На прага на 1910 година случи се така, че наскоро баща ми донесе у дома годишнините на прочутото сп. „Художник

Няма спор, че с публикуваните три стихотворения в цикъла „Предчувствия” Яворов заявява едно от новите си поетически превъплъщения, зазвучава в други интонационни регистри и модулации на лирическия глас. Трите творби от цикъла са номерирани, а в следващите публикации те стават известни като „А ти умираше”, „И аз ще бъда сам”, „Към запад морно слънцето клони”. В последната предсмъртна редакция на „Подир сенките на облаците” авторът помества единствено „А ти умираше” в цикъла „Безсъници”.

Така или иначе, макар и в негативен план, Вазов е предусетил новите търсения и осъществявания на модерния поет, чийто герой е разпнат между „деня и тмата”, „с ураган в гърдите” – все по-скръбен, все по-„пустинен”, все по-гибелен и „сам посред мъглите”. Разбира се Яворовата символистична поетика е твърде различна от поетиките на автори, които литературознанието определя като символисти. С глобалните си визии за човешкото съществуване изобщо, с трагическите си прозрения за битието той надхвърля принципите на която и да било школа, на каквото и да било направление. Оттук насетне Яворовият лирически аз е все по-затворен, все по-травматичен, все по-безнадежден, все по-упътен към смъртта:

И слънце пак ще да изгрей,

Ала отхожда моят ден;

Все тъй, в лъчи, небето ще тъмней,

Но то не ще смущава вече мен:

Жена, в утробата ти ужаса познах –

И паднах аз, и гина днес без страх.

(„Към запад морно слънцето клони”)

Оттук насетне Яворовият човек се устремява към метафизичните простори – подир сенките на облаците; готов на облог с Давола и с Бога, изпълнен с ужаса на световното, побрал в себе си „цялата вселена”. Оттук насетне Яворовият герой става изразител на „опита на неизразимото”, на онова, което трудно се побира в границите на нормалното, на разбираемо човешкото. Така че безпокойната хипербола на Вазов, че подобни стихове са за „обитателите на лудницата”, съвсем не е случайна. Става дума за обвързаност със символистичната поетика и декадентски стил на изразяване, при цялата условност на терминологичните употреби, що се отнася до Яворов. Повече от осезаемо тук е крайното оттегляне от земно-житейското, от тукашно-обиходното. Яворовият герой е все по-далече от света и все по-високо над праха:

И аз ще бъда сам. Денят ще ме отмине.

Като разбойник гузен и убиец плах:

Денят ще ме отмине, - с него ще погине

Надежда сетен зрак, на който уповах...

(„И аз ще бъда сам”)

При това тук не става дума за хипотетични дистанции и „о-странения”, а за вече преживени отвъдности, за вече изградени ледени стени. Яворовият човек не предполага, а знае болката, кошмара, самотата, отчаянието, безизходността от „нощната утроба”, „няма като гроба”¹⁵.

Симптоматично е, че редколегията на „Художник” по никакъв начин не реагира на острия Вазов апостроф във в. „Мир”. Никой от критиците на изданието не изразява позиция, не взема страна, не тръгва към полемика. Но самият факт, че в съседство с Вазовия експромтен „нощен излет” са публикувани Яворовите безнадеждни нощни рефлексии е вече едно „намигване” вътре в художественото поле, е подадена ръка и заявка за „съучастничество” в едно ново литературно „приключение”.

Показателно е, че и Яворов се доверява на редакторския екип, готов безусловно да подкрепи стихове, които стоят встрани от установеното. Стихове, които са в разрив с познатите лирически модели и форми; които водят до ново състояние на художественото. В този смисъл изборът на „Художник” е изключително важен. Той е избор-заявка, че ще утвърждава непознатото до момента, различното, актуалното; че ще спомага в разместването на господстващите позиции вътре в полето. Както подчертахме, редакторите на „Художник” не заемат мястото на арбитър в създалото се напрежение между художествените философии и почерци. И все пак очевидно е, че тъкмо с незаемането на страна в полза на Вазовата реалистична и нацоиналноидеологическа линия в литературата, „Художник” „работи” срещу рутината, срещу „изхабяването”, което: „...е породено от повтарящото се еднообразно използване на изпитани похвати, от липсата на творческо приложение на едно вече сътворено творческо умение”¹⁶.

Още с първата си поява в „Художник” Яворов задава „посоки”, предначертава пътища, затвърждава принципи, формиращи специфичното наречие на символизма (В. Русева); наречие, достъпно само за посветени. А ако употребим Ив.-Вазовата лексика – само за изгубилите ума си... Става дума наистина за особен символен капитал, който се противопоставя на здравето и трезвостта, на „яснотата” и „простотата”. Става дума за специални индивидуалистични светове, основаващи се на разрив с общоприетото и стереотипа, с нормално човешкото. Става дума за „пустини и урагани”, за „пламъци и адски дим”, за „ужаса безкраен”, за „нощ и безответна тъмнина” – за самотната Душа. Разбира се Яворовите стихове, публикувани в кн. 1 от втората годишнина на списанието, нямат много общо с орнаменталната стилизуваност на Т.-Траяновите стихотворения от „Regina mortua”¹⁷. Яворовият човек в духа на романтизма побира и изпепелява всичко, до което се докосне:

(„Към запад морно слънцето клони”)

Защото е белязан да узнава невъзможното и безпределното – онова, което е „отвъд сребровъздушните стени на кръгозора. Защото е готов да досегне трансцендентното. Защото, за разлика от страхуващите се безсънни, безнадеждни, знойно жадни земни страдалци, той е готов да отпие от „вечните води, безбрежните води – бездънни”.

Действително Яворов е този, който задава и моделира принципи, фигури, лексикални полета, изобщо поетически речник, който се модифицира, трансформира, варира в творчеството на повечето български символисти. В бр. 7 от третата годишнина на „Художник” (1909 г.) поетът публикува 5 стихотворения под общото заглавие „Леворъчни пръстени”. И до ден днешен ги определяме като безспорни шедьоври на българската литература. Това са стихотворенията „Родина”, „Покаяние”, Славата на поета”, „В часа на синята мъгла” и „Вечните води”. Неслучайно и в предсмъртната редакция – завет към поколенията авторът не ги изоставя. Напротив, те очертават „патоса”, емоционално-философския, етико-психологически заряд на цикъла „Прозрения”. В тези стихове са съсредоточени яворовските провидения на невидимото, прозрения на непомерното, артикулации на невъзможното.

Изобщо в почти всички горепосочени творби се извисява „душата горда”, презряла „ехото в души покрити с плесен”, потеглила към възможно най-загадъчното, драматично просветляващо приключение – към смъртта. Отново ще кажем, Яворовите стихове се оказват матрични за поетите символисти, които между 1905 и 1910 г. все още нямат специфичен облик, все още са в периода на декадентския подражателен стил. За разлика от тяхната, Яворовата поезия не е орнаменталната стилизуваност на езика, а е самата екзистенциална напрегнатост на живота в смъртта. Защото Яворовият лирически аз знае смъртта. Тя не е Траяновата „мъртва царкиня”, а е „светлина на пролетното утро”. Смъртта е вътре в него, той има съзнанието, че смъртта му е втори живот.

Безспорно, макар че не е от редовните сътрудници на „Художник”, Яворов е от най-знаменателните му, етапни, вечни автори. Съдържанието на едно списание, настоява П. Бурдийо, представлява афиширане на символния капитал, с който то разполага. Или, това е общият хабитус, етосът, който обединява членовете на така нареченото „ядро”¹⁸.

Както вече многократно изтъкваме, в „Художник” е трудно да се говори за единен издателски и редакторски профил. И все пак, публикуването на такива жалонни за националната класическа библиотека творби, като тези на П. Яворов, е повече от ориентир – е оценъчно-йерархизираща мяра. Между 1906 и 1909 г. Яворов е не просто наложил се, а сравнително завършен автор, изградил своя неповторим творчески хабитус. От друга страна публикуваните през този период в „Художник” стихотворения, повлияни от „новата” поетика, го утвърждават с непознати до момента на ценителската аудитория страни. За да дойде и забележителната 1910 г., в която поетът ще се появи на културната сцена с книгата си завет и финал на декадентския индивидуализъм (Н. Димитров) - „Подир сенките на облаците”. Така че не само Яворов е важен за „Художник”, но и „институционализиращата” територия на „Художник” е важна за Яворов. Защото: „... произведението на изкуството съществува като такова, т.е. като символен предмет, притежаващ смисъл и стойност, само ако се осмисли от наблюдатели, притежаващи естетическите заложби и компетентност, които то негласно изисква, може да се каже, че именно погледът на естета изгражда произведението на изкуството като такова”¹⁹.

Много е вероятно, особено при редактирането на броевете от третата годишнина на списанието, С. Радев да е имал решаващата дума. Още един факт в подкрепа на неговата изключително компетентна естетическа подготовка, но и култивирана критическа интуиция.

В крайна сметка „Художник” се явява едно от каноноформиращите издания в българското културно пространство от първото десетилетие на 20 в. В същото време трябва да се има предвид, че в „Художник” липсват обзорни прегледи на текущата литература, като „съзнание за писане на история на съвременността” (П. Дойнов). Самата периодичност на публикуваните по страниците му новаторски творби, които се превръщат още в синхронията на времето в образци, го превръщат в един от факторите, формиращи „протоканонични версии от имена и по този начин задават хоризонта на бъдещия стабилизиран литературен канон”²⁰. Освен това нужно е да подчертаем, че между 1905 и 1910 г. на „декадентското” и „символистичното” се гледа като на маргинално, маниерно-подражателно, не-фундаментално²¹.

Емануил Попдимитров

„Художник” се явява съдбовно издание и за такива изтънчени ваятели на човешките блянове и поетичеки миражи като Ем. Попдимитров. Поетът дебютира по страниците на П.-Генадиевото списание с „Кърваво писмо” (бр. 4-5, год. II, 1906-1907). Творбата е разположена непосредствено след края на станалата скандално известна статия на С. Радев „Д-р Кръстев като литературен критик”. Стихотворението е наситено с немалко банализирани фрази-клишета („сърце ридай, въздиша”, „гибел черна”, „цъфнали рози”, „повей на смъртта”). Освен че „кърваво”-то писмо има конкретен адресат (на И. П. А.), целият текст носи следите на първично-декларативното, на инстинктивно-любовното, на ревниво-заплашителното:

В бр. 6 на същата годишнина Ем. Попдимитров вече се представя с три, издържани в неоромантично-символистичен дух творби – „Орли”, „Сеятел” и „Песен на мъртвите”. Още в тези ранни изяви проличава характерният за поета стремеж към надмогване на време-пространствената ситуираност „тук и сега”. По подобие на Яворовия лирически аз, този на Ем. Попдимитров също вижда себе си далеко от света, високо над праха – в призвездните предели:

Романтично извисяващото, гордо аристократичното са присъщи на лирическия аз. Поетът конструира друга, отвъдземна действителност:

Тези стихове обаче не отвеждат към декадентски разрушителния, драматично изпепеляващ яворовски индивидуализъм, а към една хармонично просветлена, благодарствено-апотеозна визия на единението между човека и космоса:

Поезията на Попдимитров, пише Св. Игов: „...е бягство от тук и сега на външния свят, тя е живот в един илюзивен и миражен свят, в една бленувана действителност, което е основна характеристика на българския символизъм”²².

Второто стихотворение, поместено в бр. 6, „Сеятел”, също очертава една небесно-идилична хармония, неосквернена от каквито и да е „земни плевели” и страсти. Майката-земя тук е небесната шир, впряг са „ангелите нежни”, браздите са „облаци безбрежни”, а семето – звездите. Мисълта за злодейските проявления на отсамното е категорично отхвърлена. Самият сеятел на „златосеменна пшеница” е небесен персонаж: „Той ни води не в историческа действителност, а в трансцендентните топоси на щастието, на блаженството, на покоя”²³. Изобщо, както твърди и Б. Дакова, в поезията на Ем. Попдимитров: „Непременно трябва да тече някаква трансценденция – независимо от посоката, независимо от адекватността на корелата. Това е неистова потребност от Другото, усилено култивирана през годините”²⁴.

И третото стихотворение, публикувано във втората годишнина на „Художник”, е „Песен на мъртвите”, където покойниците като „океан” обгръщат земята и залюляват весело хоро. Тук поетът рисува една земно-отвъдна, почти диаболична картина, в която мъртвите са „като живи пак”.

Поместените в третата годишнина на „Художник” поетически цикли от Ем. Попдимитров вече го представят като оформящ се оригинален „сецесионен” поет; като поет на въобразените чародейни светове на любовта и красотата. През 1909 г. той последователно публикува „Морско дъно” (3,3), „Три херувима”, „Вулкан” (3,4), „Звезди” (3,7), „Саркофаг”, „Стихии”, „Градът на слънцето” (3, 8-9). Поетиката на самите заглавия подсказва стремежа към отвъдземно.емпиричните, други ритми и измерения на съществуването – към дълбините на морското, към висините на небесното, към лилийната белота на серафическото²⁵. При това светът на невидимото и неизразимото у Ем. Попдимитров става зрим, детайлно орнаментиран, съновидян: „Именно защото реално е никъде, топосът на щастието у Попдимитров може да бъде навсякъде – в Индия, в Русия, в Хималаите, в Ирландия – във всяко бленувано пространство и образ”²⁶.

В тези стихове мечтанията извайват светло литургичните картини на звездните лъчи, на божествените видения, на вселенската тишина. Красивите образи на поета се пораждат един от друг, съприкосновявайки със светлините и чудесата на Другия свят. Така че спокойно можем да определим поетическото визионерство на Попдимитров в „Художник” като подчинено на практиките на съзерцателното озарение, на светлообразното (Св. Игов) мечтаене.

Един от често срещаните автори, ползващи се с „кредит на доверие” по страниците на „Художник”, е Панайот Тодоров, бъдещият Сирак Скитник. В самото начало на бр. 2 от първата годишнина е публикувано негово стихотворение, чийто първи стих гласи: „Валеше сипкав сняг...” Двете строфи са издържани изцяло в стилистиката на новата поетика с присъщите и мотиви и образи, фигури и фрази: „призрак тъмен”, „дни последни”, „устни ледни”, нецъфнал розов храст” и пр.

Тази и подобните и творби от същия автор изпълват безусловно конвенциите на символистичната поетика, но, за съжаление: „В поезията на Сирак Скитник липсва или е твърде бледо очертан образът на ярко индивидуализиран лирически герои, какъвто създадоха неговите съвременници – от Яворов и Бояджиев до Дебелянов и Лилиев”²⁷. Публикациите в П.-Генадиевото издание се приемат за литературен дебют на С. Скитник. В тях действително се наблюдава последователно съобразяване с езиковата стратегия на символистичното изкуство, но им липсва онзи вихър на изпепеляващите страсти, онази екстремалност на екзистенциалните преживявания, онова „главозамайващо пространство”, което се отваря между думите и смислите, между казаното и неизречимото, превръщащи П. Яворов и Н. Лилиев напр. в уникални лирически фигури на модерността; в безпогрешно разпознаваеми творчески идентичности. Защото при Яворов и Лилиев говорим не за спазване на поетически принципи, не за следване на литературни моди, а за автентичност на поетическото изразяване²⁸. А в стиховете на С. Скитник откриваме тъкмо обратното – те са конвенционални, но не и оригинални. В тях ще срещнем повечето от характерните за модернизма теми и мотиви, изрази и състояния – от изгубеното вълшебство на света до загубата на отзвук, от „разомагьосването” на действителността до заличаването на всякакви ценностни опори и традиционни порядъци. Съществуването в поетическите визии на С. Скитник е все по-душно, все по-призрачно, все по-повърхностно и бедно откъм смисъл – все по-близо до смъртта. В тези стихове дните са „безцветни”, „оловени”, „сиви”. Лирическият аз, „неволник бледен”, „самотник тъжен” – е ослепял за трансцендентното. Обратно, той живее в постоянна обсесия от „ледний трепет на смъртта”. Поетическите изяви на С. Скитник по страниците на „Художник” са пример за склонността на символистичната поетика към повторение и „износване.

И в излезлия в бр. 13-14, год. I цикъл “Зимни теменуги”, и в публикуваната в следващия брой 15-16 поема „Смехът на безумието” няма как да не се натрапят вече познати от П. П. Славейков и П. К. Яворов до Т. Траянов образно-лексикални полета и поетически мотиви: „тиха скръб”, „плът на моите мечти”, „сълза самотна”, „мъртви цветя”, „щастие мъртво”, „тъмен блян”, „кърваво сърце”, „ледний дъх на есента”, „коси разсипани”, „виолетови лъчи”, „хубаво дете”, „ясминов дъх”, „блян неуловим”, „златисто-виолетов плащ” и т.н. Изброяванията могат да продължат безконечно. От една страна е безспорно, че интертекстуалната наситеност при символизма е безразлична към въпроса за влиянията; че интертекстът е феномен на езика, „на уникалната му способност да утаява смисли, да втвърдява повторения, в които никой не повтаря другия”(В. Русева). От друга страна обаче съществуват поетически опити, в които няма как да не разпознаем повторенията, банализациите, клишираните, а не устойчиви езикови употреби. В тази посока прав е Св. Игов, обобщавайки, че: „Поезията на Св. Игов наистина не представя ярка творческа индивидуалност, показателна е повече за общия дух на своята епоха. В нея ще срещнем доста преки реминисценции и от Яворов, и от Пенчо Славейков. Поезията на Сирак Скитник въобще би могла да се възприеме като антология на общите места на поезията на новото време”²⁹. Иначе казано, поезията на С. Скитник е много характерна за времето си. Тя говори с присъщите му болезнени образи и резигнирани състояния, призрачни силуети и душевни утеснения, кървави макове и зимни теменуги. Но в същото време тази поезия трудно проговаря. Тя се взира, но не прозира. Тя не притежава властта да пробуди нито размисли върху проклетите въпроси, нито преживявания, дълбоко потулени в гънките на тялото и душата.

Отново в бр. 15-16 на първата годишнина е публикувана миниатюрата на С. Скитник „Увяхна тя”, при това „вклинена” в една снежно-скръбна сецесионна рисунка. Тук като че ли за първи път в творчеството на този автор словото и образът взаимно се допълват и заедно изграждат единно цялостно послание. Повече от десетилетие по-късно (1921 г.) С. Скитник илюстрира книгата „Български балади” на Т. Траянов, където битието на словото: „... е битие на слово, проникнато от рисунките. Изразено знаково, то е двуутробно в начина, по който носи страните на семиотичния триъгълник...”³⁰. Пълноценното четене на „Баладите” в първото издание на Т.-Траяновата стихосбирка може да се случи през гледането на рисунките на С. Скитник. Тук двете изкуства се взаимопроникват, взаимодописват. Но първият разговор между двамата модерни автори се състоява тъкмо по страниците на „Художник”.

М. Дачев посвещава на този разговор проникновени страници: „Новият ден присъства и в стиховете на художника през 1905 г. на страниците на сп. „Художник”, и през 1910 г. на страниците на първата и единствена стихосбирка „Изповеди”. Фигуративният дискурс, чрез който присъстват образите на новия ден в поезията на Сирак Скитник, е – ако мога да се изразя аналогично – метаболно задължен на Траяновия поетичен изказ:

(„Утро”)”.

Ето го и обобщението, тясно обвързано с конкретните реализации на модернистичните тенденции в списанието на П. Генадиев: „Първият разговор между поета и художника е поетичен; първата арена е словото, при това, както видяхме – арена с ясно изразени следи по пясъка. Способността за разговор между Сирак Скитник и Траянов е преди всичко езиково обременена; образността е тази на думите, а не на рисунъка; словото е преди визуалния образ. При избора на втората среща това сигурно не е било без значение. При раздялата – ако така наречем второто издание на Баладите – не е пък без значение присъствието на рисунките в първото издание. Словесните срещи водят до иконологични намерения при художника, визуалните срещи – до словесни намерения при поета. Рисувам – след – словото е мотив, който повежда в изданието от 1921 година. Дописвам – и – след рисуваното е мотив, който отлежава на дъното на изданието от 1941”³¹.

Така или иначе едновременното живеене на поета и художника С. Скитник и то в един и същи текст се случва именно на територията на „Художник” (бр. 15-16, год. I, с. 17). И друго от изключителна важност – най-вероятно още по това време интуициите на художника и изкуствоведа С. Скитник подсказват, че силата му не е в лирическите осъществявания; че онова, което в поезията му е „хаос” от розови и снежни, от златни и сребърни сияния – изкристализира в живописта: „Сирак Скитник не успя, а може би не искаше да превръща поезията си в музика. А за „музиката на лъчите” по-съответна се оказа четката на художника. В този смисъл поражението на поета Сирак Скитник, което не без основание критиката констатира (навремето с отрицание, днес с мълчание) не е нетворческо поражение. Поражението на поета Сирак Скитник е част от пътя му на художник. Поетическата му драма е творчески продуктивната предистория на един голям български художник”³².

В крайна сметка сп. „Художник” е изданието, което приветства и дава шанс да се разгърнат потенциите на един модерен автор, в чийто творчески път думите някак от само себе си се трансформират в рисунъци, словесните жестове се визуализират. Символистичните образни поетически щампи на Скитник се превръщат в оригинални художнически прозрения, утаяващи в себе си концептуална глъбина: „Картина като „Скреж” – находчиво отбелязва Св. Игов – е визуалната парафраза на онова, което в поезията на Сирак Скитник не можа да кристализира, може би защото багрените сияния са предназначени да кристализират с бои върху хартията...”³³

В бр. 2 от втората годишнина на списанието още веднъж се срещаме с поета Сирак Скитник, публикувал осем стихотворения, събрани в цикъла „Алеята на усамотението”. И тук отново попадаме на откровени реминисценции, на познати мотиви и интонации, присъщи на „поета на нощта”: „смутени сенки блуждаят из нощта”, „пристъпяй тихо – възмечтаний блян в нощта” и т. н. В книжките на третата годишнина на „Художник” С. Скитник не сътрудничи на изданието, тъй като през 1908 г. той вече поема по пътя на изобразителното изкуство – заминава за чужбина да следва художество.

Нека заключим – именно в пространството на „Художник” С. Скитник се легитимира като модерен творец. Тук той преживява драмата на не-яркия, непълноценен символистичен поет, но тук той може би и разбира, че истинското му призвание е в други полета на модерното изкуство. За нас е важно, че тъкмо „Художник” е „институцията”, дала път за реализацията и самосъзнаването, за култивирането на изискания вкус и заложби на един талантлив творец. А ролята на специализираните периодични издания, на списанията за литература и изкуство не се ограничава единствено до това да допринасят за увеличаването на публиката на културните произведения, но и да откриват авторите, да ги утвърждават и окуражават, сближавайки ги с аудиторията.

***