НЯКОЛКО ДУМИ ЗА СПЕКТАКЪЛА

Две от трите пространства на спектакъла сменям тотално тук, в Сливен, поради различното място. С художника всеки път решаваме архитектурните промени. Това води и до театрални промени - цялото първо и трето действие се играе по-различно.

Няма нищо общо дори на ниво превод. Гледал съм отдавна пред­ставлението на Краси Спасов. Уважавам го, но то не е представлявало някакъв подтик да направя или да не направя моето представление. Под­тикът ми датира отпреди петнайсет години, от спектакъла па Апатоли Василиев "Васа Железнова", първи вариант. Ако е имало два-три световни спектакъла по това време, то това е един от тях по мое мнение. Един принципиален огромен спектакъл, който съживи Горки в европейското театрално пространство, откривайки го като един от най-големите, ключови европейски градски писатели иа века с някои негови текстове.

Кризата на смисъла обхваща все по-големи части от театралното съсловие, защото тази антиуправленска философия води до пълно демотивиране на театралния творец априори да се занимава с театрално из­куство. Упоритостта му да се занимава с театър го отвежда директно към маргинализиране, към сиромашия, към оскъдица, към унижения. Театралите настойчиво са набутани в статута на излишни хора в нашето об­щество. Това не може да бъде никакъв вид мотивация. Огромна част от съсловието действително е крайно демотивирана. Огромна част от теат­ралните проекти по театрите са с крайно ниска художествена стойност, те са такива поради ужаса на управленските екипи в отделните театри да си поставят високи художествени задачи. Защото такива задачи изискват приоритетно съсредоточаване на ресурсите, изискват готовност за худо­жествен риск и малцина са тези театратли директори, които дръзват да си поставят такива цели. Повечето предпочитат да създават многобройни средноаритметични театрални представления, които на пръв поглед гарантират една нормална посещаемост и някакво безпроблемно, безкон­фликтно съществуване на конкретния театър. Това са елементи от една стратегия на оцеляване. Тя се следва почти повсеместно в българските театри и води до изключително средни и ниски художествени резултати. За жалост обаче времената са се променили радикално и публиката трудно би могла да бъде излъгана със слаби или средни представления. Т. е. трудът, усилията, ресурсите в отделните театри се разпиляват в изключи­телно непродуктивна посока и постигат антиестетически ефект, водят до опошляване на сетивата и душите на хората, които се занимават с театър.

Това се отнася най-вече до артистите. Всичките тези действия по цялата верига, с цел оцеляване, отвеждат до криза на смисъла. Що се отнася до лично моята мотивация да продължа да се занимавам с театър - тя изобщо не се свежда до това, че аз не мога да се занимавам с нещо друго - напротив. Просто ми харесва да се занимавам именно с театър и все още успявам да не позволя на конкретните театрални машини, в които от време на време се внедрявам, да ме въвлекат в порочния кръг на театралния маразъм. Т. е. в това да обслужвам ниски, конюнктурни, евтини художествени цели. Разбира се, това ми коства необходимостта от време на време да сменям театрите, но това са малките неудобства на професията, които аз възприе­мам като едно необходимо зло. Продължавам да мисля, че съществуват територии в българския театър, в които може да се прави нещо смислено, нещо, което да не е продиктувано от ужаса пред утрешния ден.

Малцина са тези театрални директори, които съзнателно търсят театрални проекти, които да се противопоставят на общата сивота и ужас, обзел съсловието. Ужас от това, дали ще влезе публиката, от това. дали ще си получим заплатите, от това, дали утре ще ни има. Този ужас сковава хората и ги прави неспособни да се занимават с нещо смислено. Чест и слава на онези театрални директори, които съумяват да не се подчинят на тази конвенция, защото, ако нещичко остане от българския национален театър, то ще се дължи на тях. Всички останали театрални ръководители ще трябва да понесат солидарно греха за това. чс са работили дружно и колективно срещу природата на театралното занимание. Стратегията ми винаги е била да открия пролука, пукнатина, ниша, която зоркото око на номенклатурния администратор е пропуснало да забележи, където да разположа своето театрално представление. Твърдя, че представленията, занимаващи се със сериозни театрални проблеми, поради свойството си да пораждат художествено и административно напрежение около себе си, се появяват почти винаги поради недоглеждане или подценяване от страна на институцията "театрален директор". И поради недоубитата потребност на актьорите все пак да се занимават с нещо, което съхранява душите им, обогатява ги, дай Боже, да развива средствата им и да ги накара да уважават малко повече себе си - че са актьори. Аз съм убеден, че в почти всички театри съществуват актьорски ядра, в които не е загинал този копнеж. Този потенциал, съчетан с недоглеждането на директора (пак казвам, че съществуват и театрални директори, които съзнателно правят смислен театър), може да породи стартирането на един по-съществен театрален проект.

Твърдя, че в нашата режисура съществуват иден, намерения за формални търсения, които са абсолютно съизмерими с търсенията на театралите в Европа и света. Смятам, че кризата на театрални идеи там е много по-могъща в сравнение със страните от Източна Европа и в частност - България.

Поне шестима театрални режисьори съумяват да извоюват своето достойно съществуване извън България. Неизбежно обаче почти всеки един творец от Източна Европа, заживял или работещ периодично на Запад, се връща. Не само и главно от носталгия или от невъзможност да се адаптира. А поради изключително специфичния корен на източноевро­пейския творец. Той е в състояние години наред да съществува им­плантиран в една западна култура, черпейки сокове дори от разстояние от този си корен. Доста по-енергетичен, по-полифоничен е този корен. Творецът, произхождащ от тези региони, трудно би се лишил от тези енергетични магистрали, които го захранват. Той вече знае, че благода­рение главно на тези енергии - крайно уникални и печеливши в западната култура днес - може да извоюва навсякъде своята идентичност. Хората от нашите професии ценят своя произход, те все повече го разпознават като мощно оръжие, което може да легитимира твореца като равностойна художествена фигура в една западна култура. Алтернативата - човек про­дължава да съществува тук. Никак не е невъзможна. Всеки сам решава проблема за собственото си художествено оцеляване и ако даде Бог - израстване. Но аз мисля, че дните на административното безхаберие в управлението на театрите са преброени. Защото се появяват поколения творци - от най-младите, които аз по стечение на обстоятелствата познавам, - които не са в състояние ни най-малко да уважават подобни управленски стратегии, нито пък да ги обслужват. Не става дума за някакво бунтарство или за революционна нагласа на новите поколения български театрали, а по-скоро става дума за тотално незачитане на „труда” на поколенията театрални ръководители от последните десетилетия. Просто младите хора изпитват един абсолютно здравословен нихилизъм, пренебрежение и ирония към псевдоавторитетите. Българският национален театър не може да съществува въпреки най-младите си режисьори и актьори. Убеден съм, че съвсем скоро ще дойде времето, в което всичко това като лош сън ще бъде издухано и всичките тези неталантливи хора, които в момента се разпореждат с театъра, просто ще бъдат стремглаво забравени. Мисля, че забвението е единствената отплата за техния упорит труд.

Сл. "Театър", бр, 10, 11, 12-1996 Записа Искра Ангелова

ЗАДАВА СЕ СВИРЕЛА СИТУАЦИЯ В ТЕАТРИТЕ

Г-н Камбарев? как ще коментирате изказването на бившия министър Маразов, че при валутен борд няма ди има щатни трупи?

Изявлението не ме учудва. Неговата некомпетентност е публична тайна.

Маразов също е допринесъл за тази ситуация. Той унищожи започ­натите от министрите Димов и Знеполски реформи. Ако правителството с последните два възхитително некомпетентни екипа и министри не бяха върнали с цяло десетилетие театъра, сега кризата нямаше да е така дълбока.

Министерството би трябвало да провежда културна политика, да има свои приоритети. А то се държи като синдикат, разглежда всички театри и творци еднакво. С подобна некултурна антиполитика се поощрява безличието в редица театри.

Покорството пред чиновниците днес е най-лошият съветник. То определено работи срещу най-добрите. Защото ги прави еднакво зле платени с всички останали. Докато се засили художествената опозиция в театрите, съвсем ще оглупеем.

Имам перверзен вкус да съществувам в държавна машина. Може би защото преди това съм завършил инженерство. Влизайки в машините чрез един или няколко проекта, извършвам дейност, която се свежда до преобразяването на машината или на част от нея. Така я прелъстявам. Карам я да обслужва моите намерения. Това довежда до един или няколко театрални спектакъла, което е доказателство, че машината е възможно да бъде прелъстена. Това не ме омерзява, а ме възбужда. Имам колеги, които категорично не искат да имат нищо общо с машината. Но държавната сила ме предизвиква да се внедря в нея и да се опитам да я употребя. Винаги обаче настъпва момент, в който създадената ситуация довежда до конфронтация с цялата машина. Обикновено директорите започват да си мислят, че се появява театър в театъра. Така беше в "Зад канала", така е сега във Варна.

Това е абсурдно. Тази деструктивна война уби "Зад канала".

Да, но не съм срещал досега позитивна художествена опозиция, за което съжалявам. Исках този сезон да създам такава опозиция във Варненския театър. Затова планирах да работят там Галин Стоев, Явор Гърдсв и Възкресия Вихърова - трима различни, но квалитетни колеги. Защото исках това, което се случи през последните два сезона, да бъде радикално разклонено, а не да се превръща в мой монолог.

Много години се занимавах с математика, с автоматика, с киберне­тика... Техникум в Пловдив, МЕИ в София, а между тях - казармата. И там, в Бургас, в театъра на ДНА, започнах да се занимавам с неща, които ставаха все по-важни за мен. И като дойдох през 74-а в София, първата ми работа беше да разбера къде има някоя по-интересна театрална банда. Тя, най-интересната банда, се оказа в Софийския университет. Веднага се явих на приемни изпити.

О, четири кръга. Публични. Във ВИТИЗ и досега се влиза по-лесно, отколкото тогава в "СУ 113". Тогава театърът беше в апогея си.

Любо Дековски (лека му пръст), Кольо Вандов, Рухи (Аспарух Николов), Владо Йовчев... Това беше щабът на "СУ 113". Оттук насетне - нощите на цялото ми инженерно следване - бяха репетиции, спектакли, даже мнозина мои познати са убедени, че съм учил, нещо, май право, в университета.

Влезнах веднага в работен екип - участвах като актьор в прочутото "Хоро". След това "Музика от Шатровец", "Железният поток", "Пикник на бойното поле", "Опит за летене". Работеше се по принципа на колек­тивния образ - естетика, която с късна дата някои формации откриват. Така че играех не само определена роля, но и всичко останало. Тези 6 - 7 години в единствения и до днес български авангарден театър бяха моята актьорска школа. Пребиваването там ме доведе до интерес към проблемите на енергията.

О, да. Завърших, започнах аспирантура и някъде след около година кандидатствах във ВИТИЗ.

Измъкнах се като змия от кожата си от това, в което бях доказано добър (математиката), но не изразяваше някаква много важна част от мен. Това изплъзване от очертания път май ми стана навик през годините, А във ВИТИЗ започнах да избягвам традиционните учебни театрални сцени. Още втората ми курсова работа беше в сегашната камерна зала, тогава -необитаемо мазе, и това беше "Пикникът” на Арабал. Оттам нататък се заредиха още три-четири постановки в най-различни кътчета на ВИТИЗ -търсих из всички етажи необитаеми пространства. Някъде тогава ни дадоха и новата сграда на "Стефан Караджа" която беше една стара изтърбушена къща, и двете си постановки "Буря 1” и "Буря 2" направих там.

Измислям театралното представление за някакво уникално простран­ство - до степен, че почти да не може да се изиграе на друго място. И идеята за спектакъла, неговият стил, с фактура се оформят от съзерцанието и усещането за точно това пространство - инстинктивно тези занимания подхванах още от ВИТИЗ. Имах възможност за това - ако не друго, случих на толерантен преподавател в лицето на Димитрина Гюрова, която не ми е попречила в нито една от тези авантюри: където ми хрумнеше, там правех своето представление. Умирах от скука при вида на която и да е от учебните сцени - била тя малка или голяма. Просто умирах от скука от това разделяне на пространството.

Имах чувството, че каквото и да измисля на конвенционална сцена, е обречено да е "като на сцена".

Да, разбира се. Двете представления във Варна, които и досега се играят - "Черна дупка" и "Васа Железнова", - са ситуирани уж вътре в театъра, но "използват" сцената по "неуместен" начин. Оттам идва и тяхната особеност, доколкото я има. В някакъв смисъл съм се върнал към отправната точка.

Веднага след ВИТИЗ заминах за Русе. Това, че бях дълги години актьор в "СУ 113" и по някакъв начин съм актьор, по някакъв смешен начин, повлия. Наско (Атанас) Бояджиев посочи трима души, които би искал да назначи като актьори в Русе, и един от тях бях аз. Той едва при първата ни среща разбра, че всъщност съм режисьор. Хвана се за главата. Тръгна да търси режисьорска бройка. И намери.

Завършил съм режисура, но съм абсолютно наясно с базисните неща в актьорската професия - това е едно от нещата, в които съм сигурен.

О, адски дълъг разговор, дай друг път. Ще трябва да се върнем към "СУ 113", към Йежи Гротовски, към опитите във ВИТИЗ и Русе, към моите сетива и моя опит. Но знам, че повечето български актьори нямат представа за основното актьорско занимание, което дава възможност да направиш всяка роля. Подходът им е съвьршено друг, главно емоционален, доста балкански - неорганизиран и оттам идва огромната трудност да се включи българският актьор в трупа. Ако човек си сложи ръка на сърцето, не би твърдял, че българският актьор е възпитаник на някаква актьорска школа или че систематично е овладявал техники, за да се включва в стилистиките на отделните представления. Ей Богу, нито са го възпитавали в тази насока, нито са го насочвали да работи за разпознаване на тялото на човека, на енергията, която го обитава, както и за контрола върху тези субстанции, което е прекият път към ролята. Българският актьор ще ме нарече педераст, ако започна да развивам тази материя пред него. И това е неговият проблем.

Водя клас по режисура. Актьорски клас не съм водил. Единственият разпознаваем преподавател, който се занимава с нещо, което би могло да бъде наречено система - това с Възкрссия, Но така или иначе българският театър не може да използва само актьори, възпитавани в подобен стил. Той би трябвало да разчита на по-широка бленда от стилове и основната отговорност за това би трябвало да носи ВИТИЗ - а ВИТИЗ не може, не успява да отговори на тези изисквания. Единствено студентите на Азарян като че получават някакви критерии за вкус, усещания за стил. Мисля, че единствено там времето на студентите не е загубено. За всички останали съм доста скептичен.

Някъде в продължение на 5 - 6 години. Нещата, с които се занимавах във ВИТИЗ, ме отведоха до празното пространство да се занимавам сам със себе си - за добро или за лошо си принуден, без да имаш ориентири, опипом да търсиш нещо, което не се знае къде се намира. Струва ми се, че срещите с Анатолий Василиев, някъде в средата на 80-те (тогава в Москва ставаха важните неща, твърдя го със сигурност), пресечени с нещата от моя живот, ме доведоха до достатъчна яснота какво искам да правя. Там някъде дойде "Любов” на Перушевска, където в достатъчна степен ми стана ясно как трябва да съществува човекът в моето представ­ление. Всъщност това ми е било най-важният проблем, а не как да направя даден текст, дадена пиеса...

Не, не само изглежда. Наистина е така. Винаги има едно десетина неща, проза или драматургия, които са около мен, но изборът на един или друг текст винаги става мъчително. Изборът като да е случаен, като да няма закономерност. Да речем, изборът ми във Варна и в двата случая дойде от скитане по сцените, взиране и в крайна сметка хрумка за някаква структура. В единия случай беше кръгова структура, въртенето в кръг и излитането по допирателната.

А в другия - просто минавайки през сцената, видях как се вдигат стените, железните стени на джобовете и как дежурното осветление, като контражур, прави светлинна завеса, която пъпли към мен в права линия и ще ме залее. Ей такова едно нещо ме накара да стигна до "Васа Железнова", а не защото имах актриса за ролята Васа.

В този случай - човекът бях аз: като видя нещо подобно спирам и... това ми е подходът... Василиев казва, че важен критерий е какво изпитва режисьорът, когато застане вътре в сценографията си. В случая не става дума за сценография, а за пространствен модел. Изобщо възгледът ми за сценографията е доста краен. Отвращавам се от 90 на сто от нещата, шито в българския театър биват наричани сценография. Това са неща, които не могат да надскочат по никакъв начин бутафорията, а не представляват и игра на бутафория, и оттам нататък един Господ знае какво означават. Та във "Васа" ме интересува усещането на човека в изменящ се пространствен обем: то е клаустрофобично, механични стени, шлюзове се спускат и всъщност те притискат в малкото пространство, а едновременно с това сс чувстваш и изгубен и нападнат в огромното пространство и трябва да намериш някаква своя уникалност, за да устоиш в това огромно прос­транство, за да не те обезличи. Малкото пространство води до необхо­димостта от движение: влизане - излизане, усещане за динамика, а ог­ромното - до статика, концентрация. Оттук нататък може да се изследват тези упражнения, встрани от всякакъв текст, встрани от всякаква конкретна сцена, персонаж. В крайна сметка тогава, съвместно е актьорите, се от­криват ужасно много неща, които трябва да се ситуират в спектакъла.