Литература съдържание Коментар и коментирано четене

За Н. Райнов е азбучна истина, че усмивката на Мона Лиза е недействителна и свръхестествена, но сега, когато осъзнавам, че ние не виждаме усмивките на другите като дар за самите нас, едва ли някой ще се замисли, за усмивката на Мона Лиза. Да откриваме невидимото, „това между пръстите”, е хубаво послание, но как може да стане, когато днес се страхуваме дори да си подадем ръката, обзети от съмнение за намеренията на другите. Не търся другия, защото не знам себе си как да намеря.

Тази мисъл идва за мен точно в момент, когато животът ми е в знака на баналното и имам нужда да повярвам, че една усмивка може да завърти целия ми свят. С това признавам, че в преследването на собствените си амбиции съм гонил големи цели, а е трябвало да имам очи за малките жестове. Ако от анатомията ще е най-важно това, което е „между пръстите”, то тогава никаква мускулна маса няма да осигури щастието ми, защото не очите ми ще гледат, а душата.

Винаги ме е преследвал страх, че нещо няма да разбера в общуването си с другите. Ако вникна в думите, ще изгубя смисъла на жестовете, доверя ли се на една усмивка, не знам докъде да стигна в надеждите си. Явно не ми е съдено да стигна до онова „отвъд”, което има във великите неща. И тъй като значимото е просто казано, то вероятно това „между пръстите” не ще е нищо друго освен простотата, до която все не успяваме да стигнем.

Когато някой не знае как да определи нещата, той просто ги маркира със загадъчност като по този начин прикрива своето безсилие. Мисълта на художника, че най-ценното в анатомията на човека е това между пръстите е една маниерност и опит с метафора да се маркира оригиналност. По същия начин ние можем да излизаме винаги отвъд сетивата си и да кажем, че най-важното в анатомията на човека е това, което е пред очите, или покрай ушите, а защо не и под носа при условие, че човек определя отношенията си към другите по миризмата. Приемам идеята за тайнствената усмивка, но мисълта на художника е просто бутилка вино без тапа. Предполагаш, че виното е хубаво, но истината разбираш, когато го отпиеш.

5. 
   Мисля, това което казвам.
   

Има мисли, които те връщат към нещо, което си гледал много пъти и разбираш, че не си го видял. Уважавам казаното от Н. Райнов, само че не мога да си обясня, защо за нещо, което не можем да определим, трябва да казваме, че е станало „азбучна истина”. Тъкмо защото не може да се превърне в азбучна истина, усмивката на Мона Лиза поразява. Никой не може да ти каже каква е тя – просто трябва да я почувства. Понякога противоречието ни идва от това, че искаме хем да дадем право на тези, които са казали нещо преди нас, хем да бъдем верни на собствените си възприятия. При това положение единствената полза от тази мисъл е, че ме провокира отново да погледна картината на Леонардо. Подозирам, че това е целял и Николай Райнов, но ще му се вържа.

Много вярно казано със сполучливо съчетаване на естествено и свръхестествено, което някой биха приели за противоречие. Чудесен е примера с художника – една прекрасна илюстрация на възможността да се изразим без да разрушаваме с логика същността на нещата. Николай Райнов е съблазнен именно от това, че няма да бъде категоричен – все едно е казал нещо, но не ни е задължил с нищо. Малцина могат да издържат на бъдат посредници между нас и великите творения.

Да се каже, че усмивката на Мона Лиза е „недействителна и свръхестествена” е твърде претенциозно, макар и не глупаво. Още повече е тъжно да се приема, че е „едно велико Отвъд”. Леонардо е успял да улови жената. Да, именно жената. А когато пред нас стои жена с цялата прелест и свобода, трябва ли да мислим за Отвъд. Силата на Мона Лиза е, че във всяко време е тук и сега. Докосни я с очи, пожелай я с душата и мислите си, възлюби я, но не я пращай някъде Отвъд. Да я почувставаме своя е по-пълноценно, отколкото да й лепнем етикет – велика. За пореден път се прави опит да се отдалечи от нас нещо, което искаме да усетим близо. Посредници за такава мисия колкото щеш.

Николай Райнов мисли усмивката като пътуване, като прекосяване на една условна граница между тук и отвъд. Думите му като че ли стъпват на пръсти, сякаш се страхува да не нарани с нещо идеята за усмивка. Да именно – идеята за усмивка. Защото може би носим в себе си повече идеята, отколкото самата усмивка. Несъзнателно търси помощници, които да потвърдят, че чрез тази усмивка се случва нещо, смутен от това, че не забелязва какво се случва. Художникът му върши идеална работа, но не е било необходимо да пренася мисълта му към Леонардо, достатъчно е само да я усетим. Явно тази усмивка не му е достатъчна, щом иска да се прави на умен.

Професионалното тълкуване на една картина ме поставя в опасното положение да приема истини, само защото са казани от подготвен човек. Но при условие, че и той се захваща, за това, което и всички – усмивката на Мона Лиза, показва, че повече клакьорства и по-малко показва характер на мисълта. Лесно се излита от подготвена преди теб писта. Аз нямам тази подготвеност, но сетивата ми са достатъчно свежи, за да разчитам на тях. Поради това не се чувствам удобно в „азбучни истини” при условие, че ми е достатъчна азбуката на сетивата ми.

Прочетох мисълта и първото нещо, което се роди в мен, е усещането, че вече не мога да бъда себе си, когато гледам тази картина на Леонардо. Винаги ще мисля за това „отвъд” и за това „между пръстите”. Какво неудобство е някой да ти е казал как и какво да гледаш, защото се опитваш на наместиш чуждите мисли, преди да имаш свои. И все пак съм благодарен на докосването ми до идеята за невидимото – „това между пръстите”. Много е неочаквано.

Пример: Разгънетe свое разсъждение като степенувано използвате следната мисъл на Христо Ботев в трите й съставки, отбелязани в курсив!

„(1)Наистина голяма душевна сила трябва да има човек, за да може каза: „ (2) Ний си достигнахме целта, защото измираме, а вий още не сте, защото сте живи!”... (3) А това трябва да го каже всеки, който мре за свободата на човечеството; това казаха с примера си нашите въстаници в 1868 г. под войводите Хаджи Димитра и Стефан Караджа” („Петрушан”).

2. Трансформиране чрез смяна на гледните точки

Пример: На основата на посочената мисъл на Христо Ботев развийте ваше разсъждение за смъртта на Васил Левски като смените гледните точки към отбелязаните в курсив думи и изречения!

„Те измряха, но тяхната смърт беше громен удар за Турция, громен и за нашето отечество – на първата извести падането, на второто възраждането.... Будния народ стресна се силно, огледа се и , като не можа да скочи на оръжие, със сълзи благослови великия подвиг на синовете си. Той видя и усети силата си”(„Петрушан”).

Развитите методически постановки за повторителността в обучението, както и приложените практически техни характеристики и модели са плод на продължителна експериментална работа, която показа следните нива на ефективност при нейното прилагане:

- по-добро структуриране на урока от учителя, тъй като методическия модел за изграждането е естествено породен от характеристиките на текста. По този начин се намалява тенденциозността;

- изграждане на ученика като добър читател, тъй като не следва обобщеното говорене и писане за текста, а формира съзнанието, че всички елементи в творбата са значещи;

- повишава нивата на писмената култура на ученика, тъй като му позволява да има повече композиционни идеи при изграждане на съчинението си и да съзнава преходите от чуждо към свое, за да постига развиваща, а не самоцелна оригиналност.
Цитирана литература:
Аткинсън, Уилям. Памет и суперпамет. София.

Боев Антон. Иван Пейчев. Пловдив.

Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. София, Изд. „Просвета”.

Платон. Избрани диалози. София. Изд. Народна култура.

Русев, Руси. Словото – начин на живот. Русе. Изд. „Лени Ан” .

Талев, Димитър. Железният светилник. Изд. Български писател.

Естетиката на отсъстващото е и част от проблема за симетрията, пропорцията и сравненията. В изкуството симетрията много често се въвежда, за да бъде нарушена и то не по натрапчив начин, а само чрез отсъствието на някои нюанси. Това става в огледалните композиции, каквото е стихотворението „Две хубави очи” на П. К. Яворов и „Помниш ли, помниш ли” на Д. Дебелянов. В някои случаи правилността, точните пропорции се оказват в противоречие с разбирането ни за даденото явление.

Творбата на Иван Лазоров „На нож” създава именно такъв проблем на възприятието. Като посова статията на Л. Малеев Николай Бошев коментира: „Основният пропуск според Малеев, който авторът е направил, се открива в облеклото и снаряжението на войника. Пишещият подробно проследява липсата на каквито и да било нередности в състоянието на униформата и снаряжението на войника – всички ранични и други ремъци са здрави и неразместени, платнището е стегнато навито върху раницата, превръзките на колчетата за палатката не са се смъкнали, по шинела не липсва нито едно копче, а паласките за боеприпаси не са помръднали от мястото си, „за да не се развали хармонията на спретнатостта”, дори са неразкопчани. „Оцелелият в разгара на боя войник, сражавал се с часове, пълзял, прибягвал, търкалял се по корем с километри – убийственият огън в съвременния бой налага това, - не може да се яви в такъв спретнат вид в последния момент от боя... Посочените съществени недостътъци, шокиращи око, видяло атака и „На нож!”, могат лесно да се поправят. Една втора преработка на статуята е належаща, ние молим за това. Нека г-н Лазаров се вслуша в думите ни, нека ни пресъздаде реалността от боя и тогава изпълнението на тази грандиозна идея ще обезсмърти изпълнителя... Повече действителност, по-малко спретнатост. И ние вярваме, че г-н Лазаров ще ни даде истинското „На нож!”... от войната” (Л. Малеев. „На нож!” – „Военни известия”, 27 .V. 1914 г.) (Бошев 2007: 20-21). Ако Иван Лазаров не беше сложил заглавие „На нож!”, а само „Български войник” вероятно възприятията щяха да бъдат съвсем други. Протичащите събития по време на война не изискват спазването на пропорциите и правилността, а точно обратното – изключват ги.

За първо път у нас естетиката на отсъстващото се осмисля като цялостен проблем на литературата в поезията на Пенчо Славейков и особено в неговите философски поеми. Идеята на поета се основава на разбирането, че съдържанието на текста не трябва да бъде основно за възприемането му, защото то покрива онова, което е под него – тайната на съзидаването и на битието. „Ще минат години и всичко ще се забрави. Живота ще се утеши с историята – там... ще се отбележи кой е прав, кой крив. Т.е. живата истина ще стане уталожена книжна лъжа. Съчинението ще се съкрати до съдържанието, до най-неинтересното нещо в едно съчинение” (Славейков 1994:15). Изграждайки образа на Микеланджело Пенчо Славейков осъзнава, че творецът, който трябва да представи минали явления и герои, е изправен пред една съблазън да се довери на събитията и примамен от тях да не види човека, а само случващото се с него. Творецът отхвърля диктата на събитията и търси човека отвъд тях. Славейков съзнателно избира най-знаковите случвания в историята и кулурата – Микеланджело ще отмахне всичко в тях, което е на повърхността, за да проникне в тайната. За целта обаче трябва да бъде осъзнато отсъстващото:

„Давид ръка замахнал – но от нея

към врагът камък не лети; Мария

над трупът на божествений свой син

там плаче – но сълза се не отроня

от нейните страдалчески очи;

Навъсил се е Брут – но няма меч

в ръката му – и дали някой поглед

в душа му тайний замисъл ще схване?”

Целият този свят от герои и образи, дори и „стария бърборец” Еремия, са „беззмълвни, неми”. Тяхната обреченост е, че са жертви на събитията, които не позволяват на следващите поколения да ги мислят извън тях. Творецът трябва да ги освободи – събитието трябва да отсъства, за да присъства човека. Възможността да се проникне не в това, което се случва, а в това, което се премисля и преживява, да се стигне до „тайний замисъл”, става същина на изкуството. Творецът се освобождава от „временната бренност”, прониква „в идеята” и я пренася във вечността. Изкуството трябва да покаже, че нещо отсъства – дори този акт е достатъчен, за да бъде освободено въображението на зрителя и читателя.

В изкуството се развиват две специфични проявления на отсъстващото – на основата на езика, композицията и стила и на основата на сюжета и повествованието. Първото определя художественото майсторство на твореца. „Днешните писатели – споделя Атанас Далчев – страдат от един и същ недостатък искат да кажат всичко. Те не са разбрали още, че изкуството започва от момента, когато писателят се научи да избира и следователно да премълчава. Това, което се нарича композиция, е една сложна работа, дето, за да разкриеш едни неща, трябва да скриеш други. За да изпъкне един образ или да прозвучи пълно един напев, трябва да се създаде наоколо му празнота, необходимо е да се даде един фон от тишина” (Далчев:1980: 136). Атанас Далчев си представя, че не може да има пълнота на читателското възприятие, ако няма отсъстващо, защото читателят всъщност трябва да може да влезе в текста чрез своите представи и знания именно като ползва свободните валентни връзки (по израза на Илия Бешков). Стига се до разбирането, че не може да има художествен стил, ако няма отсъстващи елементи. „Монтескьо казва, че тайната на неговия стил се заключава в изпущането на междинните мисли и изречения. Това е в края на краищата тайната на всеки стил” (Далчев 1980:136). Подобно виждане за стила имат представителите на романтизма, които ползват един особен вид симетрия, при която смисълът е пълноценен, когато е балансиран чрез отсъстващ елемент. Това важи за проявята на остроумие и за разказване чрез него. В „Критически фрагменти” (1797 г.) Фридрих Шлегел отбелязва , че въпреки всичката пълнота на остроумието, то „трябва да дава вид, че липсва нещо, сякаш че е откъснато. Този бароков елемент създава всъщност навярно големия стил в остроумието” (Исак Паси 1984:203-204). От българските писатели Николай Райнов е постигнал най-добре тези стилови нива, както в книгите си с фрагменти „Книга на загадките” (1919 г.), така и в декоративния стил на разказите си.

Не по-малко знаково е и отсъстващото на основата на сюжета и повествованието. Има автори, които обосновано или емоционално, заявяват, че в творбата им съзнателно ще бъдат избягвани някои събития или явления. В романа „Под игото” Иван Вазов заявява в главата „Пиянството на един народ”: „Ние особено натъртихме на тая прелюдия на борбата, защото само тя е поразителна и мерило за силата на една велика идея, възприема от благоприятна почва. Самата борба, която последва, не заслужава името си... Ние и нямаме мисъл да я описваме. Разказът ни по нужда се натъква на един епизод от нея, епизод, който следва нататък и който илюстрира революцията, тоя чудовищен „крах” на най-светлите надежди...” Така се получава парадокса – там където борбата все още е няма, защото народът само се подготвя за нея – имаме възвеличаване на българския дух, а там където борбата трябва да се прояви в реалното време и възможности на роба, тя е внушена само като погром, тъй като не се мисли като борба, а като „крах”. От тази гледна точка романа „Под игото” не се различава много от повестта „Чичовци”, защото и там героите са силни и жизнени до момента, в който си представят, че борбата е все още нещо отвъд тяхното битие, та могат да я ползват само за разнообразие. Разликата е, че при „чичовци” тази игра на борба е комична, докато в „Под игото” – трагична. Заявявено по този начин отсъстващото става очевидно и в някаква степен демонстрирано, поради което е част от възприемателната нагласа на читателя.

Други автори постъпват по обратния начин – те заявяват повече характеристики на дадено явления или герой, но в повествованието, съзнателно или не, ползват само някои от тях. Този подход също определя начина на четене на текста. Типичен пример е „Бай Ганьо” на Алеко Константинов. Във фейлетона „Бай Ганьо в Русия” авторът въвежда положителните и отрицателните качества на героя: „той е отвратителен скъперник, егоист, лукав хитрец, лицеремен експлоататор, грубиян и простак до мозъка на костите (...) злото не се таи в него самия, а във влиянието на околната среда. Бай Ганьо е деятелен, разсъдлив, възприемчив – главно възприемчив! Постави го под влиянието на добър ръководител и ти ще видиш какви подвиги е той в състояние да направи. Бай Ганьо е проявявал досега само животната си енергия, но в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален импулс, за да се превърне в жива сила...” Отрицателните качества са дадени като реално прояваващи се, а положителните могат да се откроят при определени условия. Повествованието налага в по-голяма степен първите, докато се натрапва отсъствието на вторите.В случая как трябва да четем бай Ганьо – като човек, в който потенциално ще се прояви „духовната сила” или като герой, който не би могъл да я притежава и проявява? И не е ли тъкмо в това проблема – в читателската си нагласа за героя да не можем да балансираме присъстващото и отсъстващото? В художествената литература е осъзнат този феномен при изграждане образа на бай Ганьо, поради което дописванията на този текст върви само по линията на отсъстващото – липсата на родовата среда (Радев 1998:48-54).

Начинът на четене чрез отсъстващото може да се абсолютизира и това да доведе до сериозни изменения и проблеми в литературния процес. Романът „Тютюн” на Димитър Димов създава конфликти именно поради това, че макар и с комунистическа насоченост и дух, творбата не откроява ръководната роля на партията при изграждане на характерите и представянето на социалната среда. Редактирането на романа, въвеждането образа на Лила, макар да правят романа по-плътен, не го правят по-добър, защото идеологическата теза става натрапчива. Скритото е станало явно. Може би творбата на Д. Димов е най-красноречивия пример за правото на изкуството да следва пътя на интуицията, а не на логиката. Възприемането на художественият текст може да бъде обяснено с онази детска игра, при която ръцете се слагат отзад и търсещия трябва да познае в коя ръка е скрито нещото. Може да познае, а може и да не улучи. И в двата случая има печеливши – в първия случай играещият, във втория – самата игра.

За съжаление във възрожденската литература и до появата на Пенчо Славейков и символистите отсъстващото престава да се мисли като естетическа категория, а влиза в кръга на нравствените и народностни характеристики. Основното отсъстващо – свободата, налага модели на отрицание, които в Ботевата поезия се изразяват по-скоро чрез повелителност – „забрави”, „остави”, „не ти”, които Иван Вазов в очерка си за Ботев приема като памфлетен стил на изобразяване, „сбор от дръзки фрази и епитети”, в които липсва „естетика”. Но самият Вазов в „Епопея на забравените” и в „Под игото” отново внушава отсъстващото като народностен проблем, а не като естетически. Символистите го реабилитират като стилово и художествено изразяване (П. К. Яворов. „Песен на песента ми”, „Една дума”; Д. Дебелянов – „Черна песен”, „Да се завърнеш в бащината къща”), но при Атанас Далчев в поезията и Йордан Йовков в прозата отсъстващото постига чисти художествени функции. Ето защо при приемането на методически модел за анализ на текстовете в училище, трябва да се съобразяваме с тази динамика и превратности в разбирането за отсъстващото в българската литература, което твърде бавно добива естетически характеристики, след като е било натоварено с морални и социални.

В литературното обучение у нас преобладават методически похвати, които целят в хода на анализа да се обяснят смислите на присъстващото. Така може да се развие логиката на ученика, до някаква степен и мисленето му, но не може да се разгъне неговото въображение. Именно поради това училищният анализ е сведен до правила и схеми, основаващи се на еднозначност при тълкуване на художествения текст. Анализът на присъстващото е необходим само до толкова, доколкото ученикът може да осъзнае кое отсъства и какво трябва да търси в него. Само тогава можем да имаме множественост на читателските възприятия. Образно ще си послужа с анекдота за невежия селянин, който нямал конец в къщата си и понеже трябвало да вземе мярка за обувки на жена си, премерил с ръце и оставил ръцете си разперени според мярката. Така вървял до града, където на чаршията обущарите лесно го измамамили, тъй като поставили обувката между ръцете му и ги свили без да се усети селянина, така че обувка да прилегне. Учителят е точно в ролята на обущаря, защото за него е важно да продаде обувката, а не да открие света на тези разперени ръце, между които няма нищо, но отсъстващото е пренагласило цялото битие на селянина, защото го е концентрирало в неговия свят. Мярката е само условност.

Като използвам развитата в статията теза, ще дам примерни уроци за коментиране на текста чрез отсъстващото. Избирам Йордан Йовков и Атанас Далчев, тъй като вече посочих, че те са автори, които имат предвид естетическата, а не народносттата или социалната характеристика на отсъстващото.