Добре, на кой етап все пак влиза текстът?

Искам да кажа, че заниманието е изключително трудно. Никой в българския театър не се занимава с тези въпроси. Искам да кажа, че раз­работването на психологическите отношения и изследване на проблемите на пространството са две радикално различни занимания - те изключи­телно рядко съвпадат. Структурата на взаимоотношенията между персо­нажите, психологическата структура, нейните кристални решетки изклю­чително рядко съвпадат със структурата, която поражда театралното прост­ранство. Тези две начала трябва да бъдат помирени, да се вържат като скачени съдове, за да си преливат енергия едно в друго. Тук съм съгласен с Анатолий Василиев - при едно такова занимание примат винаги има театралното пространство (никога текстът), защото то съдържа движенческите закони, които чисто репетиционно трябва да бъдат извлечени. Оттам нататък някои неща в текста стават по-важни, а някои - неважни, и трябва да отпаднат. Някои неща в плътта на персонажите започват да доминират, други - отстъпват, тоест неизбежно настъпва пренареждане и на психологическите взаимоотношения.

Неизбежно остават зони, които не са плътни колкото други, но за това никога нямат вина актьорите: проб­лемът е винаги мой - невинаги мога да постигна максимален синхрон между текст и закони на пространството. Смятам, че във "Васа" разполагам с уникална трупа, в София такова представление не може да се случи: поради начина на живеене в този град, поради начина на работене в този град. поради начина, по който се мислят актьорите в този град. Не че във Варна мисленето за театър е по-правилно, но аз съм провинциалист, няма какво да си кривим душата. Аз съм провинциалист и съм успявал да напра­вя нещо смислено в София само когато съм се държал като провинциалист

Кое е то? Кои са тези смислени неща?

Пинтър - "Завръщане у дома", "Пилешка глава" - Малък градски театър. Изключително важно за мен беше упражнението "Времето и стаята” на Бото Щраус. Съжалявам, че беше репетирано в такава истерична обстановка и много малко беше постигнато. Но за мен беше качествено различно занимание усилие да се измъкна от собствената си кожа. Ценя този мой незавършен опит. Във Варна успях много радикално да се измъкна от собствената си кожа. И доста успешно. В смисъл, че кожата ми не беше разкъсана. Спектакълът "Васа" беше солидно структуриран, за да може да бъде понякога постиган, друг път недотам, но никога - пихтиест и безформен, което, мисля, е проблем на повечето български представления - в тях няма и помен от връзване на нещата в някаква мрежа.

Влюбих се в текста от епохалното представление на Анатолий Васи­лиев.

Мина достатъчно време, пък и срещнах пространство, което ми даде възможност да се измъкна от спомена за Василиев. Забавно е да си играеш с нещо, което уважаваш и цениш; един етапен спектакъл. Във Варна редовно се забавлявам да правя постановки със заглавия, които в София се мислят за етапни. Просто ми е забавно - така беше и с "Черна дупка", така беше и е "Васа". Преди време така беше с "Музика от Шатровец" - там пък има друго епохално представление на Гройс в Благоевград.

Ами! Просто импулс от етапа на безотговорното говорене. Нещо като загряване, тренинг...

Но почне ли същинската работа, правиш своето представление.

Все пак това е някакъв опит, дори когато се оттласкваш от него. Да кажем, работейки в "СУ 113", ти си усвоявал нещо, от което на следващ етап си се оттласквал.
Така е, оттласквайки се от ярката външна експресия на "СУ 113", едва след години стигнах до това, което искам да правя, и то е точната противоположност: отказът от ярка театралност, от ярката външна експре­сия. Винаги ме е привличала по някакъв магически начин думата реализъм. Винаги съм я схващал като някакво гигантско множество, което включва в себе си всички открития на писатели, философи, художници, театрали, пораждаш циклично нови течения, тоест като нещо, което никога нс е едно и също. В завършен вид стигнах до този мой си реализъм в "Музика от Шагровец" и в "Миналото лято в Чулимск". Това са спектаклите от края на пребиваването ми в Русе. Разбрах, че ми се занимава с неща, които могат да се нарекат хиперреализъм, основани върху принципите на полифонията, театралния монтаж, киноезика...

Един от проблемите на общуването е терминологичната неуеднаквеност. Затова смисълът на подобни лабораторни разговори е да вникнем в това, какво ти например разбираш под хиперреализъм. И така постепенно ще достигаме до изясняване или най-малко до обща конвенция за термина. Нещата, валидни за изграждане на партитурата на отделния персонаж, са валидни и за спектакъла като цяло: те стават в много по-голяма степен на подсъзнателни нива. Искаш ли върху примера на "Музика от Шатровец" да конкретизираме разговора.

Разбира се, още на ниво текст в "Шатровец" са използвани средствата, за които говорим. Остава те да се развият в методология за работа е актьорите. Например откриване на мотивациите за действията в теорията на вероятностите, в принципа на случайността. Това значи отказ от причинно-следствената логика за извършване на определено действие от страна на някой персонаж. Има неща, зависими повече от мястото, от броя на хората там, от настроението на човека и т. н. Ако се следва логиката само на събитията, персонажът би направил еди-какво си. Но той не го прави, а извършва нещо друго, наглед необяснимо, което може да се изясни чрез отчитане на всички причини, присъствали наоколо и в него самия.

Никога направеното не се извършва поради една-единствена причина. Дори да си внушиш така. Тази логика е възможна само за прегледност. От всички факти, повлияли на нечия постъпка, един е най-едрият, но ако театърът спре до най-едрия факт и игнорира всички останали, просто ще остане на това ниво на "прегледен" реализьм, от който българското изкуство толкова пострада. Опитът да се изчерпят всички фактори, по­влияли за случването на нещо, е едно налудничаво занимание на режи­сьора, което изисква струпване на много ресурси на сцената. То изисква композирането на линии, тези, наглед необясними, които с обратна перс­пектива стават ясни. Или, да речем, защо някой прави нещо, докато другите изговарят важен текст. Тук има атака към театралната прегледност. Изобщо формите от живота са приложими в театралното представление, разбира се - особените, странните форми от живота. Наоколо се случват толкова невероятни, идиотски неща, че като да са измислени от обезумял драма­тург. Непрекъснато взимам буквално от живото поведенчески партитури.

Документалност, вкарана в условната рамка на театър. Спектакълът обикновено се чете от критиците като метафора. Би бил такава, ако не текат паралелно партитурите на няколко персонажа и зрителят не е поставен в ситуация да възприема едновременно 3-4-5 потока: диалози, действия, оркестрирани върху полифонични принципи.

Как се гради логиката на тази партитура?

Даден персонаж се появява примерно едва на 5-а страница, за да каже и извърши нещо: на мен винаги ми е любопитно да си представя какъв път е изминал, за да достигне до това действие или текст. Така опознавам персонажа и, като мисля като "непрекъснати линии" всички останали персонажи, се появява полифонията. Нещата се нанизват, уточняват репетиционно - трудно е тази мрежа да се плете в кабинет. Като се отказвам от причинно-следствената мотивация, залагам на случай­ността, на теорията на вероятностите, която е в основата на 99 на сто от човешкото поведение. Това изисква автентично актьорско поведение, което трябва да се изгради върху несъзнавани, непредназначени за гледане реакции. И всичко това е борба с традиционната тенденциозност на театралното представление. Търся механизма на случването по законите на случайността, което изисква будни сетива, за да се проиграят всички варианти за случване и да се подбере този, който е на ръба между обяснимото и необяснимото.

(...)

Животът ми вървеше в съвсем друга посока. Занимавах се с мате­матика, автоматика, кибернетика. Бях започнал аспирантура. Очакваха от мен сериозна научна кариера. Всичко сигурно щеше да върви успешно, ако още като студент не попаднах в "СУ 113". Това беше студентският театър на Любо Дековски в онзи, най-силния му период (1074 - 1980 г). Цели 5 години, докато следвах МЕИ, течеше този паралелен мои живот в Сту­дентския театър. Играл съм в немалко представления на Дековски - "Музика от Шатровец" от К. Илиев, "Пикник на бойното поле" от Арабал, "Опит за летене" от Радичков, "Хоро" по Страшимиров. И сега смятам, че ако имам някакво театрално самочуствие,то е като актьор. В този период имах фалши­ва карта от ВИТИЗ и гледах всичко, четях много... Но аз съм явно човек, който не се изявява еднопосочно. Казвам това, защото и в трупата па Деков­ски водих двойствен живот. Престоят ми в "СУ 113", който гравитираше към екпресивния театър, към Гротовски, ме тласна да се интересувам от неговата противоположност - психологическия театър. Като си помисля - една доста странна моя реакция. Тъй като не харесвах нищо, което гледах в конвенционалния театър в онзи период, тръгнах да изграждам моята представа за психологическия театър. Най-сериозното нещо, което научих в "СУ 113", е да контролирам и управлявам енергията си. Това ми се струва, че е едно от нещата, конто трябва да научи актьорът в психологическия театър. Ако направя една аналогия е живописта - това, което правех в Сту­дентския театър, беше експресивна живопис. Като някои художници, мина­ли през експресионизма и сюрреализма, аз се помъчих след това ла стъпя в реализма. Именно тогава - плъзгайки се по границата между рационалното и ирационалното - реализмът става взривоопасен, възможен и престава да бъде имитация. Мисля, че най-налудничавото намерение е да се нарисува реалистичен портрет. Това е абсолютно невъзможно. Но въпреки че съм привидно кротък и добричък, аз всъщност съм склонен към наи-налуд-ничави неща. И при възможност винаги ги правя,,.

О, да, разбира се. Това се случи през 1986 г. Тогава гръмна Чернобил, Тогава се случиха срещите ми с Анатолий Василиев, а също и с неговите спектакли, които успях да гледам в Москва. Разбира се, случили са се още сто неща, но оттогава, вече стават 10 години, аз се държа по съвсем друг- начин като режисьор. Избирам текстове, не които ми харесват, а които влизат в някакъв особен резонанс с мен. Понякога това се оказват пиеси, които откровено ме дразнят - "Васа" на Горки например.

Ами, ами, равносметки! Просто някакво непрестанно отказване от нещата, в които към постигнал някаква увереност - първо от математиката, точните науки, а по-късно от причинно-следствените връзки, от диалектиката като механизми, които могат да обяснят една човешка постъпка. Така стигнах до заниманието с безпричинността, с безконфликтността, със случайността,..

Вече бях поставял Л. Петрушевска ("Любов"), С. Бекет ("О, щас­тливи дни"), К. Илиев ("Шатровец") и Ал. Вампилов ("Чулимск") в Русе. Тъй че не се чувствах неподготвен в срешата си с Пингьр. Като че ли бях стигнал до подстъпите към неговите текстове. Може би затова срещата ми с пиесите му и лично с него беше странно спокойна. Аз бях вече пробвал много от нещата, които определят неговия свят... Неуловимостта, която обаче с конкретна.,. Героят конкретно присъства, той прави определени неща, които обаче не изясняват неговата същност, те не я изчерпват. Има някакъв пълзящ тероризъм, който уж те води в перипетиите иа някаква история, но непрекъснато те разколебава във всичко,.. Държи те в полето на вариантността... И напрежението идва оттам, не ти не можеш да се чувстваш спокоен в обикновени битови неща, които се случват пред очите ти. Не че знаех как се прави това, но вече имах нужните сетива и търсех точните инструменти. То си е опасна работа - като да ходиш върху тресавище. Нужна е специална концентрация, съблюдаване на специфични психологически процедури, а, от друга страна - избягване на резките движения, на поривите на "балканския артиститьм" да се самоизтъкнеш. Само подобно "възпитание на чувствата^” може да те изведе до твърдата земя, иначе красивата зелена полянка с цветенцата просто те поглъща и те няма. Шегичките на г-н Харолд. Тя и срещата ни беше в този дух - 1 април 1995 г. МГТ "Зад канала". След спектакъла вървях към срещата с великия Пинтър с пределно безразличие, инстинк­тивно спазвайки споменатите вече процедури за ходене през тресавище. След Василиев това явно беше следващата ми среща с някой от големите в театъра. Спектакълът беше минал максимално и срещата нямаше да го направи по-добър. Това рязко сне патоса на предстоящото, стана ми радостно и леко, сякаш отивах при стар приятел. Е, разбира се, бях щаст­лив, че Пинтър смяташе, че моят спектакъл "Завръщане у дома" ще го представи по неочакван начин в Лондон, където той искаше да го покаже. За съжаление това не се случи...

Аз съм убеден, че театърът е самотно занимание. Той не е предназначен за генериране и отправяне на послания към групи хора, да не кажем към цели народи. Не ми се и говори за такава употреба на театъра, макар че тя съществува, разбира се. Мисля, че неговата природа е с точно обратен знак. Театърът е самотно занимание, предприето от работна група, от постановъчен екип и актьори. Спектакълът е нещо, което трябва да се занимава със самото себе си, за да може да постигне самото себе си. Е, разбира се, някъде в генезиса на намерението да се направи спектакъл присъстват неизбежно неща, протегнали се като нишки, като ластици от големия живот, който си тече, но това значи само, че сме нормални хора, а не луди.

Аз съм убеден, че характерният белег на човека на нашето време е неговата херметичност, неговата недиалогичност, неговата монологичност. Това произлиза от дълбоката му вътрешна разколебаност във всякакъв вид ценности, във всякакви принципи. Оттам и невъзможността човек да се довери, да се облегне на нещо обективно, общовалидно. Това го прави несигурен дори на битово равнище.

Оттам нататък, като изключим рецидивите на истерично общуване, за което в момента не става дума, хората почти избягват да водят истински диалог помежду си. Вместо това обикновено ние си разменяме готови тези, които сме изработили сами за себе си през годините, и заниманието ни е просто да ги доусъвършенстваме, да ги домозивираме с нови и нови доказателства. Имаме си теза за това, теза за онова, теза за важното, теза за нищожното. Тоест ние съобщаваме наши възгледи, ние доказваме наши възгледи. Ние дори не оборваме чужди възгледи. Много е важно как изглеждаме в собствените си очи, дали звучим убедително в собствените си уши... Играеш и си развълнуван зрител сам на себе си, като в сънищата. Без съмнение тази двойственост (автор и първи зрител на създадения спектакъл) се отпечатва от мен върху представлението ми, а после пуб­ликата заема освободеното от мен място след премиерата.,. Херметичен човек, херметично представление. Изключително рядко в пикови, в крайни ситуации хората зарязват дълго градения образ на самите себе си и спон­танно се вкопчват в другия. Тези спазми за мен са истински откровения. Те действат шоково, защото в тях проблясва за миг същността на човека. Но това се случва изключително рядко.

В основната част от живота си човек с херметичен... Както и основната част от всяка роля е не истината за героя, а манифестация на индивидуалните му техники за мимикрия, културизъм някакъв. Ето такива неща.

Този възглед не е само мой. Това е целият Бекет, който според мен е изключителен реалист, ако реализмът е нещо, което се занимава с напипване на човешката същност. Бекет е сякаш бащата на Людмила Петрушевска. Забелязвам някакво изключително родство между тях в документалното снемане на вербалния аспект на човешкия живот. А абсурдът идва от съчетаването на словото и същността. Или от ситуирането на така същест­вуващия човек с неговия вербален профил в едно изключително условно пространство - в пясъчна пустиня и всякакви други екзистенциални пространава, които са декорът на глобалния проект на Бекет.

Работя в последните години върху трилогия, която започна с "Майката" на Горки, продължава с "Три сестри" на Чехов в театър "София" и приключва е "Бесове" по Достоевски, един проект за Скопския театър.

И така Горки, Чехов и Достоевски. Автори, към които не съм и помислял да посегна. Просто не съм знаел как се прави това. Господ или закономерната случайност ми показа в точния момент гледката на вдигащата се желязна завеса на Варненския театър и аз вече знаех прост­ранственото решение на "Васа Железнова”. Сценографската разработка, която направихме с Фичо (Н. Тороманов), доведе до някаква чудовищна експериментална машина. Вече знаех, че от мен се очаква не точно и не само да поставя Горкиевата "Baca", а да изследвам границата между жи­веенето и умирането. Пространството очакваше това от мен. И то започна да засмуква и поглъща в огромната си паст образи, значения, звуци, текстове - независимо от техните стилове или автори. Фрагментите от Бекет, Мишел Турние, Чехов, стихотворение на испански и песничка на корейски, пейзажи сред жива природа и порнографски картини се нареждаха идеално в пъзела, сякаш създадени от един и същ автор. Така се стигна и до финалните монолози от "Три сестри". Просто спектакълът "Васа" търсеше своя органичен финал и - за най-голяма моя изненада - го намери в този Чехов текст, прозвучал в тази си употреба като трагичен фарс.

Проектът "Васа" се оказа твърде дебела жила, която ние с Фичо естествено продължаваме да копаем. Нейните разклонения са постановъч-ните ходове на "Три сестри" и "Бесове". Струва ми се, че вече знам сценичния език, през който мога да си преведа тези текстове.

Този възглед за човека, който изповядвам, има за прародител Чехов в тази трилогия. Чехов се оказа обкръжен от текстове, в кошо властва безумна енергия - "Васа Железнова" и "Бесове", При това те са доста по-игрови, в тях има една виртуозна дяволска игра, в която героите танцуват по острието на бръснача, когато витае смъртна опасност, глобална опасност за нр о съществува нето. Разбира сс. това са също така и текстове, които покриват границата между вековете. Може би защото и сега живеем в такова време, си давам сметка, че никак не е случайно заниманието ми точно с тези автори. И то е едно доста катастрофично и апокалиптично усещане в себе си, но едновременно с това и е едно усещане за забава, за игра с тези ядрени оръжия, каквито са избраните текстове. Може би съм набрал достатъчно смелост и отчаяние през последните години, за да мога да се забавлявам, да жонглирам с чувство за хумор с тях.

Виж, просто ние с Фичо направихме това, което никой в България не прави - поставихме проблема за пространството в свещения му смисъл: пространството като първичен океан, който поражда театралния спектакъл във всичките му аспекти и етапи. Този подход породи цяла лавина от абсолютно нови въпроси, чиито отговори неизбежно също са нови и непознати за театралната ни практика.

Приматът на пространството като тотален метод ме направи неве­роятно освободен от оковите на текста, на психологизма. Той породи и някакво почти вавилонско разноезичие. В този спектакъл са имплантирани твърде много чужди средства в театралната структура. Средствата на киното, на фотографията, на чистото движение, което е почти танц...