Темата за жертвоприношението, за ритуалн

Темата за жертвоприношението, за ритуалното убийство изследвате в няколко свои произведения. Какво предпоставя жес­токостта, която се съдържа в един такъв жест на екзекуция?

Любовта. Ритуалното убийство предполага взаимна любов, то не би могло да съществува без нея. Това е нещо, с което се занимава твърде много Пинтър в неговите текстове. Той се занимава с него, защото тази подкултурна фигура я е имало във варварските времена на човечеството и споменът за нея дреме някъде в гръбначния мозък на модерния човек, т. е. в модерен сюжет той вкарва фигури, които са праисторически. Но може би най-точно се е изказал по въпроса Жан Жироду в "Троянската война няма да се състои" - спомням си, че Хектор казва нещо такова: ти вървиш срещу своя противник от вражеската армия и го обичаш, защото знаеш, че след малко ще го убиеш. Той също те обича, по същата причина. Има взаимно уважение. Разбира сс, става дума за времената, в конто войните са се водили по доста театрален и джентълменски начин - това са най-известните воини от двете страни, притаили дъх армии, наблюдаващи техния двубой. И от този двубой зависи до голяма степен изходът на цялата война. Това са хора, които се познават, които знаят много един за друг, много са чували за подвизите на другия, за неговата доблест, качества, физическа сила, безстрашие. Ти не можеш да убиеш човек, твърди Жироду, ако не го цениш, ако не го обичаш. Останалото е касапница, останалото не е взаимоотношение между хора. Този тържествен и високоестетически двубой между първите воини, "фронтмените" на своите войски в античната епоха, по някакъв начин съществува и във всяко едно ритуално убийство. Там жертвата трябва да приеме своята роля и трябва да я приеме с удоволствие. Тя трябва да бъде готова да сътрудничи в акта, който предстои. Това не е екзекуция, в която жертвата, осъденият, изхвърля всичките си екскремепти и оглася камерата с писъци, ръмжене, скимтене и т. н. Не, това не е така. Това е любовен акт. Има един човек, бил доскоро най-големият враг, възел на всички противоречия, в когото са се персонифици­рали всички напрежения, конфликтните линии са се фокусирали в него и някак негласно, без споразумение трябва да стане ясно, че следва това т. нар. ритуално убийство. И двете страни усещат това. Това е празник.

Настроението е празнично, приятелско, любовно - всичко е със знак "плюс". Като че ли цялата тази общност, готвеща се да извърши ритуалното убийство, иска да изглежда невинна след него. А, от друга страна, всички са еднакво убедени, че това е за добро. И в един момент просто празникът внезапно прераства във фактическия акт на убийството. Това се случва и във "Васа^”. Всъщност всичко преди унищожаването на Прохор е подго­товка, тържествено пристъпване точно към такова ритуално убийство.

И пак за отношенията ви с публиката... Стремите ли се театърът, който правите, да провокира "вкуса на зрителя към престъплението, неговите еротични натрапчивости, дивостта му, химерите му, утопичното му чувство за живота и нещата, неговия канибализъм даже"...? (А. Арто - "Театърът и неговият двойник")

Да, разбира се. Самият акт на случването на представлението е еротичен акт. Публиката е поставена във воайорска ситуация, а едновре­менно с това трябва по някакъв начин да бъде обладавана. Така че - що се отнася до еротиката - нещата са в няколко плоскости абсолютно безспорни като взаимоотношение. Да, това е едно еротично отношение: спектакъл-публика. За канибализма казахме вече - това е просто разновидност на същото ритуално убийство. Канибалите, знаем много добре, са изяждали най-достойния (няма значение дали това ще е мореплавател или не). Изобщо този древен възглед, че поглъщайки някого, който те превъзхожда с нещо, ти придобиваш част от неговата сила и способности, по някакъв начин присъства и в днешната цивилизация, без да се ядем един друг в буквалния смисъл на думата.

А що се отнася до духа на престъплението - аз съм убеден, че теат­ралното представление - тогава, когато то е съществено, когато се задъл­бочи в самото себе си, неизбежно навлиза в зоната на престъплението. Не става дума за буквално престъпление, а може би за превода на тази дума в нейния театрален смисъл. Във взаимоотношението представление -публика винаги се смята, че има някакви правила, някаква конвенция. И това е така. Но ако театралното представление сериозно се заеме със себе си, то неизбежно опира до нарушение на тези правила. До поставяне на публиката в ситуация, в която тя не знае точно как да реагира и какво точно се случва в момента. Това се прави доста трудно, но когато се случи - удоволствието е велико. Значи представлението е стигнало до нещо съществено, прекрачило е очертаната от самото него граница. Същото нещо бих могъл да кажа за взаимоотношението между всеки двама души на сцената - ако тези взаимоотношения нс стигнат до точката, която, ако се прескочи, е възможно всичко - значи просто нещата са останали на епидермално ниво като анализ, като дълбочина. Може би подобни мисли са накарали Иван Станев да назове едно свое представление: "Представле­ние и наказание".

Така духът на престъплението, на канибализма, на специфичната еротика са неща абсолютно задължителни за всяко едно представление според мен, ако то успее да бъде съществено.

А случвало ли ви се е да правите един учтив, приятен, забавен, лек, понятен театър? И ако да - какво ви е коствало това?

Случвало ми се е. Няма да назовавам кой е градът и кой е театърът, в който това ми се случи. А какво ми е коствало? - не съм искал да се върна в този град, просто съм имал чувството, че там съм направил нещо недостойно, нещо срамно. Вярно, представлението се игра над 100 пъти в продължение на 3-4 години, но усещането ми за най-големия ми провал, от гледна точка на разбирането ми за теагьр, си остава непроменено оттогава досега. Това, което мога да направя, е да взема мерки никога повече такова нещо да не ми се случва, защото е ужасно.

Кои от хората, които се занимават с театър в България, наричате "степни вълци", кой в българския театър прави изкуство "само за умопомрачени^” - т. е, опитва се да не робува па установените критерии, на съмнителните популярни ценности? Изобщо - какво ще кажеше за театралната ситуация в момента?

Нашият театър - в отделни свои режисьори, в отделни свои спектакли, е способен да бъде театър на най-високо световно равнище. Просто очевидно такава ни е съдбата-да съществуваме в подобна противоречива театрална сигуация - изключително ниско ниво, може би преобладаващо, и изключително високо - в порядък на изключения, които по правило са от средното и най-младото поколение и които са в състояние да създадат, да произведат великолепно представление, което спокойно може да се играе с успех и в Москва, и в Краков, и в Берлин, и в Париж - без значение къде. Смятам, че театралната ситуация в момента е, от една страна, твърде безмилостна, защото е много силен и очевиден стремежът към създаване на театрален монопол, свързан с определени театрални имена, които са новите официози. Те са публично известни, тези имена, всеки от съсловието знае за кои става дума (режисьорски имена), критиката като правило отказва да се вглежда коректно в техните спектакли, тя ги обявява за шедьоври, без значение какви са. Едва ли не дори предварително, преди спектаклите да са се случили. Но това е официалният театър, обречен да бъде обсипван е хвалебствия, с безкритичност и с все по-голям, нестихващ възторг. От друга счрана, встрани от тези 2-3 официозни имена се върти глутница от 3 - 4 - 5-ма степни вълци. Хора много различни, които не си приличат един с друг, хора, които правят различен театър, хора в различни театри, от различни поколения и които от гледна точка на опитите да се подреди една театрална ситуация не се вписват в никаква подредба, те са следващото йерархично ниво. Което ниво обаче е доста по-уютно за ра­бота. В смисъл, че това не са хора, които притежават театралната власт в българската театрална ситуация. Това са, малко или много, свободни хора, които са такива, защото са го поискали и защото са успели в ситуацията на хаос да открият своите ниши и да ги "запълват" със спектаклите си години наред.

Смятам, че това е една нормална ситуация, след като е продуктивна, смятам, че не може да бьде наречена бедна. Абсолютно съм убеден, че такова количество качествени спектакли, каквито произвежда София за един сезон, не могат да съберат за един сезон в която и да било от големите европейски театрални нации.

От друга страна, съм абсолютно убеден, че икономическият недои­мък по никакъв начин не пречи на способния български театрален режи­сьор. Не казвам, че парите са ни достатъчно или че ако имаше повече пари, нямаше да намерим как смислено да ги използваме - не. Убеден съм точно в обратното. Но никога парите не са били проблем за българския режисьор - може би за американския винаги са били проблем. Може би пък затова американците почти никога не са имали театър. А българският режисьор е свел своите занимания до по-съществено театрални неща. Той, твърдя, че се занимава (става дума за тази трупа хора) с проблемите, с принципите на играта много повече, отколкото с блясъка, с опаковката на своя спектакъл. Така че аз гледам оптимистично на българската театрална ситуация. И на нейната неизбежна йерархия, и на перспективите - убеден съм, че пари ще се намират все повече, но те не биха запълнили вакуума на театрални идеи, ако го имаше. Аз твърдя, че в българската театрална ситуация няма вакуум на идеи. Просто е трудно човек да оцелее като характер, като театрален морал в една ситуация на хаос, в една ситуация на "всичко е позволено", в една ситуация на "може по всякакъв начин", в една ситуация на "всичко за продан!"... Ето това е огромното изпитание. Изпитанието на характерите.

А не ви ли се струва, че най-авангардните и тенденциозно скандални творби получават неизменно поощрение от страна па гилдията и критиката, пък били те понякога формалистичпи по един долнопробен начин, а понякога - просто снобски?...Това, разбира се, е един компенсаторен авангардизъм - имаме твърде много бели полета, неизживени пространства па територията па театралното ни развитие...

В това не виждам нищо лошо. Вярно е, неголяма част от нашия авангард е вариации на късен Гротовски, късен Василиев или късен Кантор и т, н. -могат да се изредят още няколко разновидности. Това е досга умилително, от една страна, но, от друга страна - то поражда някои спектакли, които аз харесвам; то култивира актьори, които аз харесвам; то все пак задоволява жаждата на театралното съсловие от формални търсения.

Убеден съм, че не е далеч денят, когато ще се появят собствени оригинални формални търсения на колеги режисьори - наченки на това има. Мисля, че това е изключително сериозно занимание. То е луксът в професията. Уважавам всеки, който е извоювал правото си да се занимава само с луксозни занимания. Уважавам подобни неща и не ги смятам за проява главно на спекула с чужди открития или пък на откровен, краен снобизъм, на някакво онанистично занимаване на театъра сам със себе си. Това е схващане, което царува в тези театрални среди, които смятат, че публиката и обслужването на нейните вкусове е най-важното нещо. Това е пък другата крайност, която аз дълбоко презирам, и тя много често ме отвращава. Значи - от двете крайности аз си признавам, че предпочитам крайния формализъм - тогава, когато наистина го има,

А какво правите с актьорите, опитомявате ли ги, как работите с тях?

Не знам дали има един-единствен отговор на този въпрос, защото зависи от... акгьорите. Обикновено гоня като принцип една моя представа за нещата. За мен това е най-важното. Но тъй като не съм аз на сцената, това нещо се постига по различен начин. Просто понякога се налага да съм по-близо или по-далече от моята представа в зависимост от това, какво сътрудничество успяваме да постигнем е актьора. Има актьори, чието мнение аз безкрайно уважавам, чиято инициатива и позволявам, и поощрявам в съвместната ни работа. А има и актьори, с които просто трябва да намеря нефашисткия начин, за да ги доведа до състоянието, което е нужно, за да се постигнат нещата, които аз си представям. Така че степента на насилие е различна. Тя зависи от степента на съпротива, от степента на инициатива, от степента на идентичност на човека срещу мен, с който заедно трябва да свършим една работа. Даже в рамките на един спектакъл не мога да кажа, че прилагам една-единствена стратегия спрямо всички. Задължително е едно - да се получи екип, да се получи ансамбъл. Тези от моите представления, които са се получили по-добре, са се получили, защото нивото на ансамбъла е било по-високо. Сега това нещо се постига всеки път различно, много зависи до каква степен въз­буждащо е самото намерение, до каква степен ще бъдат запалени, заиграни хората,.. Но че това трябва да се превърне в един оркестър, който трябва да се спои и да изсвири като оркестър едно парче, е сигурно. Това е било постоянно моя цел.

Какво изисквате най-вече от хората, с които работите?

Ами да са в час! Всяка постановка е нещо изключително специфично и то изисква вкус към точно определени средства, към кръг от средства. Вкус към определено поведение, определена вътрешна ангажираност, определена жертвоготовност, определено нахалство и т. н. Качества и недостатъци в точно определена комбинация. Настъпва един момент от репетиционния процес - добре е, когато този момент настъпи достатъчно рано, - в който всеки един трябва да изчисти различните си мнения по въпроса и всички да си поговорят за правилата на играта. Ето това се изисква, това аз наричам "да си в час". И това се отнася както до актьорите, така и до службите, които обслужват представлението - до звук, ос­ветление, сценични групи, до администрацията на театрите. Някак си така се получи, че моите представления - особено напоследък - не могат да се случат в замисления си вид, ако цялата театрална машина, която ги възпроизвежда, не е точно в този "час", в който е необходимо. Оттам идват и разправиите, и скандалите, и нервите - тогава, когато това не се постигне. Аз много добре знам, че за да се случи представлението такова, каквото ние искаме, просто трябва всичко да е в тези параметри, не е възможно някой да е някъде другаде.

Така. Стига вече за театър. Какъв модел на установени стимули и наказания предлагате на сина си?

О, това е ужасно трудно! Никакъв модел. Просто се мъча да съм справедлив. Никакъв модел, защото вече знам, че толкова често не съм прав в какво ли не. Просто не искам нито да го обиждам, като го сти­мулирам - чрез подарък, чрез ласка, - смятам, че няма да съм му на нивото, ако го направя; нито да го наказвам, защото той е толкова мъничък, толкова мъчно му става.., Мисля, че той е човек, който може всичко да разбере, с който човек може да се спогоди за всяко едно нещо, ако бъде достатъчно спокоен, съсредоточен и справедлив. Изключително рядко и трудно го постигам това нещо, но знам със сигурност, че точно така трябва да общувам с него... Защото иначе рискувам да ме намрази, рискувам да се научи да лъже - просто като човешки рефлекс, - не ми се ще тази история с него да започне толкова отрано и не ми се ще аз да съм причината за това. Не ми се иска той да се страхува, да не е спокоен, да не е честен с мен. Така че моделът е никакъв, моделът е внимание към това, което аз правя. Просто смятам, че цялата заслуга ще бьде негова, а цялата вина ще бъде моя в това, което се получи, и затова изключително много внимавам какъв съм аз, когато съм с него.

Бихте ли желали да сте на мястото на жена си?

Не, по никакъв начин. Мисля, че й е много трудно. Чудя се как издържа, защото самото занимание с детето е абсолютно всепоглъщащо и изцеждащо. А, от друга страна, аз трудно съм склонен да се сбогувам със свободата си на човек, който е свикнал цял живот, когато му хрумне нещо, да пристъпи незабавно към неговата реализация. Знам, че не трябва да бъда такъв, но сигурно достатъчно често съм такъв и това трябва да се търпи по някакъв начин, А тя е талантлив човек, който тепърва трябва да върши своите важни неща освен детето. Така че бих искал да съм на нейното място, за да поема част от товара, но тя май няма да ми позволи.

А от кое свое качество или недостатък сте губили най-много?

От ината си. Понякога заради него съм печелил неща, които по друг начин не бих постигнал. Но много често точно той е бил причината за всички конфликтни ситуации, в които съм попадал. Защото невинни хората разбират, че проявата на инат - що се отнася до работата - е и качество. Те обикновено го възприемат като недостатък, като нещо, което има за цел да къса нерви, да обтяга отношения, да създава кризи... По тоя начин човек си създава врагове. Но понеже аз все по-малко неща мога да преглътна - не се разделям с този мой инат и веригата на хора, на които съм неприятен, се увеличава. Карай, не сме се събрали да се обичаме!

За кое се чувствате благодарен?

За това, че посмях да се разделя с предишната си професия, без да имам каквито и да било гаранции за това, че ме бива в настоящата.

Чувствам се благодарен, не знам точно на кого - не точно на себе си - на ситуацията тогава, преди 15 години, когато трябваше да взема това генерално решение. А нямах никаква сигурност. Благодарение на това решение аз имам чувството за смисъл сега в момента. Невинаги, но понякога мисля, че се занимавам с това, с което наистина съм искал да се занимавам, което спокойно можеше да не ми се случи. Когато човек има интереси към много области - тогава възможността за грешка е ужасно голяма. Имаше и по-привлекателни, по-перспективни неща тогава, когато трябваше да взема това решение, и си беше до голяма степен късмет. За това съм благодарен.

Какво ще кажете по повод разочарованието, демобилизацията, корупцията и изобщо - безизходността в обществото ни? Никоя революция не е осъществила напълно надеждите на тези, които са я извършили - следва ли от това, че тези надежди са нещо смешно, че революцията е излишна, че само който живее без иадемедщ си спестява разочарованията?

Разбира сс, че революциите са излишни. Мисля, че XX век дос­татъчно пъти го доказа - не само в политически, а и във всякакъв друг смисъл. Просто нещага трябва да бъдат природосъобразnи, макар основ­ното занимание на човечеството е да се бори срещу природата.

Право да си кажа, не мисля, че ние сме изживели някаква революция. От време на време историците назовават някаква дата за начало на революция - все пак те трябва да регистрират някоя и друга революция... Но нищо революционно не се е случило у нас, поне не през този век. Излъганите надежди се случват и без революции... Ние по принцип сме се превърнали в едни покорни хора и лесно позволяваме на парвенюта да ни управляват, да ни говорят всякакви глупости, да не им искаме сметка. Трудно успяваме да се държим достойно и това е основната причина да бъдат излъгани толкова надежди. Според мен е доста тъпо човек да вярва на хора, които вдъхват надежди, искам да кажа - в политически смисъл ние перманентно си живеем в една художествена самодейност, И човек трябва да е доста глупав, за да си вдъхва някакви надежди или да отговаря на повика за обнадеждаване на поредния лумпен, който е решил (или ние сме му позволили) да ни управлява. Толкоз за вдъхнатите надежди. Надеждите трябва да извират, поне по мое лично мнение, от най-тесния кръг в който човек живее, и от степента на важност на неговото собствено занимание. Мисля, че това са най-съществените неща и те най-малко зависят от голямата шарлатания. Това са най-сериозните надежди - ­личните, които си струва човек да има. Абсолютно убеден съм в това. Защото тяхното осъществяване зависи от този тесен кръг хора и главно от самия него. И много хубаво, ако някоя надежда се провали, човек да знае точно кой, а именно - той самият - е виновен за нейната несбъднатост. Мисля, че така е по-хигиенично и по-здравословно. А всичко останало са някакви илюзии, които непрекъснато се опитват да ни натрапят, но ние пък имаме свободата да не им обръщаме внимание, да не ги възприемаме сериозно. Става дума за политически, културни, икономически и всякакви други илюзии.

А тогава какво мислите за реставрацията, която започна след миналогодишните избори?

Аз мисля, че нищо особено не се е случило след миналогодишните избори. Смятам, че комунистическият манталитет не е преставал да власт­ва у нас - и по време на синьото управление... Смятам, че комунизмът у нас не си е стегнал куфарите нито след 89-а, нито след 94-а година. Така че аз не мисля, че има каквато и да било реставрация, просто защото не е имало промяна. Промяна в манталитета, промяна в най-важното - в поли­тическата ни система. Това че имаме някаква такава фантомна много-партийност, това че имаме свободен печат - тези няколко видими неща не са чак толкоз огромни постижения, за да се смята, че са гигантските заслуги на демокрацията, които сега някаква реставрация се мъчи да задуши. Това е нещо, което дори комунистическият режим щеше да направи, ако си беше останал на власт след Тодор Живков, както сега и Фидел Кастро ще го направи. Просто времето изисква определена стратегия и ако не си убийствено твърдоглав, а нашите управници от комунистическата партия

не са чак толкоз твърдоглави - така че те сами биха ги, в умерен вид, пуснали тези демократически свободи до някъде. Но нито СДС, нито БСП са склонни да се борят за истинска демокрация. Нито едните, нито другите са в състояние качествено да се отнасят към проблемите, да имат желание категорично да ги решат. Манталитетът е един и същ, господства­щият. Той е дълбоко комунистически, овехтяло, безнадеждно комунисти­чески. Така че никаква реставрация не е настъпила, всичко просто си продължава.

Религиозен ли сте?

По някакъв начин да.

Кога сте се чувствал истински удовлетворен, цялостен, изпълнен с надежда?

Тогава, когато съм успявал да не изтърва момента. Искам да кажа - тогава се чувствам силен, тогава се чувствам обнадежден, тогава съм готов всичко да постигна - така поне ми се струва. Може много дълго да се говори на тази тема. Какво имам предвид, като казвам това: може за някои моментът, който за мен е важен, да е незначителен... Тогава, когато съм успявал да постигна максимума в необходимия момент, единствено тогава съм се чувствал добре. Тогава съм изпитвал усещане и за сила, и за надежда, и за смисъл.

Сп. "Театър", бр. 1 -2/1996 Разговора води Искра Ангелова

ПЪТУВАНЕ В ПРОСТРАНСТВОТО ИЛИ РАЗГОВОР ЗА ОБИТАЕМИТЕ ОСТРОВИ

Г-н Камбарев, не е тайна, че проблемите за формата и нейната художественост отстъпиха назад, и то в най-далечния двор на нашето битие. Прецизността на разсъждението се превърна в нещо смущаващо, старомодно - с една дума, губи време за практичния човек. Искате ли да поговорим за тези "излишни "по думите на Чехов неща?

Съгласен съм. Аз стоя далече от практичния човек.

За база ще ни послужи постановката на "Васа Железнова 1910” този спектакъл на варненския театър може би ще бъде сред номинациите за "Аскеер". Първите думи, които казахте на репетицията, бяха: "Виждам едно огромно пространство... Метална каса. Полилей чудовище. И едно дърво под прозореца, зелено през пролетта. С голи клони през зимата." Защо тръгнахте от идеята за пространството?

Не беше случайно - така започна моят работен процес. Виждам друг смисъл в понятието сценография. За мен това е специфично пространство, което не е само сценографски обем или кутия, в която трябва да разпо­ложим действието. Възприемам го като нещо, което съдържа в себе си вид енергия, движение, присъщо само на това пространство. Следващият момент за мен е как да прерасне пространството в сценография. Реша ли този проблем - значи съм уловил енергията.

А текстът? Характерите? Взаимоотношенията? Може би те чакат своя ред в ъглите на пространството. Нещата, които си мисля за персонажа, не могат да получат живи клетки, ако не ги видя в движение. Когато ре­петирам, разполагам човешкото присъствие в пространството. Светли­ната, звукът, сенките, докосването, връзките, анализът на взаимоотно­шенията, психологическата плът на героите, работата с актьорите - всичко започва да извира в него!

Но по този начин пред вас се разтваря бездна от проблеми и вие заставате на самия й ръб.

Вярно е. Съществува напрежение. Представата на актьорите често не съвпада с онова, което поражда пространството.

Ако разчитате само на него, оттам ще започне да извира друг сюжет. Могат да се появят чудовища...

Пространството изисква човек да запази спокойствие и да му се довери. То може да му помогне да извърши нещо, което дори не е подозирал, че се съдържа в текста. По особен, мистичен начин то ни връща пак при текста, но на друго равнище. Чудовищата могат да се опитомят. Cамото пространство изисква доказателственост от режисьора и актьорите. Всъщност то разкрива пред нас историята на пораждането на текста. Освен всичко това пространството във "Васа Железнова" дава живот на особен вид поетика, която съчетава в себе си нещо много ин­тимно, документално, истинско, антитеатрално, от една страна, и сред­ствата на епоса, големите движения на пластовете - от друга. Това е дина­мично съчетание на два мащаба. Заедно е художника Никола Тороманов решавахме естетически, чисто формален проблем - как да бьде запазен интимният момент в космоса на човешките преживявания. Заложихме на пространството.

Къде е мярата?

Може би в равновесието между моето усещане и това, което става на сцената. Идва момент, когато си казвам: дотук! Нишката свършва, няма повече да я дърпам. Доверявам се на черната кутия, в която съм влязъл.

Вие очовечавате пространството. Този антропоморфичеп ход ми напомня "Мислещият океан" на Станислав Лем. А детайлът? Него не го ли поглъща всеядността на пространството?

Детайлът се сродява с тази огромност. Детайлът се стреми да догони безкрайността

в черната кутия. Събужда се езикът на вещите. Вещите,

които бяха употребяеми в това пространство, останаха. Другите отпаднаха...

Сам ли сте с находката в океана от неизвестност?

Малцина в света разглеждат пространството на театралния спектакъл с необходимата доза сериозност. За първи път срещнах такова мислене в режисурата на Анатолии Василиев и сценографията на Игор Попов.

Все пак върху сала има ли и други?

Разбира се. Страшно примамливо е да се пътува в пространството в търсене на обитаеми острови...

В. "Черноморие", 13 1.1996 Разговора води Сия Папазова


ЗА TOPOMAHOB
Познавам Никола Тороманов съвсем от скоро (силен смях в залата), но до такава степен ми допадна работата с него, че в момента правим заедно нови едно-две неща. Но не мисля, че тук става дума за сценографски стил. По-скоро става дума за сценографски вкус и за органиката на сценографа. (Почерк! Почерк! - обажда се Ромео Попилиев.) Обикновено думата органика се употребява единствено спрямо актьорите, и то в много мъгляв смисъл. Точно толкова мъгляв, каквито са изразите "актьор със силна емоционалност", "актьор с усет към детайла" и всякакви подобни глупости. Според мен проблемът за органиката е блестящо решен oт едно животно, наречено хамелеон. Това животно си е точно то и никое друго. Винаги си е то, но успява да стане адекватно към различни ситуации, в които е пожелало или е било принудено да участва. В случая и в двете ситуации Никола Тороманов е пожелал да участва и някак си успява да направи и двете неща едновременно. Това са две ужасно различни неща. Гледал съм и други работи, в които той е точно толкова различен, но и толкова органичен спрямо нещо свое, което аз не бих нарекъл стил, за­щото стилът е нещо втвърдено, нещо, което може да бьде класифици­рано и поставено някъде. По-скоро става дума за някаква потентност (Почерк! Почерк! - обажда се Ромео Попилиев), за някаква склонност към... За почерк ли? Ти знаеш ли той колко грозно пише?!

Бюлетин бр. 2, 5. 06. 96. - "ВАРНЕНСКО ЛЯТО" '96
СТРАХ МЕ Е ОТ ВСИЧКО И ОТ НИЩО

Димитър Стайков писа за вас, че втори сезон минавате през Варненския театър, за да подлудите артистите, "които разбират, че могат повече от това, което са правили досега". Това е една от главните задачи па режисьора, но не всеки го постига. Какво ви струва това?

Не бих могъл да получа от актьорите неща, които те не притежават. Става дума за способности, които те не са знаели, че имат, защото никой не им ги е искал, та да ги задейства на оборотите, съществуващи във ^ilBaca Железнова". Не съм ги научил на нещо изключително. Исках да заложа на млади и неутвърдени колеги от варненската трупа в представленията "Черна дупка" и "Клямзинският продавач или Майката", но, разбира се, има и изключения. Човек понякога е спохождан от щастието да формулира пред себе си уникална любопитна задача - да задейства хората около себе си. Всичко зависи от целта. Тогава разбираш за себе си неща. които не си знаел. Наблюдавайки се отстрани, като в сънищата, в които си главно действащо лице. Когато работех "Васа Железнова", правех неща, за които не съм знаел, че мога да ги правя, не съм знаел как се правят.

Искате ли да правите звезди и да работите със звезди?

Не обичам. Но ако под звезда разбирате актьор, който е снел от себе си известната несигурност на обикновения актьор, ако този човек е събудил в себе си смелост да прави по-крайни неща - аз съм за. Такива са Ицко Финци и Руси Чанев... Но предпочитам да се сформира плътен отбор актьори. Отборът винаги постига големи резултати с общата енергия на всички. Това не означава че отделните фигури във "Васа Железнова" не са различни, че актьорите се обезличават. Напротив - две трети от този състав постига изключителни лични постижения. Трупата на Варненския театър спокойно се равнява и надминава много столични трупи. Беше ми разрешено да поканя актьори от София. Веднага ми мина през ума Цветана Манева. Не съжалявам, че този вариант отпадна. Защото реших за невъз­можно да се формира отбор, ако има звезда в центъра. Имплантирането на актьор в друг театър нямаше да сполучи. Аз не се занимавам толкова с Васа Железнова, колкото със слугинята Липа. Мисля, че тази роля не можеше да бьде изпълнена от известна актриса.

Прави впечатление, че някои журналисти губят мярката, когато се опитват да правят звезди от някои ваши актьори, например Тони Петрова. Това приятно ли ви е?

Не. Възможен c отрицателен ефект върху самия човек, за който толкова много се пише или говори. Но това е синдром на медиите: да хвалят по мъртъв начин, защото те самите не могат да надскочат равни­щето на мъртвото писане. Те нямат съзнание за това. Смятат, че е по-добре да се пише така, отколкото въобще да не се пише. Много е опасно човек да попадне в светлината на прожектора на медиите. Не е ясно как ще го понесе, опасно е за цялата група. Може да настъпи разпад. Боях се от начина, по който ще се пише за "Васа Железнова". Защото си мислех, че няма да е адекватен на спектакъла. Няма да може да отрази постиже­нията на всеки. Медиите си заплюха едно-две неща и упорито тиражираха само тях - режисьора и една актриса, а пропуснаха художника и всички други актьори. Но разпад в следствие на такова внимание на медиите още не е настъпил,

Тони Петрова е възпитаничка на Възкресия Вихърова в Нов български университет. Това личи...

Беше ми интересно да съчетая в трупата актьори, току-що завършили НАТФИЗ, Тони Петрова от НБУ и опитни актьори като Михаил Мутафов и Пенка Божкова. Мисля, че този е единственият успешен опит да се имплантира възпитаничка на Възкресия Вихърова в конвенционалния театър. Може да стане само ако този човек го иска. Героинята на Тони Петрова най-общо казано е "лудата на дома" - владее по-особена степен на активност, която изглежда по-скоро като пасивност.

Задачата ми беше да открия как би могъл да се премотивира един възпитаник на В. Вихърова от гледна точка на конкретната постановка и да се стигне до употреба на изразните средства, които той владее. Не той директно да пристъпи към употреба на своите изразни средства, а всеки епизод да довежда до употребата им. Сцените с ботуша, с миенето на пода - това измиване на почти цялата сцена. Може за някого тези неща да са натуралистичнн, битови, но в съзнанието на Тони те са нейният психофизически екзерсис, който довежда тялото й, психиката и до ритъма на важното нещо, което трябва да извърши после. Това, че е мила пода няколко минути, по особен концентриран начин ще й даде възможност да изиграе следващата сцена. Трябва тялото на спектакъла да се доведе до там, че да могат да сс използват чуждите инструменти, след като тялото продължава своя собствен живот. В противен случай, за жалост, Тони не би могла да направи някои най-прости неща, които всеки актьор може да направи. Това не е липса на талант. Това е актьорска природа, решила да се мотивира, да се възбужда по определен начин. Ако режисьорът, който работи с нея, не обърне внимание на мотивацията на героинята й или на нея самата, ако не потърси индивидуални начини за възбуждане на актьорската й природа, а подходи към нея като към останалите, рискува да се провали с актриса, която не може да прави елементарни неща.

Твърди се, че Тони Петрова превъзхожда другите актьори като техника. Това улесни ли ви по някакъв начин?

Не ме е улеснило. Но спектакълът придоби важно качество - в него има толерантност към инакомислието, към различността. Това сс свежда и до употребата на съвсем произволни европейски езини. Това с нещо като опит да се направи международен спектакъл в рамките на България, доколкото НАТФИЗ и останалите театрални училища нямат нищо общо. За мен не е важно дали една работа става по-лесно. Понякога движението по заобиколния път може да доведе по-близо до целта. Участието на Т. Петрова внася сериозно енергично качество. Нейната техника не е много чужда на представлението. Тя е особена, странна, буди въпроси, но това е усещането ми за цялото представление. То не дава отговори всяка следваща минута.

Специалистите твърдят, че ако има антракт в спектакъла, ще се спре изключителният му ритъм. Съгласен ли сте, или причината е друга, банална?

Елементарното благоразумие би ме накарало да направя антракт. Давам си сметка, че представлението е трудно за издържане; поради твърдостта на пейките за публиката или от самия начин, по който е на­правено. Но аз преглътнах неудобството си пред зрителите и не сложих антракт, защото в самата идея за структурата на спектакъла, като се тръгне от пространството и от това, как работи то, се разбира, че структурата може да работи само ако е компактна и не може да се прекъсне. Актьорите също изразиха несъгласие да има антракт. Така се решихме на този ход - не знаехме дали хората ще издържат.

Известно е, че когато правите спектакъл, първо ви интересува пространството. Но това значи, че вашите спектакли не могат да бъдат пригодени за всяка сцена. Не сте ли имали желанието на всеки режисьор спектакълът да се види от колкото се може повече хора?

Да. Особено с "Васа Железнова" се получи дивашкият абсурд да откажем участие в София, в Народния театър по технически причини. А за представлението в столицата започва да се говори, да се пише. През октомври са го видели само няколко театроведи и актьори. Мисля че е нужен мениджър, който да мисли за това, докато режисьорът работи. Сега правим отчаяни усилия да приспособяваме разни театри в София, Но не всички могат да бъдат приспособени. Свързано е с преоцветяване, с архи­тектурни промени и с вкарване в действие на механика - металните стени. Почти целият сезон премина в изолация заради това. Чак през юни колеги започнаха масирано да ги гледат и аз треперех какво ще кажат. Спектакълът, още невидян, започна до получава награди - абсурдът се усилваше. Страхувах се, че като дойдат и го видят, ще се разочароват. Иска ми се да се измъкна от капана, в който сам се вкарвам, да не правя вече спектакли, така вкопчени в стените на залата и сцената. Да е възможно да се движат по театрите на България, но не искам да правя такива, които не са индивидуални - като се изхожда от конкретна зала, спектакълът става крайно индивидуален. Даже бих се лишил от възможността спектакълът да бъде видян на някои смислени форуми.

Имате ли нужда от елитна публика?

Не. Моите спектакли се състоят от изключително прости неща, достъпни и за най-нсподготвения зрител. Дори си мисля, че той би ги възприел доста адекватно. Във "Васа Железнова" се разказват няколко истории едновременно - визуално или в движение, или вербално - това е форма, взета от живота. Вярно, че спектакълът е сюрреалистичен, но трамплин са му документални парчета, нещо, което обикновено не се прави в театъра. Тяхната оркестрация и естетизацпя поражда друг ефект, който е за по-подготвена публика. Понякога и критиците не могат да проследяват историите. Така е и защото нито една не е причинно-следствена, тя просто се случва, След 10 минути се появява нещо, даващо отговор, но до него се появяват и други истории и всяка не изяснява себе си, а просто се случва. Ако човек малко се съсредоточи, може да възприеме представлението, в него няма символи, има неща, приличащи на символи. Колегите, с които съм говорил, ги четат по 10 - 15 начина.

Стана ясно, че имате съвсем ново, различно мислене. Чувствате ли се неразбран?

Степента, в която ми се иска представлението да бъде разбрано, за мен не е достигната, но не бих казал, че като изкуство спектакълът е на изключително високо ниво. За мен е по-важно, че актьорите прекрасно знаят какво правят, и за нищо на света няма да се откажат от важния театрален разговор, който водим с тях - независимо от сложната съдба на представлението. То изглежда като че отвътре има стъклена конструкция. За критиката мисля, че представлението не е разбрано, само му е обърнато внимание. Надявам се, че след Варненския фестивал някой колега-театровед ще поиска да поговорим сериозно поне на нивото на спектакъла. Ако един разтвор не е поне на това ниво, изпитвам омерзение и го пре­кратявам, предпочитам някой да го плюе, но да е на неговото ниво.

В спектакъла ви "Януари " съществуват два свята. В пиесата е само единият - на героите в кръчмата, а за другия само се говори. Имате желание да покажете някакъв отвъден свят или света на смъртта? Не рискувате ли така да ограбите въображението на зрителите? В името на какво се решихте на този риск?

Много са причините. Бях много любопитен - какво има от другата страна? Обикновено в постановките съществува кръгът фигури, загатнати от самия автор. Аз изобщо смених презумпцията си за героя в пиесите на Радичков - има определена щампа за такъв герой, как неговият текст може да съществува на сцената. Беше много лесно и глупаво да се правят някакви страшни фигури, не това ми беше интересно. Мисля, че спектакълът е за възможно най-голяма сцена - в зала 1 на НДК ще стои най-добре. Когато малкото притиснато японско кадърче се завърти и се отвори встрани и нагоре, изведнъж тази кръчма се превръща в нещо, видяно много отдалече - прозорчета светят, има някакви хора. Интересуваше ме играта на ма­щабите. Имам врабче вкъщи - изработено от камък, много го обичам, но винаги съм си мислил какво би било отношението ми към него, ако то беше десеткратно по-голямо. Би се получило нещо кошмарно, без нищо друго в него да се е променило. Започнаха да се появяват същества от този род. Никой не би обърнал внимание на едно врабче, но ако то е ма­щабирано в такава страхова ситуация?! Занимаваше ме идеята как обик­новени или смешни неща могат да станат носители на ужаса. С художника решихме да не показваме фолклорни фигури, по-скоро искахме приб­лижаване е животинския свят. Тук наистина се влиза в територията на Бош. Не сме си поставяли такава задача, но си давахме сметка, че вървим натам. Флората и фауната вън можеше да е много по-богата, но такива ни бяха възможностите. Исках да населя пространството със същества, които да илюстрират страховете на хората в кръчмата, във външния свят да тече свой живот - един гигант си чете вестник, пуши цигара, странно същество се люби с врабчето, група хора стремглаво се носи нанякъде. Сюжети, показващи се за по двайсетина секунди, без изясняване. Мо­нолитната маса, която държах на сцената, започна да се разпада, да се пръска на отделни маси. Те непрестанно изчезват - на последното за­въртане няма нито една маса, нито един стол, а всички тези неща се виждат отзад. Отпред приключва една история, отзад започва друга. На Сусо душа­та му умира в тази безнадежност: да понесе и наказанието, че е останал жив и да чака смъртта, защото той е най-виновен от всички и е осьден най-тежко. Знаел е какво същество води със себе си в кръчмата и не е казал на другите. Това, че с угасването на историята от едната страна, започва от другата, не е някакъв мой розовобузест оптимизъм, аз така възприемам трагичното: като частен случай за един, без останалите да са в течение. А може и да са убедени, че се случва нещо оптимистично.

На обсъждането на спектакъла във Варна се спомена, че двата свята са неуютни, а моето мнение е противоположно. В отвъдния цари особено спокойствие, но героите се чувстваха неуютно, може би защото подсъзнателно чувстват, че отвъдният свят се интересува от техния. Тук откривам темата за окото, което ни наблюдава, тя съществува и в други произведения на Радичков.

Партитурата на подвижното паспарту дава възможност на зрителя да наблюдава през това око. В този смисъл е и идеята ми за съществото, което влиза и излиза от кръчмата - то също наблюдава Но не исках това да е гледната точка на окото на съдбата, такава прегледност ме отблъсна.

Вие до голяма степен имате желание другият свят да плаши, да бъде страшен. Мисля, че в спектакъла той е създаден от въображението па героите и именно това е един от начините, по който постигате ефект. А този свят, все пак не толкова реален, ще надживее създателите си.

Бош е създал природен свят на ада - растителният и животинският свят е видян като човешки ужас, - тези светове са по-могъщи от човека.

Светът, от който вие се страхувате?

Страх ме е от всичко и от нищо. Светът, от който се страхувам, не е населен със същества, а е паралелна зона. Изследването на страховите механизми е едно от нещата, които ме занимават в театъра. Дори когато правя комедия.

Бюлетин 4, 6.96. - "ВАРНЕНСКО ЛЯТО”, '96 Разговора води Милена Буржева

Каталог: media -> Books
media -> Curriculum vitae Georgi Merdzhanov
media -> Отчет на разходите за държавно подпомагане на филмовата индустрия по бюджета на иа "нфц" за 2010 г
media -> Организират четвърта Национална експертна среща
media -> До районен прокурор гр. Казанлък м о л б а
media -> Програма „Околна среда 2007-2013г. Bg161PO005/10 11/03/19
media -> Музеят за история на София открива изложбата "Среща с египетски жрец" в новата си сграда
Books -> “Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че