В. "Култура", 27.1.1995 Записа Ангелина Виткинова

Предпочитам театъра на позиционната война, а не на атаките на нож, където конфликтите произтичат от противоречия, заложени дълбоко в самата човешка природа. Интересувам се от това вътрешно горене, от привидно безконфликтното съществувание: какви са театралните пружини тогава, как се трупа и видоизменя напрежението.

Какви автори предпочитате за в бъдеще?

Може би ще поставя текст на Джойс, новата пиеса на Константин Илиев "Куцулан или Вълча Богородица", "Три сестри" на Чехов.

Какъв е вашият подход в режисурата?

Понякога намеренията ми се оформят според самото архитектурно пространство на залата. Още във ВИТИЗ имах склонност да избягвам учебните сцени и търсех мазета, тавани, неусвоените залив новото крило на института. Като че ли нещо ме тормози в традиционната театрална сцена. Струва ми се, че тя ме принуждава да се държа по начин, който не ми е приятен.

За мен е важно да усетя в текста не конфликта, не идеята, а енергията. За да се разрази тя, се изисква определен вид движение или определено пространство. Режисьорското решение зависи от закон за движенията, който съм усетил в пиесата.

Предпочитам да водя диалог с публиката, така че да се създаде атмосфера, в която проблемът да се реши, а не да се натрапва.

Как се отнасяте към експеримента?

Работата над един спектакъл за мен е въпрос на разгадаване на тайна. "Любов" от Петрушевска и "Музика от Шатровец" от Константин Илиев в русенския театър - най-добрите ми постановки според мен допуснаха формално упражнение, защото третират метафизичното съществуване на човека, тоталното разкъсване на причинно-следствените връзки, индивида, наблюдаван сякаш през скрита ключалка.

Това беше щастливо време за мен - отказах се от всичко, което бях научил за театралната конструкция, и си измислих своя, според текстовете. Тогава разбрах колко прекрасно е да се смесват възвишено и низко, героично и страхливо на сцената. Тоест изцяло да се унищожи преглед­ността на театралното действие и всичко да се пусне да тече в един поток. Опитвах се да се занимавам е хиперреализъм, с полифоничен театър -това за мен не е експеримент, а начин, по който чувствам живота и текста.

Има ли нещо, пред което да изпитвате безсилие?

Да, това с манипулирането на човешките души. Живеем във време на страх - чувството на несигурност, тревога, паника съществува у всеки от нас. Когато този страх на отделния човек прерасне в страх на тълпата и попадне в ръцете на умели манипулатори, то тази психоза се превръща в нещо чудовищно. Всички усилия на театъра, насочени по посока на обикновеното оцеляване, са най-губещата стратегия днес - все едно да се преборваш с инфлацията.

Твърде малко са театралните ядра, които се занимават не е просъществувансто си, а с чисто театрални задачи. А това е единствената въз­можност, за да се спасят душите на хората. Дори след време да ни се даде възможност спокойно да правим театър, няма вече да сме хората, способни да го създават. Лавината от безсмислие, отчаяние и безпаричие притиска вече цялото съсловие. Гъмжи от театрални трупове, които бързо при­ключват точно по тази логика на оцеляване.

Искрено се надявам, че ще дойде времето, когато чисто театралната идея ще е по-силна от всичко останало, за което говорихме...

В. "Контитент", 14.6.1995 Разговора води Нели Маркова


СТОЯН КАМБАРЕВ ЗА СДЕЛКИТЕ С ДЯВОЛА ДНЕС...


Господин Камбарев, в спектакъла на Красимир Спасов "Баса Железнова 1910" се усеща един нравствен повик: милост за Васа Железнова! Много странно и неочаквано режисьорът извлича от пиесата нравствените права на тази невероятна грешница. В каква посока ще тръгнете вие?

Неизбежна е съпоставката с това представление, което харесвам. За мен духовният свят на Васа Железнова също е много важен. Ето защо пожелах тази роля да се изиграе от Пенка Божкова - една от малкото български актриси, съхранили своя вътрешен потенциал, творец с на­трупвания... Но за мен са много важни и всички останали. На сцената ще се води неистова борба за неочаквано разкрилото се свободно и празно пространство.

Що за Клондайк е това пространство? Каква златна жила се съдържа в отдавна отминалата 1910 година в Русия?

Русия се намира в бездната между две катастрофи. Между пора­жението в Руско-яп онската война и съдбовно приближаващата се революция „Васa Железнова" е опит за художествен анализ на една невероятно гибелна ситуация. Хората са в стрес, безумно объркани и трескаво се питат кои ценности могат да спрат това срутване. С чудовищна интуиция Горки успява да улови тъкмо състоянието на тотален стрес. По-късно, знаете, след революцията, той се е самопринудил да промени пиесата. Никой театър не се решава да я постави. Вероятно това катастрофическо усещане влиза в остро противоречие с обществената конюнктура тогава. И Горки сам полага дебел пласт козметика върху истинското лице на пиесата.

Търсите ли аналогия?

Откровено да. Пиесата представлява групова психология не само на един род, но и на цяло едно общество. Усещане за катастрофа и разпад, стремглаво затъване, заместване на истинските стойности със сурогати, с фалшиви дрънкулки... Това, което намирам в пиесата и с което ще се занимавам в спектакъла, е ситуацията на несигурност. Второто заглавие на пиесата от 1910 година е "Майката"...

То дублира названието на много популярен роман от Горки, който също има две версии. Версии, версии... Навсякъде извират версии. Като че ли непрекъснато светът участва в огромно и безкрайно следствие. Това не е ли също част от паниката?

Първият вариант на "Васа Железнова"и сега за Русия звучи като откровение.

Имах щастието да познавам представлението на Анатолий Василиев, гледах го в Москва, в театър "Таганка".

Съдбата на това произведение е много странна, може да се каже дори мистична.

То е създадено на друго място, в театър "Станислански'” Но синът на Товстоногов, който по това време се разпорежда в този театър, го сваля от афиша. Декорът потегля към бунището. Камионът е настигнат, спрян и отклонен към 'Таганка". Чест му прави на Любимов, че приютява това представление. Когато го гледах в камерната зала на театъра, имах чувството, че участвам в някакво съзаклятие, че съм влязъл в някаква масонска общност. Всичко беше тайнствено. Лицата на зрителите - изоп­нати... Тогава ми хрумна, че Васа Железнова знае нещо много важно за Русия, за славянството, за всички нас.,.

Това хрумване избистри ли се като мисъл, като определено режисъорско решение?

Струва ми се, че чудовищните неща, които върши тази жена, са всъщност върховен жест на една майка. Васа Железнова извършва един последен, неистов опит да култивира у своите деца силна природа, някакви ценности в напълно лишеи от ценностни ориентири, разкапващ се, разпадащ се свят, В атмосферата на тотална несигурност човекът не из­държа. Това е нечовешка ситуация за него. Тя е равнозначна на смърт. Васа Железнова се опитва да спаси нещо в децата си от всеобщата смърт. Ще се опитам да изградя спектакъл-чистилище, колективно изкупление, където всички са автори на гpexa. И където велика грешница е самата Васа Железнова. Тя поема греха върху себе си. Като че ли е невъзможно да изведе рода си през някакъв брод, без да поеме целия грях върху себе си. Няма кой друг... На този етап тя владее ситуацията, тя доминира икономически в рода. Освен това убедена е, че животът не може да продължава повече така. И днес сме свидетели как се правят опити да се сключват подобни сделки с живота. И днес сме свидетели на подобни чудовищни разминавания с истинските стойности на живота.

Сделките обаче не са на фаустовско ниво...

За жалост сделките с дявола са на много, много ниско ниво.

Вие откривате дръзки светове в една творба от Горки, когото съвременната вълна па отрицание помете глупаво и леконравно...

Анотолий Василиев прочете тогава Горки като един от най-големите европейски писатели на града. В неговото представление нямаше място за сантименти с руски колорит, нито капчица традиционна милозливост към руския човек. Той откри тогава нещо всеобщо, засягащо европейския град.

Странно, смъртта на Прохор, убийството на детето, мал­третирането на Павел изглеждат толкова самобитни...

Това е вярно, но изведени като ритуални убийства, като културни явления, ги има дори в най-съвременните пиеси на един Пинтър например.

Тези "задушевни", както ги наричам аз, убийства влизат в основата на съвременните цивилизовани ритуали. Пред нашите очи съвременната цивилизация най-неочаквано се свързва с древното варварство на плансетата, когато в основата на всеки ритуал е закодирано унищожаването на определен, избран измежду племето човек. По древните закони този човек е трябвало да приеме жертвата. Нещо повече - да участва в ритуала с пълното съзнание на набелязан и избран. Трябва да признаем, че в края на XX век светът сс завръща при прачовека. Връща се на своето докултурно ниво.

Заради неистовата ситуация, в която е попаднал съвременният човек се намири на ръба на криминалноmo престъпление и много лесно може да прекрачи тази граница. Сега са много разпространени така наречените домашни убийства, Сибирската леди Макбет битува сред нас, никого вече не впечатлява. И точно в такава ситуация се появява феноменът Васа Железнова?

Определено, Всички търсят изхода в някакъв бъдещ живот. Всеки в пиесата се опитва да се спаси в бъдеще време: "Ще отида в града", "Ще си родя син", "Ще започна нов бизнес",.. Единствено Васа Железнова търси изгубената хармония в настоящия миг и сега! Убедена е, че източникът на хармонията е в конкретния миг. Странно и страшно концентрирана е. Не се изкушава да се занимава с ефимерни неща. Цени мига в този обезценен живот. Това съсредоточава, събира всичките възможности на човека в една точка. Осъществява се равновесие между човека и неговото занимание. В това равновесие е вероятно източникът на усещането за щастие, усещането за смисъла на човешкото присъствие, ключът на тай­ната на живота.

В. "Черноморие"-Варна, 16/17.9.1995 Разговора води Сия Папазова


РЕЖИСЬОРЪТ СТОЯН КАМБАРЕВ СЕ ЗАКАНВА НА КИНОТО

След "Черна дупка^” от Горан Стефановски отново се опитвате с експеримент да провокирате варненската публика. Защо избрахте Горки?

Нямам за цел да провокирам Варна. Човек трябва да е разбойник от много голям мащаб, за да може да провокира един толкова уседнал град.

Аз нямам такива амбиции. По-скоро идеята за постановката съвпадна с поредното ми по-дълго пребиваване във Варна, с наличието на пространс­твото, което ми трябва. Това не е типично театрално пространство, не е театрална сцена в обичайния смисъл на думата. Малко театри в България имат такова пространство. Когато човек иска час по-скоро да види какво точно му е хрумнало, той се захваща да го опита там, където го е споходнла идеята - т. е. имаше голяма доза случайност, стечение на много обстоя­телства. Едно от тях обаче е и принципното ми намерение да повторя опита си за работа с варненската трупа, и то е част от нея. И главно нали­чието на една артистка като Пенка Божкова, тя според мен е от малкото в България, конто притежават необходимите натрупвания-професионални и житейски, за такава зверска роля като Васа Железнова.

Много ваши колеги търсят разтуха в комедията, вие упорито държите на катастрофичиите светове па сцената. Защо?

Хич не ме интересува, че голяма част от хората ходят на театър, ча да се забавляват. Въпреки че като всеки зает с театър имам нещо, което очаква да бъде харесано, няма какво да си кривим душата. И в „Черна дупка" (в тези свои спектакли, когато е била пълноценно, плътно изиг­рана), и особено в оформящата се "Васа Железнова" има много смешни неща. Колегите репетират все едно, че е комедия. Такова чувство искам да поддържам и аз. Трябва да съществува баланс между ужаса, към който върви спектакълът, и някакво друго чувство, което все пак кара хората ла оцелеят в тази ситуация.

Като по рецепта "Чехов” може би?
Да, разбира се, да. Тази пиеса се появява във време, когато са се появили всички големи Чехови пиеси, последните неща на Достоевски. Горки с черпил от тази култура непосредствено в странство - в Германия, в Италия. Той е продукт на големия европейски град с цялата му култура, психоза, невротичност в началото на века, с кризата, характерна за цяла Европа през поредицата от войни и революции. И това, че някакви хора у нас решили, че той е един много лош човек, който си пада малко нещо комунист, е част от духовната оскъдица на времето ни, което глупаво игнорира цели територии главно в сферата на духа и на културата в името на някакви кокошкарски, нелепи политически конюнктури или други дивотии. Паралелът с Чехов всъщност е сьвсем резонен. Аз репетирам пиесата на Горки, все едно, че е Чехов текст. Тя почти не е играна в България по понятни съображения.

Вие имате свой акцент в заглавието: "Майката – Васа Железнова 1910" Напомня за романа на Горки.

Да, по принцип това е второто заглавие на първия вариант на пиесата. Не се мъча да избягам от неизбежни асоциации и зрителски предубеж­дения. Работата не е само в един човек - в личността на Васа Железнова, синдромът е всеобщ и аз се мъча да го разпростра върху колкото е въз­можно по-голяма част от персонажа в пиесата. Този ежедневен абсурд, в който съществува човекът, абсурдът да си безмилостно, зверски жесток, да си неочаквано хуманен и безкористен, да си в състояние да се разплачеш от умиление, а след това да убиеш. Всичко това - смъртта и неистовият опит да се намерят кълновете на някакъв нов живот, тези две противо­положности според мен са присъщи на понятието майка като възел от жестоки противоречия, които правят човека пълноценен, автентичен. По подобен начин се мъча да мисля за повечето от жените в пиесата, та дори и за някои от мъжете. Тоест занимава ме понятието майка.

Защо точно сега трябва да се появи тази пиеса?

Всички знаем, че България изживява един от най-кризисните периоди в своята история, в които просто може да престанат да съществуват на­цията, държавността, специфичната народопсихология и всичко, което се е градило толкова векове. Безотговорни, престъпни хора години наред ги употребяват за гнусни меркантилни цели. Ние обикновено успяваме да минем между капките, да се разминем с големите катаклизми, само че този път Господ, който е българин и знае тази наша слабост, решил да ни набута хубаво в катаклизма, защото му е дошло до гуша от това, как си оцеляваме и не ни пука от нищо и как сме се изродили до голяма степен в следствие на тази способност.

Сега изключително трудно ще успеем да оцелеем, трябва много да се напънем. За подобни неща става дума и в пиесата. Този слой е комуникативен с днешното време. В пиесата обаче той не е единствен.

Какво научихте за себе си чрез тази постановка?

Научих за пореден път, че трябва да се занимавам с кино. Това, което правя, с някакъв филм - нито пространството с театрално, нито декорите, нито принципът на игра са театрални. Това е някакъв филм с много дълги кадри. От друга страна, аз самият се поставих на страхотно изпитание, работейки в такова пространство. Мисля, че никой в България не го е правил. Действието се развива в едно убийствено пространство, всъщност то е в основата на идеята ми за спектакъла. Научих, че и това може да се направи, не се отказах, въпреки че не знаех как мога да се справя със ситуацията. Разбира се, знаех малко повече от артистите, но съвсем не достатъчно, за да съм спокоен. За първи път ми се случва. Сигурно ще се опитам и друг път да попадна в такава ситуация. Много хубаво се чувства човек.

Нещо се случва е театралното пространство винаги, когато поставяте във Варна

В София един театър трудно би разрешил да се прави такова нещо. То е за малко зрители, а в един момент се оказва толкова епично, каго че ли е за цял стадион хора - голям риск. В София не се държа така, слагам си някакви ограничения. Такова представление е някакъв разкош.

А държите ли да покажете варненските си експерименти в София?

Има поне два софийски театъра, където може да се покаже новото представление, и това ще стане. Такова е желанието и на колегите, пък и на критиците, които на варненския фестивал видяха "Черна дупка". Цял сезон не се съгласявах на пренасяне в София, бях убеден, че то ще стане с цената на много компромиси. Това са две представления - странно вкопчени в мазилката, в стените, в пода, във всичко, което им е среда. Но май си струва.

Вече втори сезон гостувате във Варненския театър, какво мислите за него?

Варненският театър е същият като всички останали български театри в лошото - те са абсолютно безпринципно конструирани - събрани хора от кол и въже, не по качествен, а по количествен критерий. Просто Министерството на финансите е казало -толкоз броя актьори и режисьори, за да изпрати бюджетните пари. Това е проказата на българския театър, поради тази причина всички наши театри си приличат до един. Но вътре в рамките на абсолютната случайност и липса на какъвто и да е принцип при формиране на трупата във Варненския театър има жажда да се случват смислени неща, може и да не са точно успешни представления, но да дават чувството, че си струва да се мъчиш за тези никакви пари.

Има една група актьори, не зная колко голяма, която е в състояние да работи на друго равнище, вече съм абсолютно сигурен. Те могат да конкурират дори "Сфумато", единствения български театър, конструиран по впечатляващ принцип - т. е. привличат си хората, които ни трябват за цялото начинание. Дори и тук е възможно с част от хората да се направи представление от най-добрите за България. Виждам каква огромна разлика има в степента на развитие на някои колеги от миналата година досега. Разбира се, мога да говоря само за тези, с които съм работил. Става нещо, което отключва техните качества. Оттук според мен е и отромната отго­ворност на ръководството на театьра в този момент - то трябва да мисли не за пълните салони, които не са проблем за Варна, а за това да се озонират душите на хората. Дано да има режисьори, които да си поставят само невъзможни задачи. Иначе тези хора (според мен, с добри качества) все едно, че ги няма в театъра. А защо да е така, щом аз зная, че ги има.

Мислите ли вече за своя трупа?

Години наред бягам от това. Сигурно е отказ да се приеме оконча­телната отговорност. Стори ми се, че в Театъра зад канала преди тези няколко години намерих своята трупа, но там тръгнаха реставрационни, изключително мрачни процеси и взривиха всичко. Този театър в момента е мъртъв. Но е съвсем друго, когато човек не прави само своето представление, а участва в нещо по-голямо, Той живее с друг процент от собствения си капацитет Скиталчеството по театрите, което много често ми носи приятни чувства, както например във Варна, взе да ми идва до гуша.

Впрочем откъде идвате в театъра? Зная, че първата ви диплома е на инженер.

Доста късно се захванах стеатър. Занимавал съм се много с математика, с инженерство - това е първото ми образование, първата любов.

Какво ви дадоха точните науки?

Може би става дума за отношение към конструкции, за точност в артистизма, доколкото това ми помага в техническия аспект на спектакъла. По време на репетиция често се държа съвсем безотговорно, неща, които се появят или ми хрумнат, дори да изглеждат нелогични, не ги отхвърлям, напротив, веднага ги опитвам, след което се захващам да ги мотивирам, да ги подготвя, да ги докажа.

Споменахте за киното. Тръгвате ли сериозно към него?

Сигурно се дължи на недостатъчна решителност, иначе днес дори в стагнацията, в която живеем, възможностите човек да се занимае с неща, които не са му работа, са неограничени-кино и телевизия. Ето това, убеден съм, че съвсем скоро ще видя как се прави. Съвсем скоро. Защото, ако не го направя сега, явно никога няма да го направя.

Имате ли конкретен проект?

Е, да, имам конкретни неща предвид, но те си стоят там някъде, по-добре да не ги назоваваме, да не ги подплашим.

Как стана така, че често сте във Варна?

Винаги съм имал много приятели във Варна, но не бях стъпвал тук допреди три години. Съпругата ми - млада актриса, току-що завършила театралната академия, е от Варна. Това е поводът да бъда тук и той ме доведе до две пос­тановки, които се оказаха изключително важни за мен. Представлението, което сега репетираме, мислено посвещавам на съпругага си Десислава.

Имате ли книга, без която не можете?

"Тримата мускетари".

Очаквах да кажете "Степният вълк" например.

Сериозните и прекрасните книги, към които човек се връща непре­къснато, са твърде много. Боже, естествено и "Степният вълк” и Кафка, и Достоевски, и Чехов, но това са други неща, които си ги открил и ги цениш, но всичко идва от детството.

Какво според вас е пълноценност?

Спокойствие. Само че какво разбираме под спокойствие -равновесие, което означава, че в конкретния миг на мен ми е пределно ясно какъв искам да съм и това ме съсредоточава, концентрира, събира всичките ми сили в една точка и тогава може да се свърши някаква работа. Спокойствието като върхова степен на съсредоточаване на човешките възможности.

Коя заблуда ни управлява сега?

Че сме вечни, че истинският ни живот ще се случи някъде другаде, след време. Ужасно тъжно е, че живеем живота си, като че ли има някакъв следващ, в който ще се случи всичко неизправено, неказано, непреживяно. Въпросът е да сме пълноценни тук и сега, колкото Господ ни е отредил.

А от Варна накъде през този сезон?

Към театралната академия, където за първи път с двама мои колеги - Галин Стоев и Теди Москов, започваме да се занимаваме с клас по драматична режисура. Номинално аз съм титулярът, предложено ми е от катедрата, те са асистенти. Но това е само от гледна точка на ведомостите. Според мен ние сме толкова различни и обособени като посоки, неизбежно ще правим нещата заедно, всеки по свой начин, но заедно. Имаме четирима студенти. След Коледа най-после ще работя върху текст на Чехов -"Три сестри", в Сатиричния театър. Там в момента има група хора, с кои­то ми се иска да опитам, аз никога не съм правил Чехов. Винаги съм обикалял като лисица около него. Оттам нататък трябва да реша дали наистина ще се занимавам с телевизия и кино.

В. „Народно дело" - Варна, 9.10.1995 Разговора води Людмила Димова


ОПИТОМЯВАНЕ ПА ПРЕСТЪПЛЕНИЕТО
(...)

В сравнение със спектакъла на Красимир Спасов в Народния театър, който е достатъчно добър, за да предизвика точно сега друг опит със същия текст, твоят изглежда не така зловещ, не така отчайващо трагичен. Като че ли Васа Жечезнова в изпълнението на Пенка Божкова не прекарва престъпленията през съзнанието си. А синът й Павел (Стоян Радев) изглежда инфантилен в сравнение със Стоян Алексиев, сякаш се страхува да намрази онзи, който му причинява страдание.

Винаги ме е интересувало как човек свиква с престъггленпето, как го преглъща. Железнова умее да заживява хармонично с нещата, които й се налага да направи. Тя умее да сe скачва с тях, да ги възприема като ежедневие. В много малко, при това кратки моменти тя се раздира от кървави противоречия. А Павел е един от най-интелигентните хора в пиесата - много тънък шут, ироник, който сякаш не си дава сметка, че е шут. Той не изстрадва ситуацията, той я съобщава - ето каква ми е драмата, ето каква ми е безизходицата. Това е един рафиниран терор, сигурен начин да оцелее, без да се превръща в пребито, скимтящо куче. Любопитен съм как аз бих изрекъл тези текстове, ако съм в такава унизителна, позорна и страшна ситуация. Сигурно бих изпитал сладострастие от позора си.

Но след като насилието в спектакъла е естетизирано, държиш го с юзди, сигурен ли си, че то изглежда страшно?

Самата среда изискваше да се движа на ръба между автентичност на човешките фигури и универсалност на ситуацията. Сцената с Липа е типична. Тя започва с давене в леген, където Тони Петрова поиска пълна безусловност - да бьде държана във водата достатъчно дълго, че да й се завие свят, да се закашля, да се уплаши. И тази сцена прераства в театрално изнасилване, което вече е естетизирано. Истинските удари на Павел в стената - той се блъска със свирепа сила и наистина може да си счупи нещо - прерастват до интелектуалната гавра със себе си, със собственото си унижение. Усещането ми за тази материя е като огън в съд от лед -нито огънят разтопява леда, нито ледът гаси огъня. След като избрах прос­транството, изведнъж видях, че то може да ми даде много повече. След като имам един декар сцена, какво ще стане, ако събера актьорите на един квадратен метър? Постигаше се клаустрофобично усещане.

Може ли да се каже, че фигурите па мизансцена понякога са като музикални вариации?

Да, може, такова ми е усещането за света, който се опитвам да изграж­дам на сцената от "Музика от Шатровец" от Константин Илиев в Русе досега. Искам да създавам симфоничен свят. Оттам идва придвижването на важния план на действието от предна до най-задна позиция. Или паралелното съчетаване на нищожни с основни тези, на главните герои с миманса. Трудността е всичко това да стане така, че актьорите да не чувстват, че някой ги дирижира. Във Варна се получи - рядко ми се е случвало заиграването в обща игра да е съпроводено с толкова приятно чувство.

Защо накара на финала трите жени - Железнова, снаха й Людмила и дъщеря й Ана - да произнесат финалните реплики на трите сестри от пиесата на Чехов? Спасение за душите им ли търсиш?

Трите са се осмелили да се потопят в най-голям грях, те са е най-окървавени ръце. Людмила е официалната проститутка в къщата при жив мъж, Ана изиграва ролята на троянски кон, тя е наемникът, който елими­нира основните фигури по договор с работодателя Железнова. Исках Чеховите реплики за бъдещето и неизвестното да прозвучат като молитва -трите жени са в пълно неведение защо са направили всичко това и какво ги очаква занапред. Исках да избягам от сантименталния финал на Горки. Затова вкарах карнавалната сцена с Прохор преди неговото убийство - там месомелачката става no-безмилостна. Мотивирано е в стила на Пинтър - заработват докултурните модели, свързани с празненството. Сключва се обществен договор да бъде пожертван някой. Но трябва да има доб­роволност на ролите - и на този, който ще бъде пожертван, и на тези, които ще го унищожат. На върха на празненството пожертваният ще бъде изяден, за да се уталожат някакви напрежения.

"Сфумато" също насочи Чехов към вината на персонажа, а не на обществото?

"Васа Железнова" беше генералната ми репетиция за Чехов, гениална литература, която много обичам и най-после ще се осмеля да работя. Исках да се отърва от всякакъв сантимент, който чувствам към света на Чехов. Той трябва да се прави безмилостно, хладнокръвно. Съчетаването в спек­такъла на текстове от Чехов, Бекет, Мишел Турние е също като простран­ственото съчетаване на суперинтимното, микроскопичното с необятното, космичното. Пространството, на което се доверих, ми се отплати - сега мисля, че в него бих направил всичко, дори и балет. Без текст, без сценарий, нещо като представление на Пина Бауш_.

Караш Прохор (Михаил Мутафов) да чертае върху черна дъска обясненията си за размножаването и селекцията на любимите си гълъби. Спомням си, че в един от първите си спектакли в Русе, "Солунските съзак:штиици"_, използваше също черна дъска. Ред в хаоса ли искаш да внесеш? Или може би морализаторстваш?

Струва си да се мисли за морал, когато човек е затънал до гуша в неморалност. Иска ми се поне в някои представления да се прекрачат колкото се може повече граници, преди да стане дума за морал. Черната дъска сигурно има нещо общо с някои вълнуващи преживявания в училище. Но има и нещо общо с вечния страх, че не съм готов. Плаши ме като лош сън усещането, че не съм готов за нещата, които ми предстоят. Това е като при Бергман в "Поляната е дивите ягоди" - в съня си професорът се върна в училище и не си знаеше урока Но това усещане ме държи cyтрин преди репетиция в приятно възбудено състояние - очаквам неизвестност, която знам, без да я знам. Започне ли репетицията, абсолютно винаги решението се появява.

След постановките ти на Пинтър и "Януари" на Радичков смяташ ли, че съществува приемственост в ирационалното, че има несъзнавани следи в колективните предстани на хората?

Проблемът в "Завръщане у дома" и „Януари" е сходен. Няма качест­вена разлика между живите и мъртвите в театрален смисъл. Не се при­теснявам да въведа персонажи, по-неживи от другите, ако са движени от любопитство, от неудовлетвореност за нещо непостигнато приживе, нещо съдбовно, което би спасило дома. Съвсем сигурно е за мен, че редом с видимия свят съществува и друг, за който нямаме сетива, но който участва в събитията. Театърът дава добра възможност този паралелен свят да бъде материализиран. И в двете постановки ме занимаваше двойствеността на едно и също пространство - например в "Завръщане у дома" една стена "създаваше" ту интериор, ту екстериор. А в "Януари" чрез въртенето на кръга персонажите ту излизаха, ту влизаха в кръчмата.

Това решение интелектуален продукт ли е, или е върху спомени от детството?

Не е свързано с религия. Обичам да наблюдавам през прозореца това, което се случва. Имам чувството, че то е тайно, нещо по-различно от това, което се случва в стаята. Не са кошмари или натрапчиви видения. Мислил съм как ли би изглеждало едно врабче, ако е четириметрово? Сигурен съм, че бих се ужасил. Как ли би изглеждала една хлебарка, ако е десетметрова? Аз се страхувам от тези възможности. И тъй като в "Януа­ри" ми се струваше, че страшният свят трябва да бъде и по някакъв начин красив, смених мащабите. Така се породиха фантастичните персонажи. Освен това не исках да приема предложението на Радичков от текста за финалния хор на тенците. Той самият не смята това решение за най-елегантното. Сподели ми, че колкото повече минават годините, толкова повече изпитва необходимостта на финала в "Януари" да се появи нещо по-радикално, по-драстично, нещо, което да не е свързано с човешкото. Така обяснявам доброто чувство, с което той прие спектакъла. Беше необичайно жив автор да ме насъсква срещу това, което съществува в пиесата му. Хареса му, че аз съобщавам за случилото се с вълните по радиоточката. Оказа се, че с Методи Андонов са мислили по този проблем още преди години, когато са готвили "Януари" за Народния театър. Методи Андонов е смятал да заснеме траперски сцени от Аляска - бясно препускаща шейна през преспи, нападение на вълци, кървава схватка с изстрели, мъртви вълци, изяждане на човек. Искал е да прожектира пет минутен филм на сцената. Радичков ми разказа тази история заради моя медиен вариант, Насъскваше ме да пусна блок "вечерни новини" по радиото и съобщението за вълците да бъде най-незначителната новина между другите политически и икономически вести. Не посмях обаче да съкратя текста, звучеше ми постно, затова оставих целия разказ. Сега ми се иска да направя отново "Януари". В една стая. Не става дума за стая на сцената, а просто в една стая. Разбрах, че мога и без външния свят, без никакво движение на сцената. Текстовете на Радичков могат да се породят в некарнавални герои, в съвсем обикновени хора. Трябва да се намерят обстоятелствата, при които да се изтласкат думите, така че героите да не си дават сметка колко са печеливши, колко ще бъдат харесани, колко забавни или смешни неща казват. Те не трябва да знаят, че са Радичкови герои. По този начин говорят героите и на Пинтър, на Константин Илиев, на Бекет, на Чехов. От това става далеч по-страшно, а мен много ме занимава страшното.

В. „Култура", 10.11.1995 Разговора води Димитър Стайков

ЛОВ НА ЕНЕРГИИ В ЧЕРНА КУТИЯ

(ЗА ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВАТА НА СЦЕНИЧНОТО ПРОСТРАНСТВО СЛЕД ПРЕМИЕРАТА НА "ВАСА ЖЕЛЕЗНОВА 1910 г." В ДТ "СТОЯН БЪЧВАРОВ " - ВАРНА)
На първата репетиция казах, че виждам едно огромно пространство. Метална каса. Полилей чудовище. Прозорец. И едно дърво. Зелено през про­летта. И огромни клони през зимата. Така започна работният ми процес - от идеята за пространството. Аз виждам друг смисъл в понятието сценография. За мен това е едно особено пространство, не само кутията, в която се разполага действието. То съдържа в себе си вид енергия. И следващият момент бе как пространството да прерасне сценография. Не ми бе достатъчно да разработ­вам само философската и съдържателната страна на текста. Нещата, които си мислех за персонажа, не можеха да оживеят, ако не ги видя в движение. На репетициите аз всъщност разполагах човешкото присъствие в пространството. Светлината, звукът, докосването, психологическата плът на героите, всичко това извира от пространството. По особен мистичен начин то ни връща пак при текста, но на друго равнище. Самото пространство изискваше доказателственост от мен и варненските актьори, разкривайки историята на пораждането на текста. Защото вьв "Васа Железнова" то създаваше особен вид поетика, която съчетава в себе си нещо много интимно и антитеатрално, от една страна, и необходимостта да се подхожда със средствата на големите движения на пластовете, от друга. В тази постановка заедно с художника Никола Тороманов решавахме чисто естетичен и форматен проблем - как да бъде запазен интимният момент в космоса на човешките преживявания. Заложихме на пространството и на всяка репетиция извираха нови възмож­ности. А мярата бе равновесието между нашето усещане и това, което ставаше на сцената. На моменти си казвал "Дотук!" След като се доверих на черната кутия, в която влязох, събуди се и езикът на вещите. Употребяемите в това пространство запазих, другите отпаднаха.

Пространството е чисто екзистенциално понятие. То може да породи клаустрофобия, да се затвори, може да убие човека и той да стане част от нето в една вечна и мъртва орбита. Битката в него е опасна и колкото по-остро усеща човек тази опасност, толкова по-хубави стават нещата на сцената и по-голяма е възможността да спечелиш двубоя. Мисля, че варненската ми постановка на "Васа Железнова" го доказа.

В. „Стандарт", 3. 12. 1995. Записа Сия Папазова

ЕГОЦЕНТРНК

(разпит)

За какво сигнализират двете представления, какво е тяхното "послание"? Те са много въздействащи - поемате ли отговорността за техния живот след излизането на зрителите от залата?

Посланията са сложна работа. Моето занимание с по-простичко -техниката на безопасността. Тези две представления са някакъв опит да се изследват два различни вида движение, които обаче си приличат по нещо. Едното е въртеливото движение, което може да доведе, след достатъчен брой обороти, до излитане на въртящото се тяло по допира­телната в безкрайността. Другото е възвратно-постъпателното движение във все по-разрастващото се линейно пространство, което може да доведе дотам да излезем извън сградата на театъра, т. е. в безкрайността, и пак да се върнем до началното интимно пространство - по същата линия, но в обратна посока. Виждаш - изследвам различни инженерни проблеми, тъй като съм инженер, а в крайна сметка и двете движения са еднакво опасни. Те, да пази Господ, могат да доведат до излитане извън координатната система на спектакъла, на проблематиката на отделните пиеси. И понеже никъде не съм срещал някой да направи подобна съпоставка, затова аз се опитвам да я направя - между двете представления.

А иначе - що се отнася до материята на самите спектакли - те сигурно изследват съществуването "на ръба", на края. Доста общо казано, но не ми се ще да го конкретизирам. Това съществуване е достатъчно възбуж­дащо, застрашително, абсурдно. Странното е, че на ръба, на края същест­вува живот, съществуват растителност, животинки, хора. Съществуват с чувството, че не всичко е свършило, че, напротив - всичко предстои. Т. е. дори и там съществува някаква склонност към усядане, към разнолагане, към настаняване, към обживяване дори на ръбестото място. Лично мен това ме удивлява и ужасява - тази готовност да се приеме за нормално дори нищото, дори краят на нещата. Жестът по някакъв начин е доста патетичен, защото сигнализираза неунищожимостта на човека и неговите заблуди, амбиции, мечти. Но, от друга страна, е и мощен сигнал за овчедушието, за затъпяването, за атрофията на сетивата, на етиката, на чув­ството за хармония. След като може дисхармонията да бьде възприета като ежедневно състояние на нещата.Толкова за сигналите и посланията.

Аз питах за въздействието също. Вярвате ли в манипулативната функция на изкуството, абсолютизирате ли способ­ността на изкуството да създава една отделна реалност?

Да, вярвам в тази способност на изкуството, може би това е в края на краищата и действителното му призвание. Друг е въпросът, че чрез този акт на конструиране на отделна реалност независимо дали режисьорът го прави съзнателно или инстинктивно, неизбежно се стига до съпоставка между реалността, в която човек живее вън от театъра и конструираната реалност на сцената. Така че ефектът на манипулацията е някак си неизбе­жен, май. Всяко едно съпоставяне поражда неминуемо импулс към оценка, към сравнителен анализ на нещата. Което вече, колкото и нетенденциозно да е направено едно представление (което винаги е било моята цел), неиз­бежно, особено у по-чувствителни зрителски натури, води до някакъв извод, произтекъл от тази съпоставка. Държа да кажа, че това никога не ми е било основно занимание. Прогонвам колкото се може по-далеч всяка манипулативност от нещата, които се опитвам да правя - не само във Варна, но и навсякъде. Избягвам категорично всякакъв вид послания, алергичен съм към самото намерение и цялото ми усилие винаги е било съсредоточено върху това да се създаде действително една реалност със своите закони. Това е достатъчно трудно, достатъчно любопитно като задача във всичките му аспекти - да се открие каква е играта и музиката в текста, как работи архитектурата на пространството, как работи то като акумулирана вътрешна енергия; да се открие вътрешното движение, което е заключено в прос­транството, да се съчетае то със стремежа на персонажите от спектакъла, да се противопоставят на наложеното им от пространството движение... И вече - техният неуспех или успех: те или като стружки летят между полюсите на магнитното силово поле по движенческия закон, който неизбежно съществува в пространството, или се откъсват от силовите линии - сигнали за театрална смърт или театрална свобода. Ето тези неща са достатъчно сложни като театрални проблеми, които трябва да бъдат решени, за да ми остават сили и желание да се занимавам с някакви послания и манипулативна дейност. Искам да кажа, че е безкрайно любопитно човек да се опита да проумее каква "отделна реалност", както вие споменахте, предполага и изисква не толкова текстът (макар че всичко е тръгнало от нещо в текста), колкото конкретно избраното от него пространство. Да се опита да ги разгадае, да ги проучи, да им се довери, за да могат те да заработят - законите на пространството. Това е като че ли задачата, за която си струва да се хвърлят всички сили и ресурси. Е, това беше и заниманието, което ни възбуждаше и забавляваше е художника Фичо във "Васа".

В ранните произведения на Горки се чувства влиянието на Фридрих Ницше. Този "светец на аморализма" (Т. Ман нарича така Ф. Ницше) написал: "Аз не ви щадя, защото ви обичам от душата си. Аз искам да ви проебразя, искам да ви оформя - как бих могъл иначе да ви понасям? " и "Най-силните телом и духом са и най-добрите. "

Струва ми се уместно такова цитиране по повод на "Васа Железнова"- по-скоро по повод вашето представление по този текст. Как формулирате кризата в пиесата и респективно - в спектакъла?

Аз спокойно бих застанал зад думите на Ницше като моя позиция спрямо персонажите в пиесата. Горки се е повлиял не само от Ницше, а и от цялата останала европейска философия, от върховете на литературата, изкуството, началото на психоанализата - неща, които са властвали в Европа в края на миналия и началото на нашия век. И мисля, че точно това е гаранция, че интересът към неговите текстове по света, в Европа и у нас винаги ще съществува. Горки не е главно и само един руски писател комунист, това не е един съветски певец на социалистическия реализъм - това е един от най-сериозните европейски градски писатели в края на минатия и началото на нашия век. Що се отнася до формулиране на кри­зата - това е, общо взето, настъплението на хаоса в един доскорошен ред. Може би преди началото на спектакъла се е случила някаква експлозия - парчетата закономерност, сигурност, уют просто си летят нанякъде. Не може да се каже, че властва някаква ценностна система, нещата не започват с началото на спектакъла, те са хванати от летящ старт. Васа е конструк­торът, генният инженер, който се опитва да спаси до известна степен част от старото, а, от друга страна - да конструира някакво ново начало. Ново начало - поколение следващо, с no-чиста, с по-силна кръв, което ще може да продължи постигнатото във всеки един смисъл - като сила на рода, като потентност човешка, като икономическо оцеляване и проспериране, като пораждане на някакъв йерархичен ред в тази огромна каша, която е представлявала Русия след провала на първата революция и погрома в Руско-японската война... Тепърва Русия ще трябва да преживее и т. нар. Велика октомврийска революция и всичко останало, обърнало, тотално нещата с главата надолу... А по някакъв начин и днешното време е едно абсолютно безвремие, в което не може да се каже, че има някаква доминираща ценност, не може да се каже, че има нещо безспорно като морален, етичен императив, че има някаква яснота във взаимоотношенията между йерархичните нива, между отделните хора. Всичко е абсолютно случайно, абсолютно хаотично, определя се or нетърпимостта, от неза­читането на каквото и да било, от тоталния егоизъм... В тоя смисъл двете епохи си приличат - "Васа" би могла да бъде абсолютно съвременна пиеса. Това са нещата, които си мисля за формулата на кризата - криза на ценностите, а оттам - криза на реда и на властта.

Но аз не мисля, че Васа е единственият персонаж, който се мъчи да оцелее в тази ситуация и да реши този проблем. Всички до един имат своите идеи, своите планове и предприемат своите действия по посока на същата тази цел, т. е. не съвпадат индивидуалните проекти на персонажите за бъдещия живот.

Васа по някакъв начин успява да надделее, успява да преодолее всички центробежни сили. Не само защото тя е по-голям йезуит, по-зряла е и повече е изстрадала от своите деца, снахи и т. н., а защото нейните намерения са свързани с категориите "тук" и "сега". Те не са прицелени някъде, някога след време, а в това да се намери ключът към ситуацията в настоящия момент. Тя не допуска за себе си какъвто и да било вид бягство - във времето и пространството. Може би това е нещото, което й дава огромно предимство пред всички. Друг е въпросът, че в самия край на спектакъла аз не бих искал, а струва ми се, че тя и не изглежда като някакъв безспорен победител. Там пък ми беше забавно да се занимавам с атрофията, е изчезването на целта, която като че ли беше постигната. Много е хубаво, когато стрелата, излетяла от точка А към точка В, след цяла вечност пристигне там и точка В я няма. Просто да се окаже, че е забравено намерението, че е изчезнала целта, че всичко това може би изобщо не е трябвало да се случва, А то е било съпроводено с кризи, насилие, смърт. В някакъв смисъл - с още по-голяма вътрешна разруха на тези, които успяват да достигнат до финала. И ми беше забавно, а и не само забавно, струваше ми се справедливо да ги лиша от каквото и да било задоволство, от каквото и да било успокоение. Просто те да приключат своето пътешествие през спектакъла в точката на пълната неизвестност, на пълното неведение - какво направихме, защо го напра­вихме, къде се намираме, как ще живеем оттук нататък, имаше ли смисъл всичко това... И затова и финалът е такъв - просто няма никакво тържество у когото и да било.

Изтегляне 2.37 Mb.

Сподели с приятели: