Уточняването на терминологията необходима процедура при информационното моделиране на музиката

ТЕМАТИЧНА ОБЛАСТ: Музика и техника

АВТОР: д-р Любомир Кавалджиев, ст.н.с. II ст.
1. СЪВРЕМЕННАТА МУЗИКАЛНА ТЕРМИНОЛОГИЯ КАТО ИНФОРМАЦИОННА СИСТЕМА

1.1.1. Уточняването на терминологията - необходима процедура при информационното моделиране на музиката

Съвременните информационни системи имат своите точно и еднозначно (непротиворечиво) установени структури и функции, които се изясняват и определят още при проектирането на тези системи или в процеса на изработване на задание за програмиста (при компютърните бази данни и презентации). Функционирането на една такава система, използуването й в практиката, е невъзможно, обаче, без две други съществени неща:

1. уточняване на терминологията (международна или локална, специализирана или популярна), с която да бъдат наименовани компонентите ("полетата") в базата-данни или в презентацията и

2. перманентно попълване с необходимите данни, факти и знания (аналитични данни) на записите и допълване на класификаторите във вече изработената база-данни, както и периодично актуализиране на презентацията й чрез ИНТЕРНЕТ (ако е предвидена такава).

Ако последното в редица случаи (попълването на факти и данни, изработване на WWW страници), може да се извършва и от хора, които не са специалисти в музикалната област, то изработването и въвеждането на аналитичните данни, музиковедски бележки (MEMO), допълването на класификаторите и особено - терминологията, с която са означени основните компоненти в информационната система е изключителен приоритет на високо квалифицирани музиковеди. При това същите музиковеди трябва да имат необходимите им знания, както в съответния раздел на музикознанието, така и в някои други области: наука за езика (речници, тезауруси, синонимия, полисемия, диахрония, синхрония, дескриптори, идентификатори и др.), информатика, социална психология, ергономия (инженерна психология).

По-нататък в нашето изследване ще се спрем специално на някои актуални проблеми на терминологията, от гледище на съвременното музикознание, както и на експликацията на някои основни термини в една нова за нашето музикознание област: "музика и съвременна техника".

Тази тематика може да бъде изследвана и на чисто теоретично равнище, при което бихме се опитали да отговорим на някои фундаментални за съвременното музикознание методологически въпроси. Актуалността, обаче, на тази тематика не само за музикознанието, но и за музикалната творческа практика, педагогика, популяризация и справочно-информационна дейност, изисква от изследователя периодично да напуска най-абстрактните (метамузикални) равнища и да се обръща към емпирията на създаването на музика, нейното изпълнение, а най-вече - към музикалното съзнание и неговата вербализация в съвременни български условия. Това означава, че за достатъчно пълното разглеждане на проблемите на съвременната музикална терминология, често трябва да се напускат сферите на фундаменталното изследване и да се правят проучвания с много по-конкретен характер, резултатите от които имат не само чисто теоретична стойност, но и актуално приложно значение.

1.1.2. Относно проблемните ситуации в еволюцията на музикалната терминология.

За нас е очевидно, че терминологията на най-новите явления в съвременната музика ни изправя пред много неразрешими на пръв поглед дилеми, каквито впрочем са били характерни за поставеното в проблемна ситуация музикално съзнание на всички преходни епохи в досегашната история на музиката.

Ще посочим като пример за такъв "ключов момент" в европейската история най-напред прехода между езическата античност и християнското Средновековие - с появата на църковната музикална практика и нейната специфична терминология. Векове след това идва и следващият голям преход: епохата на Ренесанса, където църковната терминология (и съответното на нея музикално съзнание) започва да отстъпва пред атаките на светската професионална музикална практика, за да се стигне, по времето на Виенската класика, до окончателното изкристализиране и утвърждаване на новия тип европейска терминология, която и до днес заема почетно място в музикалното съзнание и педагогическа практика свързани с традициите на академизма. Следващият значителен "трус" в съзнанието на музикантите е предизвикан не само от естетиката, но и от твърде специфичната терминология, която утвърждават многобройните модерни направления от началото и средата на ХХ век. Тук именно "разноезичието" при мисленето и вербализациите относно музиката достига своя връх. Почти всеки творец и неговите почитатели се стремят към утвърждаване на своята уникалност, като залагат както на оригиналността в съответния тип музика, така и на начина на говорене за нея. В някои случаи този стремеж за постигане на оригиналност на всяка цена достига до твърде високи степени на кодификация, съизмерими с тези в "тайния език" или жаргона при затворените за непосветени езотерични общества, аутсайдерски социални групи или религиозни секти.

Може да се каже, че краят на ХХ век ни изправи пред следващата по ред проблемна ситуация в музикалното съзнание и съответната му терминология, значително различаваща се от всичко, което е ставало в тази област поне от Ренесанса насам. Не трябва да ни учудва обстоятелството, че този преход с принципиално нов характер идва така бързо след вече посочените "трусове" от същия ХХ век. Обзорът на досегашните проблемни ситуации в музикалната терминология, направен по-горе, показва непрекъснато ускоряване и скъсяване на дистанцията във времето между всеки следващ преход. Между първия и втория тя е почти десет века, следващия тип светска академична терминология окончателно се налага вече само след малко повече от три столетия, терминологията на модерната епоха идва почти век след нея, а днешния преход, свързан с постмодерни и "информационно-технологични" явления, идва без да изчака във времето дори и сто години.

1.1.3. Нови и традиционни терминологични области. Процеси на консолидация в музикалната терминология

Ако се погледне ситуацията конкретно в съвременна България, ще видим че тя е още по-усложнена и ускорението в настъплението на нови терминологии е още по-голямо, ако го сравним с динамиката на процесите в Западна Европа.

Очевидни са социо-културните и специфично музикални промени в последното десетилетие, свързани с нахлуването у нас на нова, предимно англоезична терминология и съответните специфичен разновидности както в "прагматичното", така и в "елитарно-професионалното" музикално съзнание. Окончателно се утвърдиха сравнително новите за музикалната ни култура сфери като: рок и попмузиката, модернизирания фолклор (етно-поп), електроакустичната и компютърна музика, поставангардната музика, пазарните механизми на продуциране и разпространение. Освен това нарасна извънредно много ролята на електронните медии в самия музикално-творчески процес.

Днес в българското музикознание се забелязват и някои специфични само за него проблемни ситуации. Проблеми възникват не толкова в самия изследователски процес, а по-скоро при неговата вербализация и оценка, като и в естетическите критерии относно съответните избрани предмети на изследване. Една от причините за това е голямото терминологическо разноезичие и неуточненост при използуването както на нови, така и на традиционни термини по отношение главно на съвременните музикални явления. Разноезичието, впрочем, е характерно в България не само сред музикалните изследователи и критици, но в голяма степен - и сред действуващите музиканти. Това затруднява както тяхното езиково професионално общуване, така и осъществяването на плодотворни контакти с колегите им зад граница.

В България също така и до днес липсват сериозни, научно разработени, академични национални издания, вкл. речници, които да служат за основа на уточняване (българска транскрипция, синоними, етимология, асоциации и йерархия на значения) по отношение на съвременната музикална терминология, употребявана от изследователи, практици-музиканти, журналисти и любители, както и в процеса на професионалното музикално образование. (Последното българско академично издание със систематичен раздел в него бе публикувано през 1967 г., а две години по- късно излезлият у нас музикален терминологичен речник на Четриков съдържа също неизбежните за времето предразсъдъци или непълноти - особено по отношение на създаваната тогава у нас и в други страни нова музика; що се отнася за изброените по-горе най-нови сфери на музикалната култура, те, естествено, по онова време изобщо не са обхванати в такива издания, просто защото те самите или пък тяхната съвременна терминология са били в процес на начално формиране или изобщо не са съществували).

Ако сега се върнем на вече споменатия преходен, ключов характер на съвременната културна епоха, ще видим че неговите проекции в България взаимодействуват твърде противоречиво със специфичните музикални традиции и особености в музикалното ни развитие през последните сто години. Забелязваме например, че стремежите за глобализация, за "отваряне към целия свят", характерни за настъпващото "информационно общество" се намират в естествено противоборство с все още плодотворните консервативни творчески традиции утвърдени на национална, регионална или континентална основа. В по-общ план това това е едновременното съществуване на музикалните традиции от аграрната и индустриална цивилизации в конкуренция с новите явления на постиндустриалната епоха (виж подробен анализ в: [96. Драганова, с.44-48]), където високите технологии променят не толкова бита на хората, а преди всичко - тяхното мислене, емоционалност, представи за "собствено" пространство и време, за "свое" и "чуждо". Тези културни противоречия естествено се усещат и творчески изразяват в чувствителното музикално артистично съзнание.

В музикознанието, което се опитва да осмисли същите културни и професионални противоречия, това се изразява по различни начини, включително и чрез предпочитаната терминология. Противоречията специално между българките музиковеди, както и между самите музиканти при тяхното езиково професионално общуване днес, са допълнително обременени, най-вече поради все още силния национален нихилизъм към традиционните и съвременни български музикални приноси, а също - поради неусвоеното минимално уважение и толерантност към чужди мнения и оценки, към индивидуалността в стила на мислене и изразяване, към предпочитани авторитети - или, по- общо казано: поради господство все още на традиционния монологичен, нормативен подход, за сметка на диалогизма и научния плурализъм. От друга страна, дори в културата на дискусиите плурализмът да вземе връх, пак ще остане задачата за постигане на минимална обща терминологична база, която да осигури взаимна езикова разбираемост между българските музиковеди и музикални дейци, както и между тях и съвременната публика. Това е особено важно и при представянето на нашите съвременни музикални достижения зад граница, като и в контактите с чужди музикални специалисти.

Терминологическата пъстрота в българската музикална култура днес, очевидно, е особено голяма. Но в последните сто години от българското музикално развитие положението едва ли е било много по-добро. Не само специфичния кръстопътен характер на нашата култура, но и от сравнително късното включване (едва в края на миналия век) на българските професионални музиканти в руслото на западно европейската музикална образованост е допринесло за това положение \1.

Същевременно още към шестдесетте години някои нестандартно мислещи музикални специалисти в България започнаха да употребяват все по-често и една твърде необичайна за тогавашните норми терминология, свързана предимно с влияния на западноевропейската и американска Нова (авангардна) музика. Това още повече засилваше разноезичието, особено по отношение на новосъздаваната българска музика и модернизациите на националния ни фолклор. В резултат на тези индивидуални усилия у нас проникнаха много нови термини, често с неточна транскрипция, с неуточнено съдържание или пък просто като модерни заместители на вече утвърдени класически музикални термини.

В последното десетилетие този процес се засили неимоверно и се превърна в нещо като мода, а понякога достига границата на нов догматизъм, който би искал да отхвърли тотално употребата на всяка традиционна терминология, дори и в случаите, когато не се касае за описване на принципно нови музикални явления. Наблюдаваме понякога нещо като реванш срещу старата тоталитарна цензура, включително и по отношение на използуваната терминология. Правят се опити понякога за агресивно налагане на една модна наукообразна "транслитерация" (което в същност представлява вече отминал етап за повечето от западните ни колеги), инспирирана предимно от школи като семиотиката, антропологията или от постмодерната фразеология, като и повсеместното заместване на традиционни термини с техни англосаксонски варианти, дори когато това изобщо не е необходимо и не е свързано с произхода или същността на музикалните явления.

За страна като България, обаче, която поради своето специфично географско и културно положение винаги е изпитвала и ще изпитва влияния, включително и на терминологично равнище, е необходимо с усилията на квалифицирани специалисти да се постигне все пак възможната за сегашния момент консолидация в мисленето, която да се изрази и чрез общоприета минимална съвкупност от изяснени и систематично свързани понятия по отношение поне на съвременните, недостъпни за съществуващата традиционна терминология явления. Такава консолидация нито трябва да се търси по посока на някакъв нов национален пуризъм, който винаги е бил немислим в музикалната област, нито - чрез обикновена транслитерация на стари термини чрез други, механично пренесени от една единствена езикова група, а още по-малко - чрез натрупване и съвместно използуване на различни по произход и точност термини, означаващи едно и също съвременно явление.

Би могло да се предположи, че вече възникват условия за такава консолидирана терминология, поне при онези нови музикални явления, появили се на границата между развитата индустриална и постиндустриална цивилизации, каквито са: съвременната рок и попмузика, съвременната модернизирана фолкмузика, електроакустичната и компютърна музика, постмодерната симфонична, камерна и вокално-инструментална музика, специфичните за съвременната телевизия и радио синтетични форми на музиката, както и участието на музикални компоненти в мултимедийни спектакли или програмни продукти. Всяка от изброените области има и ще притежава в бъдеще един определен тип музикална терминология, който може да бъде достатъчно систематизиран и разбираем за специалисти и публика, които работят или се интересуват именно от тези сфери. Същевременно специалистите в тези няколко сфери, въпреки тяхната специфика, очевидно се разбират по-добре помежду си, доколкото всички те се занимават с проблеми предизвикани от най-новите промени в мисленето и музикалната практика, до голяма степен обусловени от съвременната високо- технологизирана епоха, от пазарните отношения в нея и естествените напрежения от нейното емоционално приемане или отхвърляне. С други думи един български рок- и попмузикант, един създател на компютърна музика или музикални клипове, един постмодерен в мисленето си композитор, един музикален продуцент, един тонрежисьор и един водещ в съвременна хит-класация в радиото и телевизията ще се разберат по-лесно помежду си, отколкото представителите на някои традиционни типове музика. За всички тях е чужд онзи терминологичен изолационизъм и елитарна затвореност, които бяха характерни например за представителите на авангардизма от средата на нашия век.

Същевременно, може да се предположи, че паралелно с тях ще продължи да съществува другата специфична терминология, характерна за традиционната симфонична, камерна и оперна музика, използувана от музикалните специалисти, които работят или се интересуват предимно от такива, "класическа" музика.

На трето място друг терминологичен кръг се очертава по отношение на музикалното фолклорно наследство и останалите традиционни явления, които са предмет на фолклористични и етномузиколожки (антропологични) проучвания.

Четвърти тип терминология се очертава по отношение на музикални явления в религиозната (източно-православна или друга) традиция.

Научният плурализъм предполага всички тези (поне четири на брой) музикални терминологии да съществуват паралелно в науката и да се изучават равнопоставено в специализираните музикални учебни заведения, а да не се поставят в някаква йерархична зависимост една от друга или - в границите на някаква обща и за четирите области ценностна пирамида.

Нашето внимание, обаче ще се ограничи и насочи именно към първия, посочен по-горе, специфичен кръг от съвременна терминология и с това ще разграничим своите изследователски задачи и очаквани резултати, от онези възможни изследвания които биха се занимавали например с терминологии описващи традиционната църковна музика, фолклора или класическата професионална музика. Във историческото време ние също се ограничаваме с изследване предимно на музикални явления (и съответната им терминология), разпространени у нас през последните 10-15 години.

1.2.1. Относно понятието "терминология".

Както показва самата дума "термино-логия", още по своята етимология и семантичен обхват тя органично се свързва с "логоса". Класическото антично разбиране за логоса (превеждан неточно от старогръцки на различни езици като: лат: "verbum", нем. "Wort", рус. "дума", англ. "word", фр. "parole"), означава отношение на тъждественост между мисленето и неговия езиков израз. Важно е и това, че в същото разбиране за логоса се поставя задължително акцент и на единството между абстрактността на мисленето и неговото практическо използуване.

И ако "логоса" го срещаме в названието на почти всички научни дисциплини, то особено при терминологичните изследвания посочените древни представи за единство между мисъл, език и прагматичност важат с особена сила. В тази област е почти невъзможно да си представим някаква чиста, абстрактна мисъл без нейното използуване в актуалната и достатъчно широка езикова употреба. С други думи - не можем да очакваме особена полза и приложимост от създаването на модерни "терминологии", които описват или обясняват някаква свръх-оригинална, уникална езикова употреба или индивидуално словотворчество от страна на отделни съвременни музикални дейци. Нито пък могат да бъдат значим предмет на внимание създаваните в работата например на музиковедите специфични нови термини, преди те да са добили гражданственост, преди да са се социализирали в достатъчно широка културна или научна общност на съвременноста.

Ако приемем горните разсъждения за основателни, ще видим и значителните трудности, които се изправят пред всеки учен, когато се опита да изследва в цялост предметното поле на съвременната музикална терминология и специално - нейното функциониране в съвременните български условия.

Допълнителни усложнения се появяват и от това, че самата дума "терминология", според разпространената словоупотреба в българския език означава едновременно две неща: 1. предмета (съвкупността от термините в дадена област) и 2. науката която ги изследва. Подобно е положението и с други научни дисциплини - например с психологията, където същата дума се употребява в говоримия език и за означение на самата наука, и за нейния предмет (напр. "психологията на обществената група, към която принадлежим"). Но ако все пак съществува в нашия език възможността да разграничим психологията като наука от "психиката", като неин предмет, то при употребата на думата "терминология" подобна възможност отсъства.

От тук идва и опасността, когато говорим за музикална терминология - особено съвременна, непрекъснато да смесваме две различни неща. Едно е музикалната терминология, като набор специфични термини, използувани днес в речта от музикантите и тяхната публика, а съвсем друго - самата наука за музикалните термини, която описва и обяснява това функциониране в неговата статика и историческа динамика.

1.2.2. Тезауруси, речници, енциклопедии - терминологичен състав и особености в семантиката, експликацията, систематизацията и прагматиката (относно адресата на музикалните терминологични справочници)

Ако научното изследване на съвременната музикална терминология, като всяко друго съвременно научно изследване, задължително предполага съответно ниво на абстрактност, моделиране, минимизиране на информационния излишък (minimum redundance), системност, структуриране, ограничение в предмета, хипотези и т.н., то реалната съвкупност от действуващи в езика на съвременните музиканти термини е далеч от всички тези изисквания: най-вече - от каквато и да е системност и информационна компактност (negentropy).

Това противоречие се опитват до голяма степен да изгладят крайните приложни продукти от съвременната терминологична изследователска дейност. Те могат да бъдат разделени на две основни групи:

-тезауруси и библиотечни класификатори,

-терминологични речници, справочници и енциклопедии, включително и появилите се в последните години под форма на CD-ROM интерактивни мултимедийни енциклопедични продукти (виж [15, Microsoft Encarta....] и [16, Microsoft Bookshelf...]), както и съществуващите (on line) в ИНТЕРНЕТ речници и тезауруси.

Във всички тези случаи изискването за постигане на известна подреденост (систематичност) на терминологичния материал се взима под внимание от техните съставители, като естествено се съчетава с поставената информационна цел и конкретния адресат на съответното издание.

Много въпроси пред музиковеда поставя състава на термините и техните обяснения, но също и систематизацията при изграждането на съответните чуждестранни общи издания. Всички те естествено използуват азбучно подреждане, в много от тях ще срещнем и успешни опити за тематично групиране, асоциативни препратки и йерархичност на термините (според родов белег и видови отлики). Тази мрежа от отношения е предназначена да улеснява потребителя на информацията при ориентирането му в съответната интересуваща го област.

Цялата тази привидна прегледност и изчерпателност, обаче, в твърде много случаи изглежда доста изкуствена, когато я съпоставим с живия, непрекъснато развиващ се език, какъвто срещаме да се говори в музикалните артистични кръгове на различните страни по света. Това е известното на всички разминаване между "учения" език на официалните издания и "сленга" (професионалния жаргон) разпространен сред музикантите в съвременността. Това важи не само за представителите на популярната съвременна музика, но и за другите съвременни видове музициране, където авторите и изпълнителите обикновено не без основание претендират, че притежават по-висока степен на образованост. Често се случва, четейки рецензии или анализи за своята музика, изпъстрени със сложна и своеобразна терминология, съответния музикант да не може "да се познае", дори когато писаното за него от специалиста е било напълно благожелателно.

Казаното до тук съвсем не омаловажава значението на музиковедската работа по съвременната терминология, но цели да покаже неизбежните трудности и ограничения, които съпътствуват всяка подобна работа.

За да не бъдем голословни, ще си позволим един по-дълъг цитат из предговора на съставителя Жан Вие към международния тезаурус за културно развитие на ЮНЕСКО:
"Задачата, която беше поставена при разработването на тезауруса, беше повече от скромна. Целта беше преди всичко да се състави информационен език или, другояче казано, едно средство за обработка на информацията, която се съдържа в документите, като се осигури нейното събиране, съхранение и намиране при поискване.

Така че тук се представя едно средство, чието право на съществуване е практиката. То не би трябвало да се разглежда като обяснение на същността на културното развитие [......].

От тезауруса не може да се очаква задоволителен образ на областта областта на приложение независимо от степента на съответствие. Винаги съществува различие между представата, която специалистът има за своята област, и бедното и очевидно схематично изобразяване чрез съвкупността от ключови думи, дори тогава, когато те са старателно избрани и разположени в стройна мрежа от семантични отношения. Това различие се дължи главно на потребността от намаляване на многобройните термини, които се съдържат в информацията на естествен език, която постъпва на входа на информационната система, като между различните възможни значения на един термин се избере един, така че всеки дескриптор да се запише към една-единствена тема.[....] Най-общо различието се обяснява с наличието на определена форма на систематизация, присъща на всеки информационен език, подчинена на специфични закони и периферна на представата на специалистите в областта.