Литература съдържание Коментар и коментирано четене

- "Съзерцаваш / ти ужасите за наслада - в тях / ти черпиш вдъхновение. Де боецът? /Де смелий вожд?"

На този въпрос отговорът е прозрение: "Да, в подвизи живей - / той камъните буди..."

Следва още по-безпощадния въпрос: "Художникът - отстъпник от живота! / Защо живей, към що се той стреми?" Тук няма отговор, художникът дори не се решава да вдигне млатът и длетото, за да събуди тови творчески усещния. На помощ му идват виденията. Ако Микеланджело остане в живота и се подчини на законите на тълпата и участва в нейния непредвидим ритъм, той ще пресъздава събитията, но в тях ли е истината за човека?. Събитието ще направи човека само причина и следствие, ще маркира видимата страна на действието, но не може да се докосне до тайния свят. Какъв смисъл има творецът да изобразява човека-събитие, след като много по-дълбок смисъл има да се открие човека-тайна. В съзнанието на Микеланджело се превъртат културни, библейски и исторически сюжети от миналото като всяко от тях е лишено от крайното събитие. Как изглеждат без него те:

- "Давид ръка замахнал - но от нея / към врагът камък не лети";

- Богородица плаче над трупа на Христос, "но сълза се не отраня / от нейните страдалчески очи";

- Брут е в състояние, "навъсил се е", но в ръката му няма меч, за да извърши убийството на Цезар;

- Еремия, пророкуващ божия гняв над Вавилон, е затиснал устата си "да не би / и той неволно дума да изпусне..."

Наличието на спор, макар и естетически представен, предполага наличието на няколко важни елемента: предмет на спора; участници; аргументи; разрешаване. Художественият текст рядко предполага такъв завършен цикъл на спора, тъй като в него се цели преди всичко определено внушение, а то може да се получи дори и тогава, когато спорът не е завършен или е представена по-скоро емоционалната, експресивната страна на характерите, които го водят. Ще се спрем на творба, в която спорът е представен сравнително цялостно и разгънато - "Песен за човека" на Никола Вапцаров.

Още в самото начало на стихотворението е уточнен предмета на спора: "Човекът във новото време". Прави впечатление употребата на предлога - "във", който ни насочва към мисълта, че времето е изправарило, то е промененото и човекът трябва да се ориентира в него или да бъде достоен за "новото", което е дошло в живота. "Новото време" изисква духовно извисен човек, но кой е той и откъде може да дойде? Участниците в спора: дамата и лирическия говорител са очевидно непримирими и неприспособими един към друг. Тя е представена по-скоро като истеричка - "тропа, нервира се, / даже проплаква", доведена е до крайната степен на агресивност - "кални потоци от ропот", "град от словесна / атака". Но забелязваме противоречие между твърдението за нейната агресивност и начина, по който излага историята си, чрез която аргументира омразата си към човека. В думите й се усеща болка, тя не влага омраза, по-скоро почуда, че може убиецът да се почувства леко, невинен, след такова жестоко посегателство върху брат си. Нейната мисъл не е съсредоточена толкова върху акта на убийството, колкото на опрощението, което той може да получи и да приеме като пълно пречистване. Опонентът не оспорва историята на дамата, напротив той е дори смутен, объркан, развълнуван - "Смутено потръпнах. И стана ми тежко". Обстоятелството, че правотата на историята не може да бъде оспорвана, поставя необходимостта лирическият говорител да търси аргумент в начина, по който може да се преживеят последствията от тази история. Затова той ползва сходно убийство, само че син посяга на баща си за пари. След това обаче следствията са различни.

В първата история убиецът отива на черква - т.е. тук е официалната институция, която налага нравствените норми, във втората история злодеят попада в затвора - там, където бихме очаквали да са престъпници. Обществената сграда е обърната: официалните институции опрощават престъпниците, а затворите са източник на морал и духовност. Лирическият говорител не търси аргументи за този обрат, а го въвежда само като твърдение: "Но във затвора попаднал на хора / и станал / човек". За обществото и литературата това не е нещо ново. Хамлет на Шекспир ще възкликне, че Дания е затвор и може би затова умните, просветлените са луди. При Вапцаров е обратното - в затвора са нормалните, но той не стига до крайността да твърди, че те са невинните. Тук е силата на неговия аргумент - наказаните, осъзнават вината си, защото само по този начин се осъзнават като хора, като личности. Лирическият говорител стига до най-важната истина - човекът в новото време не може да загърби миналото, ако има вина - той ще я понесе, каквото и да му струва тя, дори и живота. Защо тогава продължава историята си? Той иска да съкруши дамата с нещо още по-значимо - духовната сила, с която просветленият ще понесе наказанието си. Ще бъде освободен от страха, от животинското и ще поиска тези мигове преди смъртта да го представляват, защото те са истинските му човешки откровения. Отвърнал е поглед от земята, и е отправил взор към небето, звездите, зората. В този момент - най-красивият в цялата история, а и най-романтичният, става неочакван обрат в поведението на лирическия говорител, който разрушава всичко. Той повтаря емоционалните реакции и категоричността на дамата и толкова неочаквано, че дори ни стъписва: "Как мислите, може би / тука се крие / един истеричен комплекс? / Мислете тъй както си щете, / но вие / грешите, приятелко, днес." Странен обрат в тази тихо редена, човешка история, който може да бъде продиктуван само от страха, че тя стои изкуствена, нереална, невъзможна. Лирическият говорител бърза да изпревари реакциите на дамата, иронизира я, наричайки я "приятелко" и същевременно заявява, че няма да се интересува от мнението й. А тъкмо той е, който търси диалог, но след неговите реакции е вече невъзможен. Осъзнавайки слабостта си, той подсилва разказа си, възвеличава героя, но прекалено възторжено, патосно, декларативно, губи се онова, което е силата му - обикновеността, простотата в историята, защото в тях е нейната истинност. Колкото повече се съмнява, че ще бъде разбран от дамата, толкова по-декларативен и патосен става лирическият говорител.

Дори и затвора

треперел позорно,

и мрака ударил на бег.

Усмихнати чули звездите отгоре

и викнали:

"Браво, човек!"

Пространството, в което убиецът става човек - затвора, е натоварен с негативизъм, той се оказва недостатъчно възвеличен, за да приеме последният духовен акт на преродения от него герой. Оказва се, че затворът може да преобрази човека, да го просветли, но не може да го представлява. Другият, свободния простор - звездите, небето, са тези, които ще го изпратят в пътя му към вечността.

Неочаквано за читателя, разрешаването на спора се осъществява чрез поведението на дамата, която отново става истерична - "започна във транс да крещи". Победена ли е дамата в спора? Защо произнася думите: "Разказвате, / сякаш / като че там сте били!"? В крайна сметка същинските страхове за това дали историята е измислена или реално възможна, са на лирическия говорител, а не на дамата. И затова ясно свидетелства неговата реакция и категоричността му да приеме или да се съобрази с мнението на опонента си. Думите на дамата са плод на страховете на лирическия говорител. Чрез нейното поведение иска да прикрие възможното съмнение. Колкото е по-истерична дамата, толкова по-правдива ще ни изглежда преобразеността на героя. Когато дамата разказва историята си, той е развълнуван, съпричастен, съвестта и душата му са потресени - "Смутено потръпнах. И стана ми тежко". Когато той разказва историята, дамата е истерична, ужасена, далечна по своята духовност от случилото се преобразяване на човека, т.е. тя няма неговата топлота и сърдечност. Но защо? Начинът, по който тя описва случката, подсказват, че е чувствителна, че не приема тази лекота, с която хората вършат престъпления и се оневиняват. Дамата е пренебрегната в нейната правота, а защо такава душа да не бъде спечелена? Обстоятелството, че на преден план е представена реакцията на дамата, говори за поражението на лирическия говорител, защото той е искал да внуши истината "без злоба, / човешки", а я изгубва в собствената си декларативност и категоричност, лишаваща го от диалог.

Сравнението, като изключим естетиката на символизма, е едно от често срещаните изразни средства, но не е така със съпоставката, тъй като писателите избягват открито да предопределят възприятията и предпочитат читателя да направи сам своите връзки и противопоставяния. Там, където я срещнем, тя е обаче изключително ценна, защото ни помага да разрешим чрез нея дадена ситуация или добиваме по-цялостна представа за характера на героя.

На този принцип е изграден вторият фейлетон от "Разни хора, разни идеали" на Алеко Константинов. Политикът-демагог, амнистиран, независимо от престъпленията си, се съпоставя с бореца за справедливост и по този начин се самохарактеризира. Самият факт, че от наличието на две сили в обществото - на политическите демагози, преследващи само своите интереси и на борците за законност и свобода, първите са тези, които оценяват действията на другите, е показателен за морала. Демагогът не просто се съпоставя с борците за законност, той иска публичност, откритост, иска да притежава "един гръмовен глас", за да се "изкикотя над всички тия глупци". Тъкмо това е страшното в поведението на такива личности - те се показват като герои на своето време и демонстрират частните си интереси като обществени - "всичките наши дела са вършени за спасението, за славата и за величието на България". Съпоставката цели да покаже мощта на властника, който си играе с бореца за справедливост както му е угодно. Той вижда противника си по-скоро в ролята на шута, който го забавлява с борбите си и който винаги може да бъде наказан за свободомислието си. Отречена е житейската философия, с която българинът е устоял във времето - да се цени спечеленият "с упорен честен труд хляб". Според демагога такъв хляб е по-скоро натрупана мъка, поради което не може да разкрепости човека, стремящ се към удоволствията. "Не, нещастнико, хлябът си е хляб, а богатата трапеза наслаждение." Под богата трапеза обаче политикът разбира държавната, за която е необходимо да се спечели власт. За демагога борецът за справедливост е мъченик, който страда безсмислено: "Аз пак живея, ти пак страдаш." Страданията на бореца нямат обществен отклик, той потъва в забрава: "Впрочем кой те знай." Но с тези твърдения демагогът си противоречи, защото в момента, в който изпитва най-висша наслада - удовлетворението от амнистията, той се сеща за бореца. Победеният е останал в съзнанието на победителя, но като образ на глупак и мъченик. И докато над страната се разнася самодоволният и присмехулен, дори убийствено циничен кикот на демагога - "ха-ха, ха-ха", не ще се чуе гласа на съвестта.

Повелителното, господарското у чорбаджи Юрдан е противопоставено на жизнеността на дъщерята, особено подчертана чрез портретното й описание. Тя е жена, която радва с вида си, в красотата й няма нищо изкуствено и статично - цялата е движение, трепет, смях. У стареца това предизвиква повече раздразнение, отколкото радост, че има такава пъргава дъщеря. И все пак кака Гинка би могла да залъже баща си за истинската цел на месенето, очевидно е, че у нея е назряло желанието да се противопостави на родителя си, но дързостта й идва постепенно - тя се поражда по-скоро от реакциите на чорбаджи Юрдан, проявяващ се като краен противник на бунта. Чрез диалога между тях разбираме, че не се противопоставят само баща и дъщеря, а два свята, две философии за мястото на жената в обществото. Според чорбаджи Юрдан жената трябва да си гледа хурката и иглата, т.е. да е в кръга на бита и семейството, но кака Гинка се мисли вече за благородна българка, която трябва да участва активно в народните дела. Тя ще запази уважението си към баща си, ще се прибере уплашено при вратата, за да не пострада от неговия гняв, но в сърцето си тя вече няма страх. Пътят на жената към бунта и свободата е винаги по-дълъг, защото тя първо трябва да преодолее съпротивата на близките си, да надмогне утвърдените порядки и предразсъдъци и същевременно да запази дома си.

В белетристиката героите са очертани със свой характер, който е изграден или чрез биографичен подход - представя се цялостното израстване на личността от детството до смъртта (в романа и повестта) или само чрез отделни черти, значещи за развитието на сюжета (разказа). Коментирането на характера не е лесна работа, тъй като трябва да уловим кои качества на личността са от значение и движещи събитията и съдбата. За целта е необходимо проявленията на героите да се осмислят на следните нива:

1. Формирани черти на героя.

2. Събития, които активират промяна в съзнанието на героя.

3. Заобикалящата среда, героят сред другите и отношенията между тях.

4. Връщане на героя към миналото и смисълът на това връщане.

5. Перспектива или липсата й в живота на героя.
Да проследим как се осъществява този коментар в конкретна творба - разказа "Дядо Йоцо гледа" на Иван Вазов:

1.Формирани черти - той е прост, но събуден старец, прекарал е тежък живот на роб и това го е изградило като потиснат човек, тъй като в съзнанието му има образи само от черното минало. Има старешка, но будна памет. В подобно уточняване е важно да се откроят някои противоречия. В какво се крият те при проследяване житейския път и характера на дядо Йоцо? От една страна се отбелязва, че той има характера на роб, съзнанието му е натоварено с картини на жестокост, лишен е от радост и надежда. В хода на разказа обаче разбираме, че той е бил "заможничък и разбран чиляк, оставил е "имотец - държава, стокица", от които се ползват синът и снаха му. Дядо Йоцо е ослепял на 64 г., което значи, че пълноценният си живот, когато е бил в силата си, той е прекарал като зрящ и имотен човек. В този смисъл интересът му към българското и към свободата няма да се основава само на това, че той е с робско съзнание, от което ще поиска да се отърси, а преди всичко от това, че е събуден ум, надмогнал е битието си, погледнал е отвъд бедността, защото като заможен човек е усетил друга потребност и това го е оразличило от съселяните му, които са с "тъмни умове", неспособни да видят отвъд "упоритата борба за добиване коравия ръжен недопечен залък". Затова и моментът на ослепяването е представен така: "Той остана жив, но умря за живота, за светлината с неугасен таен копнеж в сърцето, да види "българското" - така той наричаше свободна България!" Изразът "неугасен таен копнеж" дава ясна представа, че това е желание на героя тогава, когато и бил зрящ и в силата на социалното си битие.

Дядо Йоцо се отделя от другите не само поради своята слепота, а защото е бил по-събуден от тях, с друга житейска философия, която не приема да се изразходва енергията на човека във "вражди и гонения", хората да си "тровят живота" със сплетни и обиди. За него представата за свободата означава да се чувстват всички весели и да се радват на възможностите и на битието си. Именно поради това е станало обръщането на смислите: слепият старец е събуден, виждащ чрез ума и сърцето си, очакващ все нещо хубаво, носещ светлина в душата си, пътуващ с мислите си все някъде вън от затворения свят на селото. Дори слушайки как шуми Искърът, той си предстява, че реката "пътува отдалеко" и е видяла "много по-големи работи, и се радваше". Неговите съселяни, може би с изключение на Денко, са "тъмни хора" с "тъмни умове", които не могат да видят света вън от своята непрекъсната борба за залък хляб. Хората дори свикват с нагласата му да бъде някъде, поне в мислите и чувствата си, извън тях. Дори синът му, след като баща му издъхва край скалата, отива чак на сутринта да го търси, мислейки че "може да е паднал в пропастта". Предхождащото изречение е: "Една вечер Йоцо се не върна в къщи". От това не произлиза никаква тревога у сина или снаха му, сякаш да се е връщал у дома си или да е оставал на скалата е все едно и също - просто е отсъствал за близките си. Вазов не въвежда тук нравствен проблем - неблагодарни деца, които по думите на Денко са получили от баща си "имотец - държава, стокица". Напротив - "добре го гледат чиляко", макар че той ходи с "окъсан безрамник и с чешири, овити с връв". Те обаче не хранят душата му, чужди са на вътрешния му свят. Към тях обаче дядо Йоцо няма претенции - той просто отсъства духом, там където присъства тялом. И това е може би единственият шанс на слепия - да бъде извън пространството, което населяват другите. Слепотата е сложила граница между него и съселяните му, в която е трагизмът и спасението на стареца, защото така "мъртвия" възкръсва. "Вика се, умрял човек... - казва Денко. - Защо си го не прибере Господ?" Господ обаче първо съхранява душата му чиста, просветлена, преди да го прибере. Слепият е вън от средата си без да влиза в конфронтация с нея, защото на него му е простено да бъде различния.

Първоначално героят живее с миналото, тъй като слепотата му не позволява да има визуални представи от настоящето. Тук обаче трябва да разграничим отделните нива на преживяното и запомненото, тъй като прераждането на героя се основава не толкова на това, какво открива в бъдещето - българската железница и моженето на собствения му народ, а от какво се освобождава и как се пречиства съзнанието му. В началото миналато на героя е изцяло очертано като робско - "спомени от робския живот, спомени грозни и лоши. Той виждаше в мислите си ясно, което е виждал с очите си някога; ясно му се мяркаха в мрака червени фесове, гъжви, камшици, свирепи турци със свирепи лица, една дълга робска нощ без проблясък от радост и надежда, роден в нея и умрял в нея." За дядо Йоцо в миналото му няма нищо извън тази "дълга робска нощ". Развитието на разказа показва обаче, че паметта на дядо Йоцо е много по-богата, че хубавото не е унищожено в съзнанието му, а само е потулено, скрито, останало някак си ненужно. Смисълът на срещите с българското е точно тази - да извади онова красиво и добро, което "робската нощ" е потулила.

Първото събуждане на красивото в паметта му е след срещите с околийския началник и с войника. Оказва се, че в младините си дядо Йоцо се е любувал на природата, усещал се е волен и свободен като орлите, потъвал е в чудесиите на природата, които никой не е могъл да му отнеме: "... някъде в дълбочините на душата му едно слънце изгрява и осветлява всичко и той вижда пак зелени планините и голите чуки, с орли, накацали по тях, и белия божи свят, чудесно хубав!" Тази картина не може да се роди в съзнанието на слепия дядо Йоцо, ако тя не е открита и преживяна в младини. Тя е част от душевността му и сякаш старецът я е скрил сам от себе си.

Второто събуждане на дядо Йоцо е свързано с предела във възможностите на човека. Той си спомня от "младини" разговора си с врачанския чорбаджия Мано, който е споделял с него за мнението на "паши и големци и френски мендизи", че в устието на река Искър не е възможно да мине железница - нахалост биха се похарчили милиони пари. Оказва се, че младия Йоцо е имал много по-широки представи за света от кръгозора на един обикновен селянин. И сякаш още тогава той не е вярвал много в думите на чорбаджи Мано, мислейки си за възможностите на човека. Затова разговорът с врачанския чорбаджия завършва тогава, когато железницата става факт: "Де сега Мана чорбаджи, да видим какво ще каже?" В мислите си Йоцо сякаш през цялото време е спорил и накрая се чувства радостен, а и горд, че тъкмо чрез българското се покрива неговото очакване.

Третото събуждане на дядо Йоцо е най-пречистващо, защото е връщане към детското, приказното, останало в сянката на робското. Слепият старец няма как да си представи железницата, поради което на помощ му идва отдавна забравеното и най-хубавото - фантазията, родена от легендите, приказките, слушани от него като момче: "въображението му я рисуваше като един чудовищен крилат змей, който пуща пламък из устата си, бучи и реве, фучи с невъобразима сила и бързина из планината"... В този момент като че ли дядо Йоцо изпитва най-голяма наслада, защото отивайки си от живота той се отваря за радостта, с която е влязъл в него. Миналото престава да бъде зловещата сянка на робството, а открито съзнание ("умствена незлобливост"), чрез което се обяснява бъдещето. Така погледнат разказа "Дядо Йоцо гледа" е повествование за един старец, който се учи как да вижда отвъд еднообразието на живота.
5. Перспектива или липсата й в живота на героя.

Наглед слепият дядо Йоцо е свършен човек, умрял за живота, но Вазов влага в разказа библейската идея за Христовото възкресение като го проектира в човешкия живот. Така възкресението става оспоримо и същевременно безспорно. То е мислено като чудо, което би помогнало на тези, които са се преселили "на оня свят преди освобождението" да видят какво се случва в нова България. Това чудо е мислено, но невъзможно: "Нещастните родни души няма обаче да възкръснат и да се порадват на чудесиите на свободата, на които ние, обръгнали вече, гледаме равнодушно сега и за които те не са сънували даже в най-дивните си блянове!... Не, те няма да възкръснат: никой не е е възкръснал..." Разказът, започващ чрез авторски коментар, едновременно утвърждава и оспорва възкресението, защото писателят го вижда първо като някаква цел - да възкръснат мъртвите, за да видят невероятната промяна на живота в България. Възкресението обаче не е цел, то е изкупление, саможертва, спасение, вяра. Съмняващите се като Тома, ще се уверяват във възкресението на Христос чрез сетивата си, Вазов обаче ще изгради представата за герой, който е лишен от най-важното сетиво. Очите не могат да се отворят, ако не се отвори сърцето и ума, за да се повярва във възкресението (Лука,24:30-32;45) В слепотата си дядо Йоцо възкресява своето минало, освобождава го от знака на дългата робска нощ, за да може да приеме с "удивление", но чрез сърцето, душата и ума си чудесиите на нова България. Дядо Йоцо не може да разбере българското, ако не се научи да пътува към себе си, към своя свят, за да пречисти, онова, което е преживял. Така разбираме парадоксалната мисъл представяща едно отрицание и съмнение като потвърждение и вяра: "възкръсна не - а можа да изпита удивлението на един възкръснал".

За осъществяването на този коментар въведохме схема от пет точки, като по този начин го разслоихме на отделни нива. Направихме го преди всичко с обучаваща цел. Когато ученикът се научи да прави коментар, не е небходимо да го отделя по този начин, нито в тази последователност - просто трябва да има предвид посочения начин на работа, за да съумее да огледа характера на героя от различни страни.
IV. КОМЕНТИР ПО КОМПОЗИЦИЯТА НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ТЕКСТ

Композицията (лат.compositio - съставяне, подреждане) е постройката на текста, начинът на организиране на съдържанието и има съществено значение за възприемането му. За коментар на матурата ще бъдат давани отделни откъси, поради което няма да бъде представяна цялостната композиция на творбата. Това естествено намалява необходимостта от работа върху композицията, но не я изключва. В кои случаи трябва да насочим вниманието си върху композицията.

При Иван Вазов те се отличават с по-силно изразена емоционалност, приповдигнатост, а в не малко случаи и категоричност. Противоречието се поражда от това, че в хода на повествованието, при изграждането на характерите, писателят успява да постигне многозначност, а при коментара абсолютизира една теза, за да я внуши по-силно. В разказа "Тъмен герой" писателят разкрива съдбата на занаятчията Ненко, който се разорява и е принуден да си търси работа. Назначен за стражар той вижда крайните жестокости и насилия, в които е принуден да участва. Патриархалната му нравственост обаче не му позволява да остане повече в участъка и той напуска, макар с този акт да обрича семейството си на глад. В обществото насилниците са на власт, те определят нравите, но все пак има и хора като Ненко - страдащи, но несподелящи насилието. Авторският коментар на писателя е обобщаващ - той категорично твърди, че българинът е жесток. "Жестокостта е елемент, присъщ на нашата българска природа, тя е проникнала в плътта и кръвта ни заедно с първите дихания на живота, заедно с отровеното мляко на нашите майки-робини... Така е у нас: книгите, науката, идеологията успяват само навреме да поприспят свирепите нагони в душата ни, но не и да ги изгонят от нея". Целият авторски коментар представлява едно откровение за българската жестокост, написано с огорчение, яд, болка, със силното желание читателят да се стресне, да осъзнае тази драма на българския живот и същевременно да потърси изход. В авторския коментар сатиричното обаче се съчетава с утопичното. От една страна Вазов заклеймява българската жестокост, а от друга счита, че ако в училище се въведе наука "за человеколюбието", ако пред вратите на Народното събрание се изпишат думите на Христос "Любите друг друга!" и ако се основе партия на милодърдието, то този народ ще бъде преобразен. Така погледнат авторският коментар е най-динамичният и емоционален момент в повествованието, силно патосен, близък до публицистичното, както е например и в романа "Под игото" - главата "Пиянството на един народ".

При срещата на Рада с хайдутите тя е облечена впечатляващо: "И как беше пременена! Синя джанфезена рокля, елече от ален атлаз, пъстра божигробска престилка, сребърни пафти. А на шията й тежки нанизи, ред едри алтъни, ред рубета и махмудии. Къде беше тръгнала тъй натруфена, на сватба ли? Луд ли беше тоя баща, който беше я пуснал сама из тия планини?"

Ритмичното повторение на отделните части от облеклото й се осъществява вече спрямо въздействието, което те предизвикват:

- хайдутите са настървени от жълтиците - "не снемаха очи от алтъните на шията й";

- Шибил, възхитен от изяществото на фигурата, подчертана чрез дрехите - "Какво бяло лице! И тънка в кръста, а полите й широки, като на кукла". Учуден е, че един баща може да прати дъщеря си в планината с толкова злато по нея: "Че как те е пуснал баща ти? И пременена, с алтъни, с тия върви махмудии..."

Повтаря се внушението на златото по Рада. За хайдутите не тя, а алтъните по шията й са ценни. Но се случва чудото, обрата - Шибил престава да вижда парите, защото открива жената - "видя я току пред себе си, виждаше мъха на бялото й лице, червените й устни и когато го погледнеше, очите й го заливаха с мека и сладка светлина".

След това повтарянето на картината с облеклото се свързва с бащата. Има ли вина, че е пуснал дъщеря си така облечена и нагиздена? Не показва ли самочувствието си на богат и влиятелен човек, недосегаем за хайдутите? Начинът, по който описва как е облечена дъщеря му, показва, че той няма усет да види хубавото у чедото си - възприема я по-скоро като примамка за Шибил и като жена, кокетираща ненужно: "Облякла се в най-хубавата си премяна, ален атлазен елек, синя джанфезена рокля. Също тъй, както беше се облякла, когато я пратихме в планината. И жена нали е - гледа се в огледалото, пише веждите си и се смее". Бащата не осъзнава, че дъщеря му търси символиката на първата среща, че по този начин с облеклото си признава и открива любовта си към Шибил, че за нея срещата в планината е била празник, защото е имало очи да я видят, сърце да я залюби. За Велико кехая "всичко е наред", защото така облечена Рада е вече истинска примамка за Шибил. Бащата има богатството да облече дъщеря си, за да покаже чрез нея състоянието си, но няма сърце, за да разбере чувствата й.
V. КОМЕНТИРАНЕ НА РЕАЛИИ, СВЪРЗАНИ С ИСТОРИЧЕСКИЯ, КУЛТУРНИЯ И СОЦИАЛЕН ЖИВОТ НА ЧОВЕКА И ОБЩЕСТВОТО
Коментарите на отделните реалии се налагат, тъй като текстът не винаги отваря значенията си - било поради обстоятелството, че те са били различни във времето, когато е създаден, било поради особености в бита, нравите и мисленето на хората, непознати и често несъвместими със съвременния ни живот. Сократ споделя в разговора си с Федър: "Писаното, Федре, (...) прилича на живописта. Защото и нейните рожби стоят пред нас като живи. Но запиташ ли ги нещо, мълчат, изпълнени с достойнство. Същото и при писаното слово. Може да ти се стори, че то схваща какво казва. Но ако речеш да разбереш нещо от това, което ти говори, и да запиташ, то ти разкрива само едно, винаги едно и също. Бъде ли записано веднъж, всяко слово може да бъде разгъвано навсякъде еднакво и у сведущите, а също у тия, които не бива да го разгъват. То не знае пред кого е редно да говори и пред кого не. А когато го оскърбят и охулят без право, винаги има нужда баща му да му помогне. Само не е способно нито да се защити, нито да си помогне. (Платон. Диалози. Т.2. С., 1982. 254-256) И тъй като бащата на текста, т.е. неговият създател, отдавна не съществува (изключвам съвременните автори), то на помощ идват тълкуватели, които разясняват значенията. Всеки от нас би могъл обаче да направи това като сам коментира отделните реалии. Коментарът не лишава текста от неговото тайнство, не изважда горящите пръчки от огъня, за да ги гаси и да обяснява съдържанието им, а поддържа огъня, за да усетим топлината му. Ще спрем дотук, защото разпуснем ли се в думите, хубаво е да си спомним мисълта на Елин Пелин - от важните неща да не правим подробности.
1.Коментар на български народни митове, легенди и предания, в художествените текстове.

Почти няма автори, които да не са осенени от народния гений и да не вникнат в духовното богатство, което той е създал. В литературата то се проявява като състояние на духа (Христо Ботев), като сюжети и мотиви (Иван Вазов), като мистични идеи (П.К.Яворов). При коментара трябва да подхождаме внимателно, тъй като има опасност да откроим и обясним мита, без да разберем посланието, което отправя чрез него творецът. Поради това трябва да намерим първо разковничето в текста, възловият момент, който да ни позволи да коментираме мита. Ще дадем пример с баладата "Хаджи Димитър" на Христо Ботев.

От обшо дванадесет строфи на стихотворението четири са свързани със самодивите. Силата им като митологични същества е изразена чрез билките, чрез живата вода, чрез песните и бялата премяна. Оказва се, че Ботев много пълноценно използва мита, постигайки внушение чрез цялостно изграждане образите на самодивите. В проучването на народните обичаи и вяра Димитър Маринов представя силата на Магда самовила така: "Тя има своя градина с всякакви билки, с които лекува всякакви болки. Има билка или цвете самовилско, с което и мъртъв човек възкръсва, ако се полее с водата, в която е варено туй цвете. Тя имала билка, с която можела да подмлади човека. Тя знаела още дека има жива вода и само тя можела да отиде да земе от тая вода". (Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи. С., 1994, с.297) Ако коментарът ни върви в тази посока да кажем, че Христо Ботев следва изцяло мита, то това означава просто да омаловажим гения му. Самоцелното коментиране показва, че и ние знаем нещо, но не и че ние сме открили такъв момент в текста, който ни кара да се замислим върху мита. Да проследим внимателно строфата с въздействието на самодивите:

Една му с билки раната върже,

друга го пръсне с вода студена,

трета го в уста целуне бърже -

и той я гледа мила, засмена!

Три са самодивите, които възкресяват юнака, последният стих обаче е в единствено число - "и той я гледа мила, засмена". Героят се обръща само към тази, която го е целунала, която е отворила женската си природа и той я възприема не като самодива, а като жена. Към нея той се обръща, за да пита Караджата, за да изрази желанието си тя да му вземе душата, обръщайки се към нея със "сестро". Истинската сила у юнака се събужда не чрез митологичната сила на самодивите, а чрез близостта, интимността, топлотата на женската им същност. В народните песни самодивата губи силата и тайнството си, ако при къпане във вир или езеро, простосмъртен - най-често овчар, й отнеме зуницата (колана с всички цветове на небесната дъга) или белия сукман. Тогава тя се превръща в обикновена жена и той може да я вземе за своя съпруга. По този мотив Ангел Каралийчев е написал разказа "Струна". Самодивата в баладата "Хаджи Димитър" сама пожелава да въздейства чрез женското с целувката си, със смеха и миловидността си и те за юнака са най-животворни, защото го връщат към нещо познато, обичано и родно. Обръщението "сестро" е сърдечното му прощаване със света, защото самодивата е възкресила най-истинското в него - обичта. Тя обаче не се отделя от другите, ще полети заедно с тях, защото още преди тяхното идване с подвига и саможертвата си, юнакът е постигнал безсмъртието, възпято чрез чудотворния стих "Балканът пее хайдушка песен!" Остава да изразят обичта си и изпълнят завета му: "летят и пеят дорде осъмнат / и търсят духа на Караджата..."

Българската култура и литература пренася и поддържа живота на митовете от античността. Тя се ползва както от отделни богове, герои, сюжети и мотиви, така и от старогръцки текстове, най-вече от "Илиада" на Омир. В поемата "Септември" чрез характерните за експресионизма асоциативни, подсъзнателни "думи цитати", Гео Милев е вплел в структурата на дванадесета глава толкова много мотиви и образи от старогръцката митология и литература, че е трудно да бъдат овладяни при първо слушане или четене. Трудността на възприятието се засилва още повече от обстоятелството, че някои мотиви и фрази са въведени чрез текстове-посредници. Такъв е въпросът: "Каква е за него Хекуба?", асоциативно пренесен от "Хамлет" на Шекспир, трагедия, която самият Гео Милев превежда. Екпресионистичният текст обаче се ражда спонтанно, той е "спонтанен организъм, който живее, съществува като нов, самостоен факт, самостойна вещ."(Милев, Гео. Поезията на младите") Поради което коментарът на асоциативните пренасяния към античните митове и легенди не може да протече последователно логично, а чрез ново подбуждане на асоциация в съзнанието на читателя. В момента на писането в съзнанието ми е Касандра: "тя вещае възмездие - и всичко се сдъдва". Доскоро приемах, че истински трагичен е пророк Еремия, който пророкува гибелта на Вавилон, но никой не се вслушва в него, а след божия гняв, трябва и да оплаче града. Но сега осъзнавам колко по-дълбока е драмата на Касандра и колко силно е желанието на Гео Милев да я освободи от наказанието, което й налага бог Аполон - сякаш така се отваря някаква сила в света, толкова дълго заключвана - силата на справедливостта. Касандра има прозренията да пророкува вярно, но е наказана никой да ни й вярва, поради това, че е отхвърлила любовта на бог Аполон. Но дали Гео Милев, освобождавайки я от наказанието - не й налага ново. Касандра, дъщерята на Приам и Хекуба, е правила всичко от обич към близките си, дори се е опитала да убие Парис, за да се избегне гибелта на Троя, увещавала го е да се откаже от женитбата си с Елена. Чрез поетическата воля на Гео Милев тя трябва да вещае възмездие, мъст, отмъщение за натрупаното зло и насилие от "героите". Касандра е пророкувала, за да спасява, да дарява обич, а поради натрупаното зло според Гео Милев тя вече трябва да възмездява. Тогава всичко ще се сбъдне, но трагедията на Касандра ще остане - водената от обич не ще познае свободата да изпита обичта.

Полето на асоциациите в поемата "Септември" е свободно. Подбудени от спонтанната си нагласа ние можем да коментираме различни образи и свързаните с тях мотиви - Ахил и Агамемнон, Приам и Хекуба, Ифигения и Електра, Клитемнестра и Агамемнон и т.н. - всички те отварят света на поемата и на нейните смисли.

Понякога се случва така, че се припокриват образи от старогръцката митология и християнската религия и ние не знаем, кое от тях да изберем, за да коментираме текста. В такива случаи е необходимо да се ориентираме в контекста. Когато изгражда образа на Левски в "Епопея на забравените" Иван Вазов въвежда отношението на властта и на селяните към него:

Властта беше вредом невидима, строга,

Обсаждаше двайсет града изеднъж,

да улови тоя демон вездесъщ.

От лице му мрачно всички се бояха,

Селяните прости светец го зовяха.

Внушението е постигнато чрез въвеждане на противоположни характеристики: Левски е "демон вездесъщ", но и "светец". Би ли могъл апостолът да бъде натоварен със знаковостта на злото, бесовското, да бъде слуга и войн на дявола, каквото е разбирането за демона (беса) в християнската религия и същевременно да бъде светец? Дали това зависи от двете различни гледни точки към него: на врага, за когото е демон и за селяните, виждайки го светец? Как би могъл апостолът да съвмести тези две противоположни роли, без те да си повлияят една на друга? Очевидно Вазов има предвид древногръцката представа за демона, според която той е неопределена и неоформена божествена сила, която мигновено възниква, светкавично въздейства със страшна сила и внезапно изчезва. Тя определя съдбата на хората, смята се, че характерът на човека - това е неговият демон. Така погледнато идеята за Левски се очертава като идея за човека-стихия, който може внезапно да се появи и изчезне, оставайки неуловим за врага. С това би следвало да осъзнаем, че Апостолът не може да бъде само светец, ако е повел борба за освобождение на своя народ, тъй като не може да избегне насилието, убийството. Когато Иисус праща учениците си сред народа им казва: "Аз ви изпращам като овци посред вълци; и тъй бъдете мъдри като змии и незлобливи като гълъби".(Матея.10:16) Иван Вазов предпочита да дари Аостолът освен със святост (героят излиза от манастира, но не се отказва от клетвата си към бога - "и като отшелник живееше в пост") и със мощ, с преобразяваща стихийност. Въпросът е дали може да изгради образа на водача само като демон? В "Епопея на забравените" Левски е единственият, който е одарен и с двете сили - разрушителната, стихийната (демоничност) и съзидателната, благославящата (святост), останалите апостоли и духовни водачи като характери и повелители имат мощта на демони (Бенковски, Раковски) или на пророци (Паисий, Братя Миладинови).

Връзката с Библията е най-значима за развитието на българската литература от Средновековието та до днес. По-често тя е израз на религиозно съзнание, което би следвало да означава, че в художествения текст няма да говорим за препратки към библията, а за духовно състояние на героите, породено от тяхната вяра и упование в бога.(Йордан Йовков. "Вълкадин говори с бога") Същевременно обаче не са малко случаите на позоваванията на Библията без пряко религиозно внушение - като културен и духовен израз. Така например Бойчо Огнянов в романа "Под игото" внушава на страхливите как да се посветят на България чрез думите на Иисус, казани пред учениците, разбира се свободно перефразирани: "Вашият живот и вашите челяди, и вашите къщи са нищо пред освобождението на България!" Необходимо е пълно самоотричане от имот, семейство, живот, за да бъде делото успешно. При Иисус с това самоотричане ще се стигне до живот вечен. "Той им рече: истина ви казвам: няма никой, който да е оставил къща, или родители, или братя, или сестри, или жена, или деца, заради царството божие, и да не е получил много повече в сегашно време, па и в идещия век живот вечен".(Лука. 18:29; 30) Чрез тези позовавания са дава сила и сакралност на словото, посветеност и избраничество на героите, сравнявани с Иисус (Левски), с апостолите и светците. В това отношение има значителна критическа литература, в която връзките с библията са добре осветени.

За някои отделни направления в литературата, каквото е реализма, историзмът е почти неизбежен, тъй като човекът се обяснява чрез разума и се вижда в определена причинно-следствена връзка. Иван Вазов обича да въвежда историческия контекст и то понякога толкова детайлно, че не е необходим коментар: "След обяд на 20 май 1876 г., ден, в който Ботевата чета беше разбита при "Волът" във Врачанския балкан и сам Ботев падна пронизан от куршума на черкезката потеря, командувана от свирепия черкезки първенец Джамбалазът..." Събитията са в едно изречение, но изчерпателни поне в това, което Вазов е знаел за съдбата на Христо Ботев и неговата чета. Коментарът обаче се оказва необходим при текстове, в които Иван Вазов се проявява като романтик и по-специално в "Епопея на забравените". Вместо историческите факти, поетът въвежда художествени идеи, но в такава мяра, че да не измества историческата истинност. Пред проф. Иван Шишманов той споделя: "Бях чул, че е свършил тъй, както казвам в стихотворението си. Един наш филолог обаче ми забеляза в своята литературна история, че Кочо не трябвало да се самоубива, а да стреля против турците. Гледай ти ум. Ами че това е история". (Вазов, Иван. Събрани съчениния. Т.22, С., 1950. с.204) Вазов може да променя отделни детайли - при самоубийството неговият Кочо използва нож, а не пищов, както е било в действителност, пръв дава знак за самоубийствата Спас Гинев, а не Кочо, но атмосферата на събитията е запазена, внушена правдиво и то в такава степен, че участниците в тази драма цитират в спомените си поемата "Кочо", тъй като тя най-истински изразява преживяното от тях.(За коментарите на историческите явления в "Епопея на забравените" виж по-подробно Радев, Радослав. Иван Вазов и българското предвечерие, Варна, 1996)

Коментарът на включените в художествения текст исторически факти, личности, дати, не се обясняват като се излезе от текста - тогава обяснението става самоцелно, а като се вниква по-задълбочено в творбата. За илюстрация ще вземем откъс от романа на Димитър Димов "Тютюн". При погребението на Борис Морев са указани точно годините на раждането и на смъртта. Текстът е следния: "Над него остана само купчина пръст, върху която гробарите забиха кръста. а на кръста експертът надраска с тебешир: Борис Морев 1908 - 1944". Името и годините са графично отделени. И двете посочени дати са исторически - първата е свързана с обявяване независимостта на България, а втората с преврата и идването на власт на комунистите. Тълкуването на характера на Борис Морев с нищо няма да спечели, ако ние подробно изясним с какво са свързани тези исторически дати. Въпросът е, че когато откроим тяхната историчност да разберем какво обобщават те. Димитър Димов прави разлика между старите и новите капиталисти. Моралът на първите е изведен чрез Барутчиев и Татко Пиер, а манталитета на вторите чрез Коен, Чукурски, Груев, Торосян и най-вече Борис Морев. Каква е разликата между тях. Ето как я вижда Барутчиев:

- старите капиталисти - първи осъществяват връзка със западноевропейския пазар; подготвят необходимите кадри за производството и търговията; водят се от закона за печалбата, но не се заслепяват от него; конкурират се, но без подлости, които да "уронват личното достойнство"; злословят един срещу друг, но с мярка.

- новите капиталисти - обикновени "крадци, изнудвачи, раболепни парвенюта, способни да се продават всекиму за паница леща", "мазници и блюдолизци" (Димов, Димитър. "Тютюн", Т.1, С., 1968, 391-392) Борис Морев превъзхожда всички останали по ума и способностите си, но при него е още по-страшно, защото е без морал - "той е морално тъп".

За съзнанието на стария Барутчиев пазарните и нравствени механизми на капитала са неразривно свързани, за новите капиталисти обаче това са две различни неща. Уточнената година - 1908 е раждането на новите капиталисти - идват с независимостта на България, но точно те стават причина за нейния крах, защото прекалено много се заиграват с чуждите капитали - с Франция, с Германия, унищожавайки се по този начин един друг. Борис Морев е майстор на такива игри, за които е способен да урони не само своето лично достойнство, но и на хората, с които общува. Поради тази им роля според Димитър Димов те ще слязат от историческата сцена през 1944. В този смисъл историческите дати 1908 - 1944 маркират границите на един живот, но дават идея и за съдбата на едно поколение, един манталитет, една житейска прагматична философия, свързана с капитала.

Всеки народ си има свой особен облик и характер, които не само го отличават от другите, но стават част от традиция, променяща се във времето, но и носеща устойчиви и повтарящи се елементи. Нашата литература открива българина, когато е в своята патриархална среда ("Българи от старо време" на Любен Каравелов, "Чичовци" на Иван вазов, разказите на Елин Пелин и Йордан Йовков, "Железният светилник" на Димитър Талев и др.) и когато е сред другите, когато пътува и опознава света и себе си ("Бай Ганьо" на Алеко Константинов). Коментарите при изясняване индивидуалните и националните черти на даден герой са най-интригуващи и примамливи, но същевременно и най-опасни, тъй като често абсолютизираме една или друга теза. В това отношение най-показателен е бай Ганьо на Алеко Константинов. Големият въпрос при такива коментари е дали трябва да вземем под внимание бележките и вижданията на автора за дадения текст и герой, за да сме сигурни, че тезата ни е вярна. Като отправна позиция да, но не винаги и като краен резултат, защото много често писателите си противоречат. Основният спор при бай Ганьо е дали той е социален или национален герой - ако е първото, няма да се покрие изцяло с българското, ако е второто, то трябва да признаем, че неговите черти са и народностни. Ако решим да ползваме становищата на Алеко Константинов, то ще се получи следната картина:

- Откриване на положителни черти у бай Ганьо, които се съотнасят към българския народ. В очерка "Бай Ганьо в Русия" Алеко отбелязва: "Бай Ганьо е проявил досега животната си енергия, но в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален имулс, за да се превърне в жива сила". В пътеписа "Невероятно наистина но факт: 300 души на Черния връх", Алеко отнася тия думи, характеризиращи бай Ганьо към българския народ: " - Господа, изучете всестранно българския народ и вий ще го обикнете; в него се крие потенциална сила, намерете здрав импулс и я превърнете в жива сила. Тази мисъл е изказана от мене много по-рано, когато рисувах някои отрицателни чърти на българите, плод на изкълчен патриотизъм - но тогава съм изказал почти инстинктивно, а сега съм честит, че тази мисъл се потвърдява."

Оказва се, че Алеко Константинов отива от инстинктивно към напълно съзнателно открояване на връзката между бай Ганьо и народа.

- Пълно дистанциране на бай Ганьо от народа му на основата на нравствената им несъвместимост.

Във финала на книгата от 1895 г. писателят споделя: "Твоите братя, вярвам, не са такива, какъвто си изобразен ти, бай Ганьо, но те са засега на втори и трети план; те едва сега почват да заявяват за своето съществуване, а пък ти, ти си налице, твоят дух лети и обръща целия обществен стой и дава отпечатък и на политика, и на партия, и на печат."

В рецензията "По повод на една книжка" Алеко е още по-категоричен в отделянето на бай Ганьо от народа: "Триста дявола! Нима нашата интелигенция се състои само от гороломовци, от каменовци, от байганьовци? - Е, господине, и да не се състои само от такива, не можеш да не признаеш, че тези герои засега дават своя колорит на епохата, че в кипежа на страстите те са изпъкнали като нечиста пяна над обществения слой"...

Ако ползваме тези виждания на Алеко Константинов в коментара си, то ние можем да защитим с еднаква убедителност и двете тези - за българското в характера на бай Ганьо и за социалната същност на този герой, отделяща го от нравствената мяра на народа. Подобни противоречия във вижданията на писателя ни правят по-скоро свободни като читатели и коментарът ни ще открива повече възможности, защото няма да сме задължени да следваме непременно "вярната" теза. Така се откриват много по-добре тайните на текста.

Авторовите наблюдения обаче могат да бъдат изключително полезни в коментара, когато показват с каква прецизност и в каква дълбочина писателят е уловил народната душа чрез жестовете, поведението, нравите на човека. Ще си послужим с набюденията на Йордан Йовков при коментара на героите от разказа "По жицата".

Ето какви постоянни характеристики у българския селянин е открил Йордан Йовков:

- "селянинът е много наблюдателен; когато става нещо около него, внимава и е, тъй да се рече, нащрек".

Моканина е толкова наблюдателен, че не греши в нито една преценка за Гунчо и семейството му. Той разчита всички знаци, както чрез облеклото така и чрез поведението на пътуващите. Въвеждането на читателя в началото на разказа се осъществява чрез наблюдателността на Моканина, който е разбрал кой е и откъде е още преди Гунчо да си отвори устата. Умението да вижда при Моканина е и част от способността му да преценява. Всяко разбиране за човека насреща при Моканина означава и възможност да го допусне или не до себе си. Когато усеща, че непознатият "го гони някаква беда", овчарят бърза да успокои кучетата, а когато вижда, че това е човек, който струва път и на "мравята", Моканина е напълно спокоен и вече съпричастен в общуването. Обратно е обаче при Гунчо -

- "най-удобно сяда селянинът, когато седне на земята. На стол той седи изправен, като подсъдим или като че ще го бръснат".

Гунчо открива болката си след като седя на земята. "Той седна на земята, извади кожена кесия с тютюн и започна да си прави цигара". Докато е прав Гунчо е неспокоен с блуждаещ поглед, стои като изгубен, отговаря на въпросите на Моканина, но когато трябва да каже истинската си болка, сяда на земята.

ПРИМЕРЕН ВАРИАНТ ЗА КОМЕНТАР НА ОТКЪС
За да се развият уменията за коментар на художествения текст, така че да се откроят или проследят дадени проблеми, е необходимо да се започне първо от по-малки откъси. За предпочитане е даже да се работи върху отделно изречение, за да се научи ученикът на концентрация. Не се ли съсредоточим върху текста и не потърсим ли възможности да влезем с мисъл и емоция в него, той ще ни остане чужд и непотребен. Ще дадем един вариант за такава подготвителна работа за коментар върху едно изречение от разказа "Пейзаж" на Иван Вазов:

"Ако човек изглежда като да е излязъл недовършен из ръцете на създателя, ако толкова пороци, страсти, грозоти, душевни и телесни нищожества го поставят много далеко от висшата точка на съвършенството, то природата е напълно съвършенно създание, тя носи гордо печата на всевечния си гений творец, тя е неговия истински образ и подобие, велика като него, вечна като него, божествена и добра като него."

Когато говори за човека, Вазов очертава ясно, че той не може да бъде съвършенно създание, същевременно обаче използва думи, които не са в духа на категоричността: "ако човек изглежда като да е", "ако толкова". Така Вазов съзнава, че човек не е съвършен, но запазва известна условност в разсъжденията си, за да не звучи мисълта му като присъда.

В изречението се поставя въпроса за човека и природата. При изясняване на човешкия живот Вазов подхожда от две различни позиции:

1. Човек е предопределен да е несъвършен и да води такъв начин на живот от създателя си: "излязъл недовършен из ръцете на създателя си".

2. Човек сам, по свой избор, воля и намерения, доказва несъвършенството си, като се отдава на "пороци, страсти, грозоти, душевни и телесни, нищожества".

Ако съберем двете гледни точки се оказва, че човек според Вазов не се стреми да надмогне предопределеността си, а чрез живота си непрекъснато я потвърждава. Човекът не се старае да дотвори това, което създателят не е могъл да довърши, а само да ползва и да доказда чрез делата си, че е недовършен.

1. Природата е образ и подобие на бога, поради което тя е съвършенна, вечна, велика и в този смисъл непостижима.

2. Природате е нравствена, тя е добра, нейното съвършенство не изключва добротота. Авторът не извежда толкова идеята за красотата на природата, колкото идеята за нейната доброта. Но в какво се корени тази доброта - може би в това, че е божествена и в този смисъл справедлива.

Ако съберем двете гледни точки за природата и човека, се оказва, че несъвършенният човек не може да бъде добър, защото непрекъснато се отдалечава чрез пороците си от бога, а съвършенната природа е добра, защото всяко нещо в нея е стъпка, приближаване до бога. Следователно божественото не може да се открие чрез човека, тъй като той непрекъснато го отрича.

3.Коментар на проявленията на героите.

Образите са изразени чрез низходяща градация (при човека) и възходяща градация (при природата). Оказва се, че несъвършенството не е най-големият проблем на човека - проблемът е в това, че той се стреми да го потвърди. Докато при природата нейния истински венец не е в това, че е съвършенна, а че е добра. Низходящата градиция при човека започва от пороците - те са като някаква действена сила, която подбужда страстите и определя нищожността на човека. Изведени са по такъв начин, че сякаш човек не може без тях - те са неговата прокоба. При открояване образа на природата Вазов като че ли не градира качествата, а ги изрежда - съвършенна, горда, велика, вечна, божествена, добра. Да обърнем обаче внимание на качествата и характеристиките, които са дадени по двойки: "образ и подобие", "божествена и добра". И двете в най-голяма степен подчертават божествената идея в природата и ако в първата двойка "образ и подобие" се подсилна видимата страна на връзката между природата и бога, то завършващата и най-силната е в невидимата й същност, защото тя не би могла да бъде добра, ако не е божествена. В този смисъл изреждането добива смисъл на градация, чрез която се постига най-силното внушение и въздействие на образите.

Иван Вазов използва противопоставянето като композионен похват. То обаче не е пряко внушено, т.е. не е откроен сблъсък между човека и природата, а само са дадени техните различия. Вероятно във времето на Вазов техническата цивилизация не е поставяла въпроса за сблъсъка между човека и природата, поради което противопоставянето има по-скоро нравствен и религиозен характер - осмисля се от гледната точка на божественото. Различието предполага да се очертаят характеристиките на човека и природата, така че да се видят кои са недостижими или невъзможни за другата страна: за човека е невъзможно съвършенството, вечността, величието, божественото, а с природата са несъвместими пороците, страстите, нищожествата. Именно поради това противопоставянето се основава на качествата или на липсата им, а не на агресивността на единия спрямо другия.

В Стария завет (Битие 2:7) е уточнено как е създаден човекът от земна пръст и с вдъхнато дихание за живот и тъй като той е божие творение, не може да бъде недовършено. Недовършен е в смисъл на самотен - при всичките земни твари не е имал подобен и затова от реброто му Бог създава жена. Вазов не се противопоставя категорично на библейската идея за създаването на човека, а само се усъмнява, използвайки условна форма: "като да е излязъл недовършен из ръцете на създателя си". Същевременно писателят отбелязва, че Бог е създал човека чрез ръцете си, т.е. той го е изваял, което би следвало да означава, че ще му е много по-скъп от всички негови творения. В Стария завет (Битие 5:1) е казано, че Адам и Ева са създадени по "подобие Божие", но Иван Вазов приема не човека, а природата за образ и подобие божие. С делата си, които свидетелстват за изгубена нравственост, човек се е лишил от връзката си с божественото.