Литература съдържание Коментар и коментирано четене

Йордан Йовков.„Шибил”, „Кошута”, „Божура”

„В литературния език, на който пишем, има една логика на разсъдъка, има една граматичност, която го умъртвява (...) А в живата говорна реч – какво движение! Думата, с която почваш, линията на движение и капризите й, премълчаванията, прибързванията, избухванията, модулациите на гласа – в това е животът на тая реч (...) Когато писах „Старопланински легенди” (...) съм си поставял и конкретно задачата – да напиша разкази, в които да направя усилия за такова връщане (...) То предполага едно основно изместване и престрояване на езика от плоскостта на разсъдъка и неговата логика върху плоскостта на чувството и неговата логика (...) И струва ми се, че в „Кошута” и „Шибил” съм постигнал нещичко в това отношение”

И как беше пременена! Синя джанфезена Облякла се в най –хубавата премяна, ален елек,

рокля, елече от ален атлаз, пъстра божи- синя джанфезена рокля. Също тъй, както беше

гробска престилка, сребърни пафти. А на се облякла, когато я пратихме в планината.

шията й тежки нанизи, ред едри алтъни,

ред рубета и махмудии.”

Какво бяло лице! И тънка в кръста, а полите И жена нали е – гледа се в огледалото, пише

й широки, като на кукла. И какъв кураж! веждите си и се смее. – Какво ще се смее -

Очите му заблещяха весело, наду го на казва сърдито беят, - не знае ли какво има да

смях. Но по рано от него момата беше се стане? – Знае, как да не знае. – Ти каза ли й

разсмяла с глас. Лицето й светна, стана по- всичко? – Хм... всичко не й казах, можеше ли?

хубава... Ама не! Всичко й казах, всичко.
Какво е отношението на Шибил към златото? Защо през цялото време неговото присъствие е натрапчиво, а в края отсъства?

Златото, знак за любовта на Шибил. В края – липсващото злато у

Рада.

Шибил остана сам. И тогава парите от Златото от бащата – липсва.

царските хазни, които беше обирал, Златото от Шибил – липсва.

пръстените, измъкнати от ръцете на живи и

умрели, златото и среброто от черкви и

манастири – всичкото имане (...) потече в

къщата на Велико кехая, все подаръци на

Рада.
Какво е отношението на Шибил към оръжието? Защо в края на разказа героят не е представен чрез него, но във вижданията на другите е най-мъжествен и юначен?

А Шибил се разпасваше и сваляше от себе Няма оръжие по него. Но как е пременен! Дрехи

си пищови с позлатени дръжки, кулаклии от синьо брашовско сукно, сърма и злато.Тънък

ножове, работени със сребро паласки – и висок, малко отслабнал, малко почернял, но

всичко това, което за него беше вече тежко хубав и напет (...) Беят мачка бялата си брада и

и непотребно бреме. Дума: „- Какъв юнак! Какъв хубавец!

място беше най-страшно. Тук пътят се и друга беше станала планината - разстлана

вглъбяваше навътре в дола, извиваше се нашироко, мътна, изгладена като синя стена,

по едната и по другата страна, чертаеше загърната в бяло було (...) А дълбоко в дола

две дъги, два обръча на капан, в който нещо пееше – реката ли беше това? - пееше

много хора бяха намерили смъртта си. тъй тихо, тъй хубаво.

„Това, което се нарича композиция, е една сложна работа, дето, за да разкриеш едни неща, трябва да скриеш други. За да изпъкне един образ или да прозвучи пълно един напев, трябва да се създаде наоколо му празнота, необходимо е да се даде един фон от тишина (Ат. Далчев „Фрагменти”).

„Красотата в голяма степен се дължи на липсата” – казва Ат. Далчев. Ако е така, то къде е тогава истината за живота на лирическия герой в „Повест”?

„Каква нещастна мисъл е да се гледа на детството и младостта като на подготовка към живота, когато той е тъкмо в тях” – казва Ат. Далчев. Ако е така вещи ли са играчките от детството ни и може ли да ги възприемем като вещи, когато пораснем?

За да разрешим тези въпроси осъществяваме коментар на текста чрез пренасяне и съотнасяне на смислите към емоционалния свят на ученика. За тази идея се ползваме от мисълта на Ат. Далчев: „Поезията не е общуване, а приобщаване. Приобщаване към Идеята, Красотата, Истината”.

Учениците четат стихотворението и го коментират като ползват мислите, въведени от лявата и дясната страна на текста.
Имам пространство, Прозорците - затворени Затварям прозорците и

но нямам път. и черни / и черна и вратите, за да пътувам

надписи за заминаване Америка. защото ги приемат за

в Америка и аз не знам реклама.

кой от тях е моя.

ме няма. на къщата / където не съм.

живее никой.

Вещите разказват И ден и нощ, и ден и нощ Излъгах вещите, защото

живота ми. часовникът, / люлее свойто не сложих играчките от

слънце от метал. детството ми при тях.
Творя събитията, и догоряват на потона дните Събитията ме представ-

когато имам любов. ми:/ без ни една любов, без ляват, когато нямам любов.

съществувам. никога, / и зла и измислица откривам нещата, които

бележки с поръки “Стопанинът замина за Америка” Америка.

на хладилника.

Липсва ни това, което имаме, защото само така се учим да го притежаваме

и обичаме. Вещите са само препинателните знаци в моята повест, но

другите разбират смисъла само чрез тях!

Бошев 2007: Бошев, Николай. Иван Лазаров. Скулпторът. София, Изд. „Проф. М. Дринов”.

Исак Паси 1984: Естетика на немския романтизъм. Сборник. Състав. Исак Паси. София. Изд. Наука и изкуство.

Далчев1980: Далчев, Атанас. Страници. София. Изд.Български писател.

Коларов 2009: Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение. Поетика на автотекстуалността. София. Изд. Просвета.

Монтен 1973: Монтен, Мишел дьо. Опити. София. Изд. Наука и изкуство.

Радев 1998: Радев, Радослав. Алеко Константинов. Лице и опако. Варна. Изд. Славена.

Славейков 1994: Славейков, Пенчо. На острова на блажените. София. Изд. Фондация за българска литература.

Уайлд 2005: Уайлд, Оскар. „Портретът на Дориан Грей”. София., Изд. Фама.

7. 
   Композиционният подход в обучението по литература
   

Успехите в обучението в устна и писмена реч са в пряка зависимост от умението на ученика да изгражда композиция. Стандартите за писмените съчинения предвиждат обаче строго регламентирана структура както при литературноинтерпретативното съчинение, така и при видовете преразказ, а тъй като и есето се приема за аргументативен текст, то и при него се внушава необходимостта от предварително определен порядък. Пораждането на композиционни идеи е вече знак за висока степен на устната и писмената култура. Ето защо композицията не трябва да е регламентирана, а да бъде индивидуално решение, най-често постигана по спонтанен път. На ученика не трябва да се внушава определена композиция, а да се учи да композира. За изграждане на такива умения някои методисти считат, че е необходимо да се свързват стила и композицията особено при развитието на устната реч. Според Марина Янич основните характиристики на стилно-композиционните упражнения се изразяват чрез нарация, дескрипция, инструкция, експликация, аргументация (Jаньич 2008: 54) Всяко от тези нива позволява на ученика сам да се ориентира при изграждане композицията на устното си изказване, а и на изграждане на писмения текст. С оглед проявлението на личностното начало основни за изграждане на умения за композиционно изграждане са знаковите обръщания на формите за „не” и „да” и смяната на гледните точки от единствено към множествено число и обратно. Предмет на тази статия е да се проследи как чрез тези пренасяния композицията добива съдържателен смисъл. Проблемът ще бъде разгледан на литературоведско и методическко ниво.

Творецът се насочва или към своя вътрешния свят, т.е. към Аза, или търси енергийното поле на множеството, което е възвисено или отричано. В зависимост от това някои автори разграничават два типа творци – субективни и обективни (Арнаудов 1978: 172). Композиционна игра между Аз и Ние (Вие) може да бъде свързана с двойно отрицание: „Аз веч нямам мило, драго, а вий... вий сте идиоти” („Хр. Ботев. „В механата”). Изградена по този начин композицията е пределно изчистена, за да подчертае внушението. Тази конструкция е освободена от обстоятелствеността, но в други случаи поставянето на смислови знаци между Аз и Ние (Той и Ние) позволява първоначално въведената опозиция и поляризация да се обясни чрез причина и следствие:

А бедният роб търпи и ние

без срам, без укор, броиме време,

откак е в хомот нашата шия,

откак окови влачи народа,

броим и с вяра в туй скотско племе

чакаме и ней ред за свобода!” (Христо Ботев „Елегия”)

Въздействието в този композиционен обрат се дължи на особения похват, чрез който метонимичното въвеждане на единственото число „а бедният роб” представлява множественото, т.е. народа, на което пък е противопоставено друго множество – „ние”, характеризирано негативно. По същество то трябва да е единно в страданието: „откак е в хомот нашата шия” – „откак окови влачи народа”, но прилагателното „нашата” вместо да изпълнява ролята на близост, единство на една общност, то разграничива „ние” от „той” – народа. И следствие на това, че „нашата” обръща знаковостта си от приобщеност към отчужденост, следващата строфа подчертава тази дистанцираност между особената категория на хората от „ние” и народа – „броим, и с вяра в туй скотско племе”. Функцията на отчужденост в този стих се изпълнява от епитета „скотско”. Така неопределеността на кръга от хора „ние”, към които се причислява и лирическия говорител, си присвоява правото да страда чрез двойнствеността на прилагателното „нашата”, което би следвало да означава и народа, и групата „ние”, а всъщност показва по-скоро невъзможността за единение между тях. Именно в композиционния порядък е възможно дума с определена и утвърдена семантика като „нашата” да прозвучи в контекста с противоположно значение. В този случай композицията твори смисъла.

Възможно е обаче композицията не просто да дотворява смисъла, внушен чрез съдържанието, а изцяло да го обърне. Класически пример за това е баладата „Хаджи Димитър” на Христо Ботев. В строфата „Една му с билки раната върже, / друга го пръсне с вода студена, / трета го в уста целуна бърже – / и той я гледа, - мила, засмена!” имаме последователно изреждане „една”, „друга”, „трета”, чрез което се конкретизира действието на всяка от самодивите и когато очакваме четвъртия стих да бъде в множествено число - и „той ги гледа”, защото всички те имат отношение към лекуването и възкресяването му, неочакване е в единствено – „и той я гледа – мила, засмена”, след което се обръща към нея със знаковостта на родовата близост: „Кажи ми, сестро, де – Караджата?” Този композиционен порядък обръща смисъла на възкресяването – то става възможно не чрез митологичната сила на самодивите, които знаят билките и живата вода за безсмъртието, а чрез интимния акт – чудодейната женска милост, усмивка и нежност. Композицията на изреждането е въведена не за да се потвърди митологичната идея за безсмъртието, а възможността то да се постигне чрез обикновената, но жизнерадостна грижа на жената. В случая формалните характеристики на композицията преминават в съдържателни.

Особени функции има това пренасяне от Аз към Ние, от Аз към ТИ в поетиката на символизма и експресионизма. При Димчо Дебелянов в „Да се завърнеш в бащината къща” внушението идва от композицията, при която 2 л. ед. число – „да се завърнеш”, „да те посрещне”, „да чезнеш”, „да шъпнеш” завършва с обръщане в 1 л. ед. ч. – „аз дойдох”, „мойто слънце”, а във финала след пауза е вече в 3 л. ед. „О, скрити вопли на печален странник”.

При П. К. Яворов в „Може би” – множественото число се свива в единството след като е означено определено действие .- „ето векове изминаха, как гледам в тъмнините”. Гледащите преди него вече са в него, защото те в гледането си в тъмното са се лишили от сетива за светлината, поради което последния, който се взира в мрака, е вече сляп.

В поетиката на експресионизма се залага идеята да се постигне сливане на Аз с космическите елементи. В есето „Небето” Гео Милев отбелязва: „Аз става Космос. Аз става Изкуство. Аз става Божество – Алфа”. Това естествено изисква смяна на посоката, така че Аз да се открива не чрез себе си, а чрез отразяването му през Света в изкуството. Този особен синтез изисква стилът да се доведе до фрагмента. Азът не е наличие, той се твори, за да бъде начало - Алфа. Ето защо енергията на множеството трябва да се претвори в космическия синтез на Аза, за да бъде той движение нагоре.

Композиционният порядък на поемата „Септември” се основана именно на енергийното постигане на „Аза” чрез усилията на множеството. В първа глава стадото от „слепи животни” е възможно да бъде преобразено само ако „ние” сътвори и възкреси „аз”. „Не искаш ти никого роб / и ето кълнеме се в нашия гроб / - ще възкресим ний човека / свободен в света”. Композицията има определена посока от първа до трета глава, изразяваща се чрез натрупване на внушения, свързани с множеството. В трета глава се откроява смисъла на тази енергия на множеството – възкресяването на Аза, а в 4, 5, 6, 7 е възходът и драмата на това множество. В 9 глава е постигнато пълното сливане на Аз и Ние, но след като Азът е възвеличен в своето сливане с космическото, той е вече сътворен – поп Андрей. Чрез него Гео Милев ще означи връзката земя и небе: „Балкана / тъмнееше мрачен. Небето – сурово”. В саможертвата си поп Андрей ще възвести глобалния въпрос: „Що значи / смъртта на един?” Въпросителен, последван от божественото „Амин” („наистина”, „да бъде”), което вече означава, че въпросът е отговор. Смъртта на един не е край, защото чрез енергията на множеството е станало чудото – възкресен е човека, за да бъде „велик / сюблимен, непостижим!” За да се случи смъртта на възкръсналия, трябва да се унищожат тези, които творят Аза – множеството, ние. Ударът трябва да бъде върху тях, което е изразено в 10 и 11 глава. Посегателството върху тези, които творят Аза обаче не може да мине безнаказано, на него ще бъде отвърнато с възмездие – „Касандра-пророчица: тя вещае възмездие / - и всичко се сбъдва”. Възмездието ще пренесе мотивите за бунта чрез вярата „С нами Бог” върху действената природа на знанието – „Ние знаем!” „Ние” вече не е „отприщено стадо / от слепи животни, / безброй / яростни бикове”, а осъзната сила, която действа не чрез слепотата и гнева, породени от страданието, а от просветлението на разума. За Гео Милев това просветление не може да дойде без възмездие – то е ключът за освобождаването на разума. Множеството ще свали бог от престола му, за да възвести вече пълното сливане на Аза с Космическото : „Човешкия живот / ще бъде един безконечен възход - / нагоре! нагоре!”

Така разгледана поемата разкрива, че включването на конкретно-историческите моменти, названието на месеца, имената на отделните селища, въвеждането на героя поп Андрей, може да отбележи връзка с действителността, нещо което противоречи на поетиката на експресионизма. Видно е обаче, че чрез изграждането на композицията на поемата Гео Милев не е направил компромис. В експресионистичния текст формата и композицията, която я твори, са знакови: „Такава е художествената форма в експресионистичното изкуство, формата, твори духът Аз – различна от формата в природата, предмета между Аз и Света – който е създание на Бога”. Гео Милев говори не за съдържание, а за интензивност на формата. Тази интензивност в поемата „Септември” се постига чрез композицията.

Така погледнато композиционото случване чрез играта на „не” и „да” фактически изразява смисловите нива на текста. Постигането му чрез трите „НЕ” – та при другите поети най-често има отношение или към божественото или към природата, към която се проявява пантеистично чувство. Във стихотворението „Във всемира” Иван Вазов изразява сливането с природата до степен на пълна хармония, така че героят споделя: „не чувствам, не мисля и не страдам” (стих. „Във всемира”). Димчо Дебелянов приема, че лирическият му герой е „на бога най-светлия син”, когато осъзнава духовната си същност чрез признанието „не виждам, не помня, не знам” („На злото”). Атанас Далчев прави откровението за приказното чрез степенувана повторителност на отказване от реалното „То не е, то не е сякаш същото, няма вече ни пътя, ни къщите” („Прозорец”). Композицията на стихотворението „Повест е изградена на принципа „не” с неистовото желание да прозвучи като „да”.

И аз съм сам стопанинът на къщата

Където не живее никой,

Ала не съм аз заминавал никъде

И тук отникъде не съм се връщал”.

В стихотворението „Камък” ритмичната повторяемост изгражда композиция, която съдържа отделни смислови ядра на отрицанието. Втора строфа: „Нямаш нито жили, нито нерви / нямаш нашата злочеста плът”. Трета строфа: „Ти не си изпитвал още жаждата, / от която почват вси беди: / не грешиш ти никога: не раждаш / пък и сам си нероден”. По същество обаче формата за отрицание е по-скоро начин за съотнасяне на мъртвото – камъка, към живото – човека. Поради това е естествено композицията да завърши с опозиция, която примирява едното и другото – „вечно и свето е само мъртвото, / живото живее в грях”.

Едва ли има български поет, който да не се е съблазнил от възможностите на прякото и условно изразяване и трансформации на „не” и „да”. Там където опозициите са изострени до крайност, както е при П. К. Яворов, идва условността на „може би”, за да не се стигне до пълния песимизъм. Особено е важно при анализа на такива творби вниманието да е насочено преди всичко към композицията, за да могат учениците да търсят композиционни решения за своите текстове. За да онагледим начина си на работа върху композиция чрез трансформации от „не” към „да” и от ед. към мн. ч. предлагаме три урока за изучаване творби на Иван Вазов и Елисавета Багряна.

„ЛЕВСКИ”. ИВАН ВАЗОВ