Портретистът симеон радев по страниците на списание „художник” Антония Велкова-Гайдаржиева, вту “Св св. Кирил и Методий”

The Portraitist Simeon Radev on the pages of magazine „Artist”

The author introduces data about the social origin, geographic environment, family prepositions, psychological prerequisites as well as purely artistically esthetic assessments and cultural preferences of the period. In his profiling impressions S. Radev uses up to date “psychoanalytical” tools, metaphoric comparison, artistic associations, typological summaries. The portraits are filled with brilliant observations and finds which as esthetic evaluation and psycho-biographical density are still valid. Talking about native and world authors S. Radev creates critical portraying language of his own.

Върху всички книжки на изданието от втората годишнина като редактори са посочени С. Радев и Ал. Балабанов. През третата годишнина от излизането на „Художник” редакторският екип се редуцира до присъствието само на С. Радев, при това името му невинаги фигурира върху кориците.

Посредничейки между традицията и умереното новаторство, „издателят П. Генадиев и компания” нямат претенция да монополизират правото на признаване на определени творби от миналото или на утвърждаване на нови такива. Напротив, разчитайки на антинормативния патос на работа, те публикуват по страниците на „Художник” и „традиционалистите”, и „авангардистите”, и реалистите, и символистите, и „старите”, и „младите”. Редакторите на „Художник” не залагат на строгите мерила и крайности, а се опитват да съчетават ерудитския дискурс с елегантния почерк, аналитично-аргументативното с фриволно-импресионистичното, академичното с артистичното...

***

Основната редакторска тежест и отговорност в изданието поема Симеон Радев. Негов е най-вече делът при подбора на автори и творби, на отзиви и анонси. В същото време той се изявява по страниците на „Художник” и в ролята на литературен портретист, критик-интерпретатор, полемист, при това, влизайки в спор с най-крупната фигура в литературната критика у нас – д-р К. Кръстев¹.

Високо образован, забележително информиран, широко скроен, С. Радев е от хората, безусловно отдадени на изкуството, като наслада на ума и сърцето едновременно. Антиконвенционалист, нетърпящ каквито и да било естетически догмати и съучастничества в литературни школи и течения, но в същото време отлично запознат с ценностно йерархизирания свят на художественото, С. Радев приема и мисли изкуството през призмата на общочовешките проблеми и потребности, на натрупания хилядолетен опит в областта на духа. Всъщност без да е каноничен, с много от критическите си текстове и редакторски жестове С. Радев „канонизира” немалко свои съвременници (Г. Стаматов, Ел. Пелин), както и автори от „близкото недавно” като З. Стоянов напр. Литературнокритическите му портрети, отзиви, беседи за художествени изложби могат да бъдат определени като подвластни на импресионистичния поглед и инвенция спрямо художественото. Оттук и трудността жанрово точно да се определи неговата литературнокритическа и художественокритическа проза².

На първо място по страниците на „Художник” С. Радев се изявява като блестящ портретист. Ако се позовем на културно-социологическата терминология на П. Бурдийо, той умее да конструира изключително проникновено и прецизно хабитуса (профила) на творческата личност (била тя поет, художник, писател или музикант). С усет към психологически детайлното и характерологичното, към уникално жестовото, но и с мисъл за глобалното, типологичното, авторът успява да съгради целостта на образа, да намери постулата на смисъла на разказваната творческа биография.

***

Жозе Мария де Ередия. „Парнасистът конквистадор”

Дебютът на С. Радев като автор в изданието на П. Генадиев неслучайно е в рубриката „Литературни силуети” с портрета на френския „съвършен и великолепен поет” Жозе-Мария де Хередия. Невероятен стилист, с предразположение към красиво изреченото слово, към психографската плътност и интимна дълбина на профилиращите щрихи, С. Радев още в самото начало дешифрира името на поета като културен сигнал, като код, събуждащ „видения за тропически страни и за легендарни подвизи”: „Защото то бе име на Conquistador” (I, 3-4). С предпочитание към декоративната критическа проза, към грациозната употреба на думите, портретът е изграден в стилистиката на романтическото културно образотворчество: „... в литературните салони в Париж се появи един млад момък, висок и тънък, с хубаво мургаво лице, горд и грациозен, с черни къдрави коси, с бледо романтическо лице и с дълбоки тъмни очи, в които грееше смелост, влечение към приключения и любов, и някаква потайна носталгия”. И впечатляващата външност („приличаше на елински полубог, на испански рицар и на художник от епохата на Ренесанса”), и духовно-психологическата магнетичност („носеше в себе си един дар на неотразимо обаяние”) подсказват за една творческа белязаност. Изящните и хармонични сонети, които той декламира пред изкусената публика, звучат „като камбани, пеят като арфи и блещят като елмази”.

Конструирайки профила на младото френско дарование, С. Радев прилага различни портретуващи подходи – от тайнствено-магическите потенции на името му през родовата генеалогия и фамилен аристократизъм до художествено-естетическия критерий при оценка на творчеството му. С други думи, взирайки се в „хабитуса” на харизматичния французин, портретистът сочи както вродената дарба и неповторим родово унаследен духовен капитал, така и придобитото с времето – различните социокултурни роли, които поетът играе на сцената на френската бохема.

С присъщия му интелектуално-артистичен маниер С. Радев заплита в текста си и реплики на добили световна известност литературни авторитети като Теофил Готие напр.: „... добрият Тео, както го зоват младите поколения с една мила фамилиарност му казвал:

- Хередия, обичам те, защото носиш едно странно и звучно име и защото пишеш стихове, които се прегъват като хералдически шлемове”.

Съсредоточавайки се върху „историята на живота” на един изтънчен романтически творец, литературният биограф се стреми да постигне неповторимата му културна идентичност в различните и прояви. От изключителна важност в случая е социално-родовият произход на Хередия, който по своеобразен начин предопределя както аристократическата му суета, така и особеностите на творчеството му. „Високомерният” лиризъм, героическият акцент на вдъхновението му напр. са проявленията на конквистадорската кръв на прадедите – „испански грандове”, упътили се към Новия свят, водени от жажда за злато и от мечтата за епически подвизи. Но С. Радев проследява наследствените влияния по няколко линии – старият френски род на майката предпоставя „страстния вкус към ония качества на мярка, ясност, хармония, които отличават истинския френски гений”. Неповторимата чувственост на усещанията, декоративната екзотичност на картините в поезията на Хередия портретистът обяснява и с мястото на неговото рождение, с разкошната слънчева земя на детството му – една плантация за кафе в близост до Сантияго-де–Куба с нейната великолепна растителност, лазурно небе, мощни упоителни парфюми, „гиздави пеперуди” и „блестящи птици”. Изобщо детството – реално и въобразено, интимно и обективно – бележи завинаги романтическото визионерство на Хередия. Цялата му поезия като че ли е пронизана от непобедимо мечтание, хипнотизирано от детството.

Проследявайки биографическата траектория, измината от поета, С. Радев не пропуска и влиянията на образованието – университета в Хавана и колежа в Париж; съприкосновението със стари текстове, пергаменти, хрисовули. Образователните практики и академически опит по особен начин рефлектират върху лирическите светове – „феодални замъци”, „рицари със страшни ризници”, дворянки, облечени в свила и сърма, златари, монаси, трубадури – „цялото това грандиозно и живописно време, които той призова в своите изящни сонети върху Средните векове и Ренесанса”. В тази посока е и великолепно формулираният извод на интерпретатора-есеист: „Хередия не стана филолог, но в това училище той се запозна с битието на думите, с тяхната съдба през вековете”.

С. Радев няма да пропусне да щрихира и културния контекст на епохата с всичките специфики на художественото поле – литературни школи, индивидуални почерци, естетически битки между новатори и консерватори. Той проследява победилата неординерност на романтизма спрямо класицистичния нормативизъм, а след това стигналата до крайности романтическа поезия и появилият се като нейна алтернатива парнасизъм. Портретистът вплита в разказа си имената на всички емблематични, но и по-второстепенни автори – от Балзак и Стендал до Вилие и Лиль-Адан. В по-скритите или в по-явните съперничества между реализъм и романтизъм, между роматизъм и парнасизъм С. Радев ще открои таланта на Хередия: „Стиховете му са наистина един триумф на формата. По звучност те са като фанфари и тръби, чиято могъща и героическа мелодия еква под едно тайнствено и сияещо небе. По блясък, те са като огърлици, в които лъщят с ослепително сияние елмази, смарагди и безподобни скъпоценности. Би казал човек, че Хередия е внесъл в своята поезия легендарните съкровища на някой азиатски деспот”.

Виждаме, че в изложението авторът не скъпи метафоричните сравнения, артистичните асоциации, типологическите обобщения. Доминиращата декоративност, колоритната живописност, почти златарското „цизелиране” на поетическите блянове превръщат лириката на Хередия в „текст на някой художествен албум”.

Към края на „литературния профил” ценителят ще изкаже и предположението си за това, защо иначе един съвършен поет остава недостатъчно познат и признат. Поет на боята и на формата, живописец и скулптор в стихове, той не успява да вложи в тях нито идея, нито вълнение. Красива и носталгична, колоритна и жизнерадостна, тази поезия е безпомощна да изрази болезнените тревоги на съвременността. Нейната „материализираност” в ясни, определени и точни форми „парализира заразителността на вдъхновението”. Точността, за която апелира Хередия и изобщо парнаската школа, всъщност е един порок: „Защото поезията постига своя силен емоционален ефект само когато тя оставя нещо незавършено в мечтата, нещо неопределено в настроението и неясно в хармонията”. Така С. Радев финализира проникновените си декоративно наситени есеистично-критически щрихи за този и до днес сравнително малко познат модерен френски поет.

***

Жан Лорен. „Демоничният романтик”

В първата годишнина на „Художник” С. Радев участва с още един портрет, отново поместен в рубриката „Литературни силуети” и посветен на Жан Лорен. В профилиращите си импресии авторът използва модерен „психоаналитичен” инструментариум. В майсторски конструираните „литературни силуети” той активира диалога между текст и психея, между „биографическа аура” и художествена идея, между лирически слова и житейски дела.

Литературните профили на С. Радев, привличайки вниманието на аудиторията, едновременно оценяват и обясняват съответното художествено явление – без тежки философски конструкции, без строги естетски формулировки, а с проникновена психологическа инвентивност и социокултурна осведоменост. Находчиво З. Петров определя стила на С.-Радевата критическа проза в „Художник” като: „... твърде декоративен, пропит с аромати, дошли от упадъка на френската книжнина от края на века” (Петров 1988: с. 161).

С. Радев наистина умее да въвлече в своите портрети както данни за социален произход, географска среда, фамилни предразположения, психологически предпоставки, родови комплекси, така и чисто художествено-естетически оценки и културни предпочитания на епохата. Говорейки за родни и световни автори, С. Радев създава собствен почерк, собствен критически език. Нещо, на което са способни малцина. А профилите на критика са изпълнени с блестящи наблюдения и находки, които като естетическа оценка и психобиографична плътност са валидни до днес. Освен това красотата на стилистичните извивки и „изящни украшения”, с които са поднесени, в никакъв случай не е ефектно повърхностна, реторично-помпозна, а психологически углъбена и характерологично съсредоточена.

Дешифрирайки „демоничния романтизъм” в творчеството на Жан Лорен напр., портретистът използва следния реторически ход: „Дали инстинктите на неговата природа го влечеха към тоя прогнил и ексцентричен свят, или неговият дар на наблюдение му е дал едно изкуствено сродство, кой знае; но известно е, че Жан Лорен прилича на своите герои. Тия нрави, на които той откри всичките неврози, всичките сластни извращения, всичките болезнени ненормалности, са вече негова стихия. И когато той рисува своите най-чудовищни типове, той сякаш пише своя автобиография”.

Цялото критическо есе, посветено на Жан Лорен, е подчинено на концепта за съвпадението между поетическите и автобиографичните светове, за сливането на лирическите визии с житейските поведенчески жестове. В тази посока е изграден и портретът на поета. В него всеки детайл от външността му проговаря за вътрешните пепелища на душата му, за разрушителните страсти и нагони на „декадентската” му природа. Портретът на Жан Лорен като че ли е дело на художник, а не на литературен критик: „Очите му, големи, черни, ту блещяха с един трескав зрак, който сякаш пламтеше и пръскаше искри на някаква болезнена чувственост, ту се унасяха в някое видение, което конвулсираше лицето му, и сетне гаснеха като у мъртвец... Челюстите му, едри, широки, зъбите му огромни и остри като у звяр, призоваваха жестове на убийство през тъмата на бесни нощи и сцени на садизъм в стая със закрити прозорци, тласкани от буря. Лицето му бе напудрено, рисувано, багрено. То напомняше някой фантастичен азиатски образ, който би олицетворявал същевременно сатрап, палач и куртизанка. Ръцете му правеха изнурени движения, които падаха в агонично примиране. По тях лъщяха пръстени със странна форма. Те бяха изпъстрени със скъпоценни камъни, блясъкът на които образуваше едно фантастично сияние от цветове, подобно на някаква декадентска дъга”.

Както се вижда, страст и сласт, реалност и фантастика, първичност и изтънченост, демонизъм и аристократизъм едновременно „изписват” човека и поета Жан Лорен.

И, както в текста, посветен на парнасиста Хередия, така и тук С. Радев демонстрира вкус към психологическата красноречивост на биографическите факти; към онова, което предписват фамилната традиция, бащината професия, майчината ласка, бурният океан, отминалото детство: „Жан Лорен бе син на един моряк, който бе имал за дядо един пиратин. От тях той наследи негли жажда за бурни чувствания, вкус към опасни авантюри и това мистическо въображение, което дава океанът. Жан Лорен не се роди обаче с жилавото и яко тяло на моряк. Той бе нежно дете, болнаво и надвесено към смъртта като умислено цвете. Майка му го отгледа в една мека атмосфера на любов и ласки. Жан Лорен не другаруваше с децата на своята възраст. Той живееше в уединение”.

Още с тези набързо нахвърляни биографически щрихи портретистът ни подготвя за болезнената раздвоеност в живота и творчеството на скандализиращия френското „разлагающе се луксозно и ексцентрично общество” писател: между (пиратската) първичност на страстите и мистическите енергии на океана, между авантюризма на тялото и свенливостта на душата, между моряшката грубост на бащата и нежната грижа на майката. От тази разтърсваща амплитуда на полюсите, от този вихрен сблъсък на крайностите се ражда не поетът („като поет Жан Лорен няма да остави следи след себе си”), а романистът на една разпадаща се от сладостите рафинирана цивилизация, „хроникьорът” на „пороците и сладострастията” на парижани: „Тия силуети на блазирани развратници, носещи в себе си отвращението от вкусените сласти и безнадеждността в нови наслаждения, Жан Лорен ги описа с една острота на анализа, с едно увлечение в ужасните подробности, с един идеализъм на грозота, които напомнюват често Балзака. Чини ми се, че няма поне във френската белетристика типове, които да носят такава зловеща физиономия на фантоми и да вдъхват такива мистически тръпки на ужас”.

Макар и презрителен към тежката философичност и естетическо доктринерство на д-р Кръстев, С. Радев не може, а и не иска, да бяга от чисто естетическата оценка на творчеството на ексцентричния французин. Оценка, която е твърде сродна с д-р Кръстевия краен негативизъм спрямо авантюрно-сензационното и вестникарското в литературата: „Но, за да се създаде един тип – разсъждава върху образотворчеството на Жан Лорен портретистът, - трябва да се събират в една фигура чърти на голяма общност. Жан Лорен няма време да извършва тоя процес на сметание. Неговото творчество носеше пагубния характер на импровизация. Той бе журналист, дори в своята белетристика. Искам да кажа, че той бе длъжен да дава романи, разкази за вестниците и да ги пише в определен срок. Балзак тоже пишеше на срокове, под терора на своите кредитори. Но Балзак бе един интуитивен гений, който побеждаваше времето. Жан Лорен бе само един тънък, нервозен, болезнен талант, и журнализма му бе фатален”.

Така, освен че запознава читателите с наследството на един „демонически романтик” и „кинематограф”- хроникьор на разтлението на „елитния свят”, с неговия виртуозен „импресионистически слог” и артистическа чувственост при пресъздаване атмосферата на парижките салонни удоволствия, естетическият ценител деликатно прокарва границата между „чистото” и „комерсиалното” изкуство, между „високата” и „вестникарската” белетристика. По този начин той съвсем ненатрапчиво внушава на аудиторията определени принципи за възприемане и отношение към културните продукти. С. Радев е категоричен – редови автори като Жан Лорен, които е невъзможно да се съизмерват с гении на словото като Блазак, е необходимо да се познават. И заради остроумното проникване в психологията и манталитета на своето време, и заради примамващата „мефистофелска ирония”, и заради „бруталната откровеност, която разкъсва маските, повдига нагоре роклите, разтваря завесите, вмъква се в леглата, подслушва на вратите...” Въпреки всичко става дума за открояващ се писателски стил, който по „безподобен начин” предава „блясъка на диамантите, пламнали под електрическите зари, искренето на безценните камъни, дъха на екзотичните цветя, силните парфюми, трептущия зрак на свилата, симфонията на балните тоалети, отраженията на слонова кост върху голите рамена; и никой, може би, не ни е дал за жената на нашите декадентски нрави такова остро ощущение на болнава изнеженост, на ефирна грация, на безпокоителна безбройност в нюансите, ритъма и хармонията”.

„Литературният силует” на С. Радев безусловно утвърждава мястото на Жан Лорен в канона на своето време. За творчеството му спокойно може да се говори като за една скандализираща крайност на погледа, която го отличава от останалите съвременници. Но, и тук идва голямото но, Жан Лорен не е автор, обърнат към следващите поколения, той вижда, но не провижда. Творенията му не се отличават с философска прозорливост, а, напротив, започват да се повтарят, трудно да се отличават едно от друго, подчинени на „една болезнена мания, която даваше срамен отпечатък на всичко, до което се докосваше неговото въображение”.

„Маниачеството” в литературата (тема, която с особена полемична страст подема Вл. Василев) винаги е подкопавало високите художествени постижения. Така в този проникновен литературен портрет, разпалващ интереса към френския писател, С. Радев остава на високи естетически позиции: „Имаше в неговата душа нещо разложено, изгнило, „Мечтите, които се пораждат в мене, пишеше той малко преди да умре, ме ужасяват”. Те го убиха”.

***

От особена важност за нашето изложение е портретът на писателя Г. П. Стаматов във вече коментираната рубрика „Литературни силуети” (2,3). Текстът е поместен в самото начало на книжката, непосредствено до лирическия цикъл „Реквием” на Ал. Балабанов. Началото му впечатлява с артистично поднесено, но безапелационно наблюдение не само върху общия писателски профил на Г. Стаматов, но и върху българските литературни нрави и социокултурни контексти от началото на 20 в.: „Понеже Стаматов гледа на своите книжовни творения без всяка суета и пише само в ефемерните минути, когато не може да пръска в разговори своето горчиво наблюдение, своя жесток сарказъм и своите песимистични афоризми, едва ли някога си наумява с тъга, че в тая България, дето прогърмяха ненужно толкова имена, той е почти неизвестен. Писателят, който е рисувал нашите нрави с един озлобен дух на отрицание и сякаш с отмъстителност, вижда вероятно в своята литературна съдба едно потвърждение на своите мрачни възрения. Тъй Молиеровият Алцест се радваше, че ще изгуби своя процес, за да докаже, че, наистина, не съществува правосъдие”.

Още в тези две увертюрни изречения проличава широтата на критическото мислене, привличат вниманието културно-ерудитските асоциации с творби и персонажи от чуждите литератури, също народопсихологическите проницания, както и „ударните” концептуални наблюдения върху светогледните нагласи на твореца. Става ясно, че саркастично-песимистичното, резигнирано-отрицаващото, мрачно-обсесиращото, потискащо-мизантропското са доминиращите интонационно-емоционални и изобразително-повествователни регистри в белетристиката на този писател.

В самото начало на статията авторът поставя под въпрос слабата известност на Стаматов сред съвременниците и по-скоро сред представителите на българската интелигенция, тъй като: „...единствен между младите ни белетристи, Стаматов е засягал тънките и болезнени струни на нашето горе-доле културно общество”. С. Радев е от първите интерпретатори на Г.- Стаматовото творчество, които акцентират върху вкуса на писатиля към болезнено-изпепеляващото, патологично-предопределеното, тъмно инстинктивното, гибелно предначертаното. Нещо, към което българският писател никога не е показвал предпочитания. Действително Г. Стаматов е единствен сред съвременниците си, който вторачва поглед към мрачните бездни на човешката душа, към непобедимите нагони на тялото, към пагубните пропадания на съвестта: „Другите са отбягвали тия теми по някаква инстинктивна боязън или нарочно. Едни от тях ни рисуват вечно еднакви селски сцени, които са ни вече дотегнали със своята плитка психология, с еднообразните си силуети и с някаква блудкавост в състраданието. Други плахо забулват своя взор пред кипящия и грозен и мъчителен живот, и търсят мотиви на творчество в мъртвите легенди на миналото, но вдъхновението е тук изкуствено, езикът се труфи с увехнали очарования, и един дъх на суха архаичност вее в тия произведения, които искат уж да се издигнат до наивната и вечно млада поезия на символите”.

В критическата реторика на С. Радев Г. Стаматов е тъкмо алтернатива, нов глас, различен натюрел спрямо доминиращата „селскост” и „повърхностност” на теми и сюжети в националната проза. Притежаващ висок и прецизен естетически поглед, портретистът няма да подмине и „сенките”, както би казал д-р Кръстев, т.е. недостатъците в Г.- Стаматовите повествования. Навлизайки в „бездните от егоизъм”, в „сгърчената сякаш от някакво озлобление” „овдовяла от илюзии и отрицаеща еднакво небето, нравствения дълг и красотата” човешка душа: „Стаматов не е могъл да ни я представи с нейните остри конфликти, с яростните и устреми едва скрити зад новозаучените светски гримаси, и с нейното дъно от атавистични страсти, наследени от незнайни и трагични поколения: той ни е дал от нея само някои откъслечни и бързи видения”. С други думи, няма го психологическото задълбаване, внимателното „ровене” и аналитично проникване в загадките на човешкото. Тезисно-телеграфичното, констативно-постулативното, публицистично-негативното характеризират почерка на този писател, но заедно с това образите му носят „трепета на жизнена правда”, сякаш ги е „откъснал от живота”.

Всъщност Г. Стаматов обръща погледа на аудиторията към други, неохудожествявани до момента измерения на действителността – отвъд идиличната патриархалност или културногероическата възвишеност, а върху мерзкото, низкото, болестотворното и то ширещи се сред интелигентските слоеве.

Цял фрагмент, графично отделен, авторът посвещава на рецепцията на Г.-Стаматовите разкази, влизайки в директен спор с неговите рецензенти, заели ролята най-вече на опоненти. По този начин портретистът прави своеобразен анализ на литературното поле – на неговите вътрешни процеси, отношения, производители и оценители; на неговите конкурентни борби.

Любопитното е, че в разгара на индивидуализма и символизма у нас, когато социален и културен свръхавторитет придобиват авторите от кръга „Мисъл”, когато тъкмо С. Радев лансира начеващите символисти по страниците на „Художник”, в същото време той се явява страстен защитник на злъчния реалист и „жесток” художник на човешката природа. Допадат му Стаматовите персонажи, които, вместо да изопачават действителността, участват в разкриването на нейните тъмни енергии и безрадостни истини, а също разгръщат специфичните истории на интелигентските среди.

Тръгвайки от повтарящите се упреци към Стаматов – че е публицист, лош артист, С. Радев решава да ги обори чрез примери от световната литература: „Ако да бъде човек „публицист”, значи да засяга теми, които вълнуват в един момент обществената съвест или събуждат някои от вечните проблеми на човешкото битие, то публицисти бяха напр. Тургенев със „Записките на един ловец”, Зола с последнята серия от неговите социални романи, такива са мнозина от съвременните драматурзи, които изнесоха на сцената трагичните обществени конфликти. Трябва ли да ги отречем – с настъпателен критически патос пита полемистът – в името на чистото, гордото и безкористно изкуство, което се уединява от човечеството в своя блян за върховна красота?”

Разбира се Радев визира тук Кръстево-Славейковата строга естетическа позиция, воюваща срещу всичко тенденциозно-публицистическо, повърхностно експлицирано, небрежно артикулирано в художествеността. Самият С. Радев е убеден, че: „Хубавият и звучен език, призивателната сила на фигурите, ритъмът на фразата, хармонията на построението, тоя особен дъх на гиздавина, или на чувственост, или на енергия, който има стилът, всичко това съставлява една велика добродетел на книжовното изкуство”. Ето защо той признава – Г. Стаматов показва „едно дръзко нехайство” спрямо формалните художествени белези на творбите си. А, няма съмнение, потвърждава ценителят, че когато писателят е художник и същевременно творец, тогава той ни дава хармонични произведения, в които артистичният блян на поетическо съвършенство и строгата истина на живота се сливат в едно безсмъртно дело. Тук критикът ще посочи и възможно най-адекватните примери – Флобер и Толстой. От друга страна обаче той ще опонира, преди всичко на д-р Кръстев, твърдейки, че основното качество в белетристиката не е книжовната хубост, а жизнената правда.

Именно с неизтощимия си нюх за нездравото, циничното, вулгарното в човешката природа и в действителността, но и с високата си морална и хуманистична мяра Г. Стаматов импонира като писател на естетически непредубедения С. Радев. Нужно е да подчертаем, че „литературният силует”, който създава критикът, има предвид само и единствено излезлия през 1905 г. сборник „Избрани очерки и разкази”, т.е. текстът е почти рецензентски, свързан с актуалната художествена наличност. С други думи оценъчно-интерпретативният „опус” няма предвид цялостния художествен свят на Стаматов (повечето от книгите на белетриста излизат след Първата световна война), той не го проследява в развитие, оценката не е процесуална, а синхронна, своевременна. Забележителното е, че С. Радев възприема книгата на белетриста като събитие в контекста на еднообразната традиционалистична родна проза, като „нова позиция” в полето, като заявка за непознати до момента повествователни тенденции.

Ще видим, че десетилетия по-късно литературната история ще оцени по сходен начин мястото на този особен, различен спрямо съвременниците си разказвач – скептично-мизантропичен, саркастично-отрицаващ проявленията на земно човешкото: „Но както творческото светоотношение на Стаматов еволюира от възрожденски идеализъм към горчив хуманистичен песимизъм – обобщава Св. Игов, - така и белетристиката му се разви от традиционния към един по-модерен реализъм. Главен преформиращ фактор в тази идейно-художествена еволюция беше обектът на неговото творчество – градската буржоазна действителност от „златната и епоха”. Така, ако субективно е свързан с предишния етап, обектът на творчеството му го ситуира литературноисторически в по-късния етап на литературата от новия век. И – продължаващ традицията на критическия реализъм от 90-те години, той вече е и модерен писател... „Модерен”, защото творчеството му не придоби „архаичен” вид, както на някои от писателите реалисти на 90-те години (Влайковото например), а се разви и тематично, и стилово. В този смисъл Стаматов е продължител на традициите на критическия реализъм от края на века, но в значителна степен го видоизменя – едновременно и към модерно преобразяване, и към вътрешно концептуално и стилово самоизчерпване” (Игов 1993: с. 180).

Без да е концептуален теоретик и литературен историк, С. Радев още след излизането на първата Стаматова книга очертава новите тематични и стилистични повествователни тенденции, които белетристът налага. Още един факт, потвърждаващ силната литературнокритическа интуиция и естетическа компетенция на редактора на „Художник”.

***

Успоредяването между наблюденията и интерпретациите съответно от началото и от края на 20 в. съвсем не е самоцелно. Повече от очевидно е, че въпреки различните естетико-оценъчни почерци, цели, концепции, въпреки различния мащаб на литературнокритическо глобализаторство – в общи линии представите на двамата автори за мястото на Г. Стаматов в развоя на националната проза съвпадат. Защото става дума за един „модерен”, неконвенционален, психологически проницателен и моралистично осъждащ разказвач на потайните „кътчета на душата”.

Безспорно е, че въпреки екстравертната си критико-реалистична нагласа Стаматов внася психологизма в българското белетристично изкуство при всичките уговорки за неговите специфики. Това не е психоаналитичното ровене в интимните пространства на личността, нито е епическото проникновено вживяване в героя. Св. Игов определя Стаматовия психологизъм като моралистично-разголващ: „В случая именно морализмът пречеше да се разгърне психологизмът”.

Оттук вече идва и разминаването между почти оперативните, синхронни наблюдения на С. Радев от 1906 г. и исторически дистанцираните обобщения на Св. Игов от 1993 г. В контекста на първото десетилетие на 20 в. тъкмо обръщането към психологията на героите, към техните вътрешни рефлексии и нравствени предразположения изглежда иновативно. И обратно, през последното десетилетие на века психологизмът на писателя изглежда предпоставен, констативен, неаналитичен: „... неговите герои не са разгърнато изследване на човека, а схематичен моралистичен резултат на това изследване” (Св. Игов). И още, героите на Стаматов не са психологически пълнокръвни, а са по-скоро: „... скици” и „фрагменти” към социологията и психологията на човека-тип в буржоазната епоха” (Игов 1993: с. 181).

А сега нека видим и конкретните аргументи на портретиста от 1906 г. Едва ли е случайно, че авторът се насочва към един от характерологичните Стаматови разкази като „Едно кътче на душата”, разгръщащ се около дневника на Митя, където той „хвърля своята душа, отбулена от всеки людски свян, с всичката грозота на егоизъм, притворство и злост, която се укрива в човешката натура”. Дневникът, знаем, е потайното и дълбоко закътаното – възвишеното, но и низкото на човешките деяния и мечтания, на телесните страсти и душевните власти. Дневникът е другото, притворно спотаеното, егоистично залостеното аз на героя и няма как тези предвидливо заключени писания и никому несподеляни излияния да не дразнят въображението на съпругата Невена. Нещо повече, неизвестността, отчуждеността превръщат първоначалните и притеснения и любопитства в мания, в смисъл на делничното. Докато тя не успява да се домогне до тайнствените листи и в крайна сметка да ги прочете. В този момент обаче се появява Митя и: „Тук между мъжа, който чувства, че са извършили някакъв взлом в душата му, и жената, която, подобно на Ева, е наказана от самото удовлетворение на своята жажда, между тия две жертви на фаталната човешка психология, жадуеща за истина и неспособна да я открие, без да предизвика катастрофи, избухва една сцена, която Стаматов е скицирал с голяма правдивост и с някакво артистично упоение”.

Виждаме, че критикоинтерпретативните наблюдения са вещо прецизирани, находчиви, улавящи психологическата същина на героите, на техните щения, терзания, желания. Анализиран е повествователният конфликт, образните превъплъщения. Не толкова съпругът, колкото загадъчният му дневник провокира Невена да разбули тайните на мъжа си. Наистина става дума за теми, мотиви, колизии, малко познати до момента в българската проза, но особено генеративни и плодотворни за нейните развойни процеси.

Любопитното е, че тъкмо изтънченият стилист С. Радев е отворен за по-грубите регистри на словото. При Стаматов липсва каквото и да е съобразяване с дискретността на изказа, с намека, шепота, подсказването. Напротив, той се отличава с директните констатации, с „вулгарната мощ” на езиковите образи, с безалтернативността на отрицанието, с натурализма на скицираното. Писателят действително разкрива психологията на своите герои, но това не е психологията на разпнатия между полюсите на битието човек, на кръстопътния модерен субект, търсещ отговорите на „свръхземните въпроси”. Неговите персонажи са характерните образи-типове на големия град, на присъщите му съсловни общества и институции – отличаващи се със свои специфични предпочитания, нагони, жаргони. Те са: „Тъпи и садистични офицери, хитри кариеристи, подли и развратни чиновници и почти винаги жената – грашница и прелъстителка” (Игов 1993: с. 181).

С типична стаматовска стръв към „песимистичните сюжети”, с непобедимо желание да демаскира човешката грозота, с „люто упорство” да разголва душевните недъзи, изобщо всичко пошло и гротескно в буржоазния маскарад на нравите, „и в своя език той не се спира пред никакъв циничен образ, пред никаква вулгарна дума”. Така че Стаматовият стил е резултат на творческите авторови инвенции, на предпочитанието към определени обекти на изображение и теми за дискутиране. Колкото и да е груб и необработен, Стаматовият език изпълнява „властови” функции. Той фиксира погледа, акцентира смисъла, морализаторски внушава и убеждава.

Занимавайки се с бруталното, извратеното, пошлото като проявления на тялото и душата, Стаматов внася в българското повествователно изкуство множество запомнящи се силуети, които контрастират както на Вазовите национални, така и на П.-Славейковите културни герои, както на Ел.-Пелиновите отрудени и витални селски бедняци, така и на Яворовите самовглъбени самотници. Ако гордата красота на Славейковата хетера Фрина притежава от Бога дарена и сила да преобразява хорските сърца, Стаматовата чудовищна съпруга – дебелата и грозна Смарагда предизвиква „един трепет на отвращение, един остър, почти физически усет на грозота”, на „безкраен ужас”. И ако магически привлекателната разкрепостена Фрина не е образ на плътта като начало, различно от духовното, тъй като красотата за Славейков е другото име на доброто, то дълготрайната девственост на Смарагда „се явява като едно извращение на естеството и едва ли не като една нравствена деградация на жената”. В тази посока С. Радев обобщава наблюденията си върху разказа „Бившият Лермонтов”, коментирайки и жестоко откровената реплика на съпруга („Дано косите ми побелеят, и никой, никой да не развърже твоя пояс...”).

Неслучайно по-горе успоредихме Славейковата Фрина със Стаматовата Смарагда. Самият С. Радев в размишленията си отвежда към античните разбирания и идеали: „Това бе, както е известно, най-жестоката клетва, която елинските деви в древността бяха изнамерили за своите неприятелки, Стаматов е имал едно чудесно вдъхновение на артист, когато към физическата страховитост на Смарагда е прибавил и порока на нейното старо целомъдрие”.

Наистина тук става дума за една от оригиналните находки на белетриста. Не конкретната Смарагда, съпруга на един бивш поет, а сега „бивш човек” интересува повествователя, а изобщо жената – смазваща, отблъскваща, профанираща всичко, до което се докосне. Може би за първи път в модерната българска проза образът на жената не се обвързва с уюта на домашното огнище, с усещането за топлина и споделеност, за майчинска ласка и християнска добродетелност, за патриотически дълг и героическа жертвеност. За първи път тя не е майката, застанала на прага да изпровожда или посреща сина, не е любимата, която да запее бунтовните песни на избраника си, а е фигура на демоничното, греховното, изпадналото от света на човешките ценности³.
***

Опирайки се на конкретните си наблюдения върху Г.-Стаматовото творчество, стига до проницателни изводи за мощните въздействия на авторовата ирония. Действително иронията на Стаматов е твърде различна спрямо фината, изтънчена, артистично-аристократична ирония, позната от произведенията на западноевропейската литература: “Тя е, напротив, силно подчъртана, надъхана със злост, ядовита и на места брутална. Тя се изразява в сурови, некнижни фрази, които миришат на дим, коняк и тютюн. Те носят, сакаш лютия звук на Стаматовата жива реч, блестяща, парадоксална, разхайтена, дръзко-песимистична като у някой хъш, който би прочел Шопенхауера, и страстна като у някой библейски пророк, който би приказвал в някоя бирария, играейки на покер” (С. Радев).

Няма спор, Стаматов не е елегантният ироник, не е артистичният смехотворец или благоразположеният осмивач на нравите, а злъчният хуморист, безпощадният карикатурист, саркастичният реалист. Особено колоритни, художествено-характерологични, културно-артистични са сравненията и асоциациите на критика. Уловена е първичната „покерна” атмосфера на произнасяне на повествователната реч, нейният хъшовско-интелигентски заряд и презрително-прорицателски патос: „И всеки негов ироничен афоризъм извиква го във въображението ни, беседуещ неизменно с чаша в ръка, възбуден със своите живи и трескави очи, със своето сухо и нервозно лице, със синкавите си и люти устни, с нещо особено в цялото му същество, което го прави крайно мил, даже в минутите на горчивина и раздразнение”.

Цитираните редове са много важни, те подсказват, че С. Радев се е съсредоточил върху специфичното Стаматово светоусещане, върху прозиращата между редовете нравствена мяра на повествователя. Именно личността на писателя покорява в тези разкази – експанзивна, гневно-неотстъпчива, нервно-осъждаща. Ето защо въздействието на Стаматовата ирония „произлиза не от формата, която е небрежна, а от вдъхновението, което има жизнена правда”. Рядко в родната литературнокритическа проза ще срещнем подобни задълбочени „психоаналитични” отпратки като тези, как един разюздан български хъш чете вглъбено Шопенхауер или как един библейски пророк проповядва светите истини сред картоиграчите в столична бирария. На пръв поглед абсолютно парадоксални интелигентски ситуации, но тъкмо въпросната парадоксалност на езика и образите се явява новаторска за българската литература: „Духовити фрази, които звучат като някой парадокс, изказан във весела компания! Но в тия иронични определения се крие една дълбока характеристика”.

Защото именно между пиянските изстъпления в шумната задимена бирария и младежките поетически мечтания, между заобикалящата кал, озлобление, пустота и юношеските духовни ламтежи, между „чудовището”, „крокодила”, „старото угоено, девствено, небутнато от никого месо” Смарагда и жадуваната в миналото „красавица, нежна, крехка като душата на поета” – изживяват драмата на отчуждението, скептицизма и безперспективността Стаматовите персонажи.

Макар че съществува известно противоречие в твърденията на тълкувателя (от една страна според него Стаматов притежава силен дар на психологически анализ, от друга, неговите силуети са само скицирани), изводите, свързани с острия саркастичен дух на Стаматовото творчество, с неговите правдиви наблюдения над жалкия вътрешен мир на нашия чиновник, не подлежат на оспорване. Особено осезаемо споменатото противоречие присъства в разсъжденията около разказа „Бившият Лермонтов”, който според С. Радев е най-съвършен по строеж и по развитие. Тъкмо в него писателят изразява най-добре горчивия дух на разочарование, суровия песимистичен поглед към света, безпощадната правда. Заедно с това обаче „Бившият Лермонтов” няма да остане като тип в българската белетристика, защото Стаматов нито има достатъчно интуитивна сила, за да схване отведнъж тая съвкупност от съществени черти, която съставлява един „тип”, нито обладава нужното търпение, за да даде пълнота и съвършена моделировка на своите портрети”. Сам го е казал – липсва мощната художническа интуиция и необходимото търпение на разказвача, за да се постигнат психологически пълнокръвни и философски убедителни белетристични образи.

Героите на Стаматов рядко преживяват разтърсваща драма на душата и съвестта, нито изгарят в пепелищата на вътрешните терзания. Те не се измъчват от проклетите въпроси на битието, нито ги привличат светлите хоризонти на трансцендентното. Скудоумни чиновници, „държавни баджанаци”, трагикомични службогонци, техните вълнения никога не са съпроводени от просветления. Оскотели, бездушни, патологично ограничени, те са редници в голямата машина на живота.

С. Радев настоятелно акцентира върху правдиво доловените от писателя характерни черти на „бившия Лермонтов”. Те наистина са типологически, валидни за всички общества и епохи. Бившият Лермонтов напомня това, което французите наричат unpate, т.е. един човек, който не е успял в своята художническа амбиция – продължава с находчивите си, бързи компаративистични щрихи тълкувателят: „Такива типове са били често рисувани в европейския роман. Те изобилстват в творенията на Алфонс Доде, който ни е оставил една незабравима галерия от rates на културните народи и нашите „бивши Лермонтовци”! Ония остават с болезнена любов верни на своето безплодно призвание и издъхват със своята трагична мечта за творчество. „Бившият Лермонтов” изнемогва при първия неуспех и се отвръща от своите мимолетни пориви”.

Наистина Стаматов не успява да пресъздаде трагизма на творческия ерос чрез плътни психологически образи; не успява художествено да анализира конфликта между разтърсващите пориви към небесата и прагматичните реалности на земята, между поетическите размишления върху загадките на битието и трезвите прозрения за реалностите на житието...

С. Радев е и сред първите интерпретатори на Г.-Стаматовото творчество, стигнали до аксиоматичното наблюдение, че: „Въобще той никъде не рисува пейзажи, нито има грижа да свързва с тях настроението на своите герои. Природата отсъства почти съвършено в творенията на Стаматова”. И няма как иначе, авторовите градски типове са някак категориално неизменни, статично непроменливи. Оттук и липсата на задълбочен психологизъм в разказите на писателя. Стаматовите герои са като че ли обобщително резултантни, карикатурно застинали. Неслучайно някои изследвачи ги определят като фейлетонни: „Но това не отнима на Стаматовите разкази тяхната тяхната литературна ценност – държи на преценката си Радев. Напротив, иронията, която искри в тях, и която усилва релефа на някои верни черти, им придава особено очарование”.

След като определя Стаматов като сатирик реалист, наближавайки финала на своя портрет, С. Радев предлага един набързо щрихиран ескиз към „историята на образцовите творби на сатирико-реалистичната литература” в световна перспектива. Той се позовава и на саркастично изградените типове на френския писател Куртелин („един истински последовател на Молиера”), но и на знаменитите карикатурни Гоголеви герои Чичиков и Манилов, пресъздаващи с „гениална дълбочина” сложната руска психология. Очаквано е франкофонът ерудит да не подмине реализма на Флобер, „който дори в описанието на физическите черти на лицето дава волност на своята сатирическа фантазия”: „Ще посочим само пътьом, продължава критикът, че знаменитият недовършен роман на Флобера, Bouvard et Pecuchet, е една чиста карикатура на наивния и самонадеян ум на френския филистер, както безсмъртният Хоме, в Madame Bovary, е карикатурата на оная антиклерикална философия, която френският буржоа е наследил от Волтера и енциклопедистите”.

Всички тези високи примери от западноевропейската и руската литература са необходимият подстъп към предстоящата атака срещу „д-р Кръстев и компания”. Без да назовава името на мастития философ-естет, изтънченият френски възпитаник и арбитър на красивото С. Радев държи да подчертае, че догматичното следване на правила и школи е присъщо на някои наши критици, готови да изхвърлят от литературата или да обезценят в художествено отношение някое произведение: „... под предлог, че в него има публицистически дух, че в него имало сатирически замах като във фейлетоните, или защото не съответствало на определените книжовни родове”. Имат се предвид, разбира се, повечето от излезлите в началото на века концептуални статии на д-р Кръстев, засягащи проблемите на художествено-естетическото във връзка с анализа на творчеството на редица български писатели. Като контрапункт на педантичното следване на естетически кодекси С. Радев дава примери с живописта, като едно от изкуствата с относително разграничени родове, но което „в последно време не държи на разликата между картините и карикатурата”.

Виждаме, че освен добро познаване на фактите от съвременната художествена действителност личи и компетентност по отношение на развойните процеси в изкуството, на случващите се промени, трансформации, смяна на културните възгледи и концепции. И тук е мястото поделият „битката” за Г. Стаматов да назове и своите мерки и критерии за художествено-естетическото оценностяване: „Това, което е същественото при критическите оценки, то са качествата на наблюдение или на фантазия, силата на оригинално творчество, духът на самобитност, особеностите на чувствителността и най-вече тая Божия дарба: да създава същества с живот и плът, по която се познава истинският писател...”

Става дума наистина за естетически необвързана и неконкретизирана позиция на възприемане и оценяване на света на художественото – изкуството трябва да провокира с новотата на откритията, с вдъхновението на внушенията, с оригиналността на убежденията, с психологическата плътност на въплъщенията. В крайна сметка стойностното изкуство задава образците за красиво и грозно, за добро и зло. Тъкмо то е от хилядолетия признатата духовна инстанция за всичко и всички в земните дела и страсти. В цялата статия за Г. Стаматов, както и в редица анонси, рецензии, есета С. Радев демонстрира отстояването на високи критерии, възпитани от западноевропейската литература и култура. Забележителни са многобройните примери, които дава с чужди майстори на словото и четката. Той наистина виртуозно борави с имена и заглавия, с примери и сравнения. Нещо, което компенсира чисто теоретическата му подготвеност. Оттук и самочувствието му да влезе в принципиален спор с корифея д-р К. Кръстев. Любител на изящното, ценител на оригиналното, почитател на художествено-правдивото, той настоява, че Г. Стаматов трябва да заеме заслужено място в художествено-естетическата ценностна йерархия⁴.

И в литературния силует, посветен на Г. Стаматов, С. Радев изявява своята дарба да конструира цялостен и убедителен профил на писателя, обвързвайки биографическите щрихи с творческото визионерство, духовните предразположения и манталитетни нагласи на характера с горчивата ирония и необратим художествен песимизъм. Може да се каже, че в поместените текстове в рубриката „Литературни силуети” С. Радев оригинално съчетава вътрешния (художествено-естетически) прочит с външно-детерминистките подходи. Ето един пример в тази посока: „Ученик на френските натуралисти, Стаматов е наблюдавал българската действителност с техния остър и безпощаден взор. Няма съмнение, че руската литература е изтънчила у Стаматова естествения му дар на психологически анализ и наклонността му към ирония. Тъй също и неговият темперамент на revolte, възбуждан безспирно през стоенето му във войската като офицер, грозотата и дребнавите страсти на нашия обществен живот, с който тъй рано бе влязъл в конфликти, живеенето в революционна атмосфера в Женева, всичко това обяснява отрицателния дух, крайния песимизъм и бунтовническото чувство, веещо в неговите разкази”.

Видимо е, че за портретиста всичко има значение – от духа на обитаваните градове и институции, от делничните страсти и неволи през прочетените книги и любими автори („Но произведенията на френските натуралисти, главно Зола, Мопасан и Октав Мирбо, са упражнили най-могъщото действие върху неговия дух и цялото му творчество носи следи от тяхното влияние”) до песимизма и отрицанието като духовна устроеност, като гледна точка за света, като начин на мислене и живеене.

Що се отнася до чисто художествените характеристики на Стаматовата белетристика, тя е част от съвременната художествена карикатура, отличаваща се с дух на отрицание, социално недоволство, жестокост в изображението на човешките недъзи, сухост на душата, известна бедност на въображението. Естетически отговорен, реторически неманипулативен, авторът на литературния портрет съвсем набързо, с няколко изречения ще успореди майсторски скицираните ярки образи на Мопасан и твърде неясните, често пъти неубедителни герои на българския писател:

Мопасан	Стаматов
скицира лицата с няколко чърти, които се явяват в момента, когато той ги изважда на сцената: той не търси тяхното цяло битие, нито развитието на техния характер; лицата са очертани с такава майсторска ръка, щото те застават пред нас с един осезателен реален образ и в пълна интимност със средата, в която ги виждаме, и която авторът е нарисувал с две-три линии.	ние не знаем нищо за миналото на неговите герои, те излизат пред нас с формиран вече характер и, даже когато ги виждаме ясно, те имат за нас нещо загадъчно и незнайно; остава едно впечатление на непълнота, неясност.

Европейският пример, избран за съпоставка, е достатъчно авторитетен и неподлежащ на усъмняване, за да очертае дискретно липсите и художествено-техническите недостатъци в разказите на родния писател – Стаматовите силуети, макар и често пъти живеещи интензивен вътрешен живот, са странни, необясними, неадекватни, „а се носят пред нас летящи и чужди на нашата среда”.

Липсата на ярки образотворчески контури, на задълбочен и последователен психологически анализ, на вътрешен драматизъм в колизиите, пределното оголване на проблематиката („Щом излезе вън от своите впечатления от живота и подчини творчеството си на предвзети намерения, той създава бледи фикции, в които е искал да вложи някоя идея, но на които не е съумял да дари живот”) съвсем не се подминават от застъпника на Стаматовия художествен свят. И това е така, защото този свят притежава редица достойнства и качества, които го извеждат на челни позиции в родната реалистическа проза – силно натуралистическо дарование, остро наблюдение, сатирически бунт, хуманистичен песимизъм.

В самия финал на „литературния силует” авторът ни завръща към един и до днес от най-стаматовските разкази „За едно кътче на душата”, в който: „Индивидуалистическият мотив лежи в една дълбоко наблюдавана, вечно вярна психологическа истина: невъзможността да отбулим съвършено душата си даже пред най-милите си същества, и катастрофите, които бихме предизвикали, ако да имахме чести моменти на безусловна откровеност”. В това произведение Стаматов действително изправя пред нерешимите проклети проблеми на битието – пред потайностите на душевното, пред загадките на психическото, пред неподозираността на съкровеното, пред катастрофичността на мъжко-женското, пред жестокостта на реалното. Изобщо пред невъзможността да се постигнат така бленуваните хармония и съвършенство. В този разказ, настоява С. Радев, Стаматов е преодолял анекдотичността в пресъздаването на песимизма и се е домогнал до художествени обобщения върху вечната човешка природа. Затова и разказът е прочетен като „вопъл против фаталността на човешкото битие”.

Утвърждаващ, текстът на С. Радев представлява една от най-обективните оценъчно-интерпретативни визии на Г.-Стаматовото творчество. Признаващ недостатъците, но и акцентиращ върху приносите му, портретистът е проспективно настроен. Именно с оглед на бъдещото развитие на белетриста зазвучава поантата на „литературния силует”: „От писателя, който тъй дълбоко прониква в душата и който изтръгва от нея такива потайни и болезнени истини, българската книжнина може с право да очаква могъщи творения, които да носят суровия отпечатък на живота и трагическия дух на времето”.

Така редакторът на „Художник” предлага за литературнокритическо преразглеждане мястото на един начеващ писател реалист, който, въпреки крайностите на изповядвания песимизъм, въпреки непълнотата на скицираните образи, се съсредоточава върху мотиви и проблеми, чийто залог е универсалното⁵.

Антония Велкова-Гайдаржиева е родена в гр. Варна, завършва Българска филология във ВТУ "Св. св. Кирил и Методий" през 1993 г. От 1998 г. доктор с дисертация на тема "Митологизацията и демитологизацията като критически опит на литературната ни наука (д-р К. Кръстев, Б. Пенев, Вл. Василев)", от 2001 редовен асистент в Катедра "Българска литература" на ВТУ "Св. св. Кирил и Методий", а от 2007 г. е доцент по история на българската литература . През 2001 г. получава университетската награда за млади учени, а през 2008 г. – националната литературна награда за принос в модерната българска литература и в изследването и „Дъбът на Пенчо” за книгата „Васил Пундев и българската литература”. Антония Велкова-Гайдаржиева е автор на десетки рецензии, статии и студии върху проблемите на българската литература и критика, както и на книгите: Българска литературна критика и митотворчество (д-р К. Кръстев, Б. Пенев, Вл. Василев). Велико Търново: УИ "Св. св. Кирил и Методий" /1999/, Посмъртното слово като феномен на българската култура (в съавт. с Елена Налбантова). Велико Търново: Слово /2000/, Литературнокритически прочити (Паисий Хилендарски, Хр. Ботев, Захари Стоянов, Ив. Вазов, П. П. Славейков, П. К. Яворов, Т. Траянов, Д. Дебелянов, Г. Милев, Ел. Багряна, Н. Хайтов, В. Попов, А. Германов). Велико Търново: Слово /2002/, Васил Пундев и българската литература. История. Критика. Класика. Велико Търново: УИ "Св. св. Кирил и Методий" /2007/, Критика и апологии. Варна: Славена /2007/. Храмът “Успение Богородично” Велико Търново (в съавт. с Елена Попова). Велико Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий” /2010/.