание на съвременника. Не само авторът, но и героят търси и намира своя читател. Литературата на периода предлага на своя съвременник огледало за неговата социална, нравствена и интелектуална идентичност, предлага критика и програма за подобрение и така моделира диалога си с него.

Ще се постараем да обхванем комуникативната ситуация на творбата от времето на полския позитивизъм, да определим основните и фактори, да характеризираме стратегиите и ефектите на нейното актуално “социокултурно обращение”². В ролята на моделиращи фактори ще видим: социологичният ракурс на периода, свързаната с него стратегическа роля на журналистиката като “съседен културен ред³”, инициативата на научното просветителство, походът на еманципацията, призивната идея за социално съчувствие.