Хипотезата за „странната долина ” и мястото й в „географската и историческа карта” на анимацията



страница3/11
Дата22.07.2016
Размер2.81 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

ІІ. 4. B. По стъпките на Е. Т. А. Хофман.

Независимо откъде тръгваме да разплитаме нишката „странната долина”, винаги и неминуемо, директно или косвено, стигаме до чудото Ернст Теодор Амадеус Хофман (1776–1882 г.). Директната връзка на теорията на д-р Масахиро Мори с името на Хофман е проследена в друга глава на този труд, но влиянието на творчеството и личността му върху литературата, музикалната критика, философията, психоанализата, психологията, театъра, киното и анимацията, е толкова голямо и всеобхватно, че е почти невъзможно то да бъде проследено и изследвано достатъчно изчерпателно. Както отбелязва К. Уорд в списание „Табула Раза”73: „Хофман е от типа автори, чиито произведения са оказали такова влияние за времето си, че самите те като че ли са забравени. Може да се каже, че хората, които са чели есето на Фройд, посветено на „Пясъчният човек” или коментарите за това есе, са много повече отколкото тези, които познават самия „Пясъчен човек”. Много повече са хората, гледали „Лешникотрошачката” от П. И. Чайковски, отколкото тези, които са прочели приказката на Хофман в оригинал; много повече хора познават операта на Вагнер „Нюрнбергските майстори–певци”, отколкото „ Майстор Мартин бъчварят и неговите калфи”. Продължавайки в този дух, не можем да пропуснем сонатата на Робърт Шуман „Крайслериана” (1830 г.), балета на Л. Делиб „Копелия” (1870 г.), операта на Ж. Офенбах „Хофманови приказки” (1881 г.) и т. н. Ако се проследи влиянието на Хофман в изкуството вече повече от два века, се вижда, че творбите му, залегнали в основата на други произведения, винаги претърпяват някаква адаптация, която осигурява на писателя тази „вторична” популярност – истинско чудо, особено що се отнася до „Пясъчният човек” и „Лешникотрошачката”. А косвеното му влияние, признато и непризнато от страна на авторите, обхваща Уошингтън Ървинг (1783–1859 г.), Александър Дюма–баща (1802–1870 г.), Едгар Алан По 74 (1809–1849 г.), Николай Гогол (1809–1852 г.), Чарлз Дикенс (1812–1870 г.), Шарл Бодлер (1821–1867 г.), Фьодор Достоевски (1821–1881), Франц Кафка (1883–1924 г.), Михаил Булгаков (1891–1940 г.), Владимир Маяковски75 (1893–1930 г.), Пол Хиндемит76 (1895–1963 г.), Алфред Хичкок (1899–1980 г.), Ингмар Бергман( 1918–2007 г.) и още много други значими имена.



Самият Хофман е дете–чудо, с многостранни дарби и ранно изявен интерес към изобразителното изкуство, музиката, критиката, философията и литературата, въпреки че предшествениците му по бащина и майчина линия са били юристи, професия, с която самият той е бил принуден да си изкарва прехраната през сравнително краткия си живот. Освен заниманията с право, Хофман наследява от баща си, а може би и от майка си, които са били братовчеди, и артистичните си наклонности. В свободното си време баща му, Кристоф Лудвиг Хофман е пишел стихове и е свирел на виола да гамба. Семейството има трима сина, от които средният умира в ранна възраст. Бащата, Кристоф Хофман напуска семейството си заедно с големия си син едва когато Ернст Теодор Вилхелм е на две години. Освен генетично наследените артистични наклонности и професията, Хофман не получава друго от баща си. В творчеството му много често присъства образът на тайнствен възрастен ексцентрик – възможно е това да е „липсващият” му баща. Малкият Хофман израства с майка си в Кьонигсберг (днешния Калининград), Прусия, заедно с баба си, двете си лели и вуйчо си. Вуйчо му, Ото Вилхелм Дьорфер, ученик на Кант и оттеглил се още след първото си дело юрист, е бил доста мрачен, строг и много религиозен. Влиянието му върху малкия Хофман е оспорвано от литературните историци и биографите на писателя. Според някои тъкмо мрачният дух на вуйчо му запалва у младия Хофман любовта към играта с въображението и лесното прескачане от света на фантазията към действителността. Трудно е да разберем дали това е така – Хофман иронично е наричал вуйчо си по инициалите му „О, драги”, а в „Котарака Мур” го нарича „вуйчо нещастие” и „вуйчо катастрофа”. Никой не оспорва обаче, че тъкмо вуйчо му Ото го въвежда в света на музиката – учи го да свири на арфа, на клавесин и на цигулка, както и на необходимата за тези инструменти самодисциплина и трудолюбие. И все пак провинциалната патриархална атмосфера в дома на Дьорфер с нищо не подсказва уникалното развитие на Хофман. Някои го обявяват за символ на германския романтизъм, други го определят като пионер в литературата на ужаса, криминалния разказ, музикалната критика. Може би най-точен в определението си е литературният критик и теоретик Михаил Бахтин – според него Хофман е ярък представител на „менипеята” (Мениповата77 сатира) и достоен наследник на Сервантес, Дидро и Волтер. В класификацията на Бахтин менипеята е нещо повече от исторически обусловен литературен жанр. Характерните му особености са фрагментирано повествование, изпълнено със самоирония, сарказъм, фантазни елементи, които бързо и лесно се сменят с почти документална проза. В труда си „Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и ренесанса”78 Михаил Бахтин казва: „Първото отражение на новата субективна гротеска е „Тристрам Шанди” от Лорънс Стърн, „своеобразен превод на раблезианския и сервантесов мироглед на субективния модерен език на новото време”. Друга разновидност на новата гротеска е готическият или черният роман. В Германия субективната гротеска получава, може би, най-силно и оригинално развитие. Това е драматургията на течението Sturm und Drang79, ранния романтизъм (Ленц80, Клингер81, младия Тик82), романите на Хипел и Жан-Пол и накрая, творчеството на Хофман, което оказва огромно влияние върху развитието на новата гротеска в по-нататъшната световна литература. "Литературният теоретик Пол Салзмън определя менипеята като хибриден жанр и смесица между алегорията, пикаресковия роман и сатиричните коментари. Би могло да се каже, че Мениповата сатира и то в Хофманов вид, отново е на мода в епохата на постмодернизма – с фрагментирания разказ, с „обръщането” на ролите, с гротесковото преувеличаване на отделни черти, с недоловимата граница между пародийните и комични образи и кошмара.

Детските спомени и фантазии на писателя населяват цялото му творчество. Забележителен е споменът за баба му: „Жена с размери и пропорции на амазонка, създала поколение от пигмеи”, която рядко излизала от стаята си – само за да се помоли на Господ, приготвяйки се за кончината си. Друг забележителен образ от детството на Хофман, който натрапчиво се появява в творчеството му е неговата леля Шарлота Вилхелмина, която той наричал „леля Малки краченца”. Той толкова често се обръща към нея, че изследователите му дълго време я приемали за измислен образ – чак докато след Втората световна война не се открили доказателства за нейното съществуване в архивите. Все пак тя продължавала да ги озадачава, тъй като е починала докато Хофман е бил още твърде малък, за да я помни. Но може би е присъствала в семейната памет и по някакъв начин това, заедно със смътните му детски спомени, я прави една от любимите му героини. Хофман обича и другата си леля Йохана Софи, която май единствена го е глезела в този мрачен дом и която е била много мила, макар и леко инфантилна. Интересно е, че той не споменава толкова често майка си. За нея се знае, че е страдала от тежки нервни кризи83, била обсебена от мания за чистота и много се притеснявала за репутацията на семейството си в обществото. Спирам се на детството на Хофман, защото според мен въображаемият му свят черпи много от изворите на детската памет и то от фазата на себеосъзнаването – и заради повтарянето на едни и същи персонажи, и заради мястото на куклите в творчеството му, и заради тайнствеността на света наоколо, който предизвиква необясним страх, а в следващия момент – необясним копнеж. Всичко, което Михаил Бахтин казва за корените на немския романтизъм и романтичната гротеска заслужава особено внимание: „За разлика от средновековната и ренесансовата гротеска, непосредствено свързана с народната култура и носеща площаден и всенароден характер, романтическата гротеска става камерна; тя е като карнавал, преживян в уединение с остро чувство за това уединение. Карнавалното светоусещане сякаш се превежда на езика на субективната идеалистична философия и престава да бъде така конкретно преживяван (може дори да се каже – телесно преживян) като чувство за единство и неизчерпаемост на битието, такова каквото е било в средновековната и ренесансова гротеска. ” Но освен всичко това, допускам, че образите на Хофман са се родили именно в ранното му детство и до такава степен са запазили силата си, че на моменти прозата му прилича на „поток на съзнанието”, макар и доста далеч от историческото време, с което обвързваме това литературно течение. Вероятно именно заради това мнозина приемат, че произведенията му са предназначени за деца, което е доста спорно в зависимост от това как се мисли за детската литература: дали тя трябва да успокоява детето и да го уверява, че обграждащият го свят е сигурен и има ясни правила, или да борави със същите като в детството необясними, като че ли извиращи от дъното на съзнанието архетипни образи. Всъщност този вид светоусещане – смесването на почти мемоарната проза с фантастиката, на ужаса с комичното, на иронията и сарказма с тъгата и мелодрамата – Хофман запазва и в зрялата си възраст, когато се осъществява истинският му дебют като писател. Затова избрах да структурирам тази глава по малко необичаен начин – следвайки най-важните моменти в живота му; произведенията, които се раждат в тези периоди; връзката им със „странната долина” и влиянието им върху днешното кино и анимация, особено с тези филми, в който основната тема е човекът – автоматът – човекът.

На горния етаж на голямата си сива къща на „Постщрасе” семейство Дьорфер имали наематели – вдовицата Вернер и малкия й син и бъдещ поет, Захариас Вернер. Вдовицата била извънредно религиозна и си въобразявала, че е родила светец. Върху двете момчета тегнела забраната да не играят заедно, но малкият Ернст често чувал свадите между г-жа Вернер и сина й.

Хофман тръгва на училище на пет години. Учи в лютеранското градско училище „Бюрг шуле”, в което се чувствало влиянието на ортодоксалните идеи на Жан Калвин. Малкият Ернст допълнително взима уроци по музика и рисуване. Мненията на биографите му се разделят що се отнася до музикалния му талант – някои твърдят, че е бил изключително талантлив пианист, но за съжаление не е имал късмета да се развие поради ограничената провинциална среда и поради липсата на възможности за адекватно обучение. Други твърдят, че музикалната му дарба не е била чак толкова блестяща, колкото литературната. Все пак като гимназист Хофман вече има няколко музикални композиции, а освен това от същия период са запазени фрагменти от разказа му „Тайнственият човек” – тема, която е основна за по-нататъшното му творчество. Когато е на 12 години, Хофман се сприятелява с Теодор Готлиб фон Хипел (племенник на най-добрия приятел на Кант и писател–сатирик Теодор Хипел старши) и дружбата им остава ненакърнена и активна до самата смърт на писателя. Повечето изследователи на Хофман считат, че тъкмо бащата на Теодор е прототип на Дроселмайер от „Лешникотрошачката” – леко ексцентричен, противоречив, загадъчен, но в крайна сметка симпатичен. Дългогодишен бургмайстер на Кьонисберг, фон Хипел е принуден в един момент да подаде оставка, тъй като се разбрало, че в свободното си време се забавлява, като пише сатирични и доста ехидни памфлети, посветени на местната аристокрация.

Ернст и „по-големият брат” Теодор заедно фантазират, четат и обсъждат приказки и рицарски романи и се опитват да реализират романтичните си фантазии. Момчетата си устройвали рицарски турнири, ползвайки дървените щитове от статуите на Марс и Минерва, които красяли градината на сем. Дьорфер. В съседство се намирал женски пансион, към който двамата прокопали тунел под високата ограда, за да изникнат внезапно и магически пред една от възпитанниците му. „Чичото–нещастие” разбрал за този подвиг и специално наел градинар, за да затрупа тунела. Двамата приятели тогава си направили летателен балон, ползвайки коша, в който сем. Дьорфер си държали виното. Балонът наистина се издигнал, само за да пренесе двете момчета над оградата и се разпаднал. Все пак момчетата се приземили в двора на пансиона, откъдето ги изгонили с викове. От юношеските му бележки и писма до Теодор се вижда, че макар и образован в тесногръдата среда на Кьонигсберг, младият Хофман вече не само е прочел, но обожава Шекспир, Шилер, Гьоте, Жан Пол84, Стърн, Суифт и Русо. Голямо влияние му оказват и историите за призраци на Гросе, писател, който в днешно време е забравен.



През 1792 г. Хофман се записва да учи право (под натиска на семейството си) в Университета „Албертина” в Кьонисберг, където преподава Иманюел Кант, чиито лекции двамата с Теодор Хипел посещават, но в дневниците и писмата на Хофман, Кант не е споменат. Вместо да чете Кант, младият Ернст се залавя да учи италиански и френски с такова усърдие, че не след дълго ползва свободно тези езици – факт, който и сега затруднява преводачите му и може би донякъде обяснява неговата полифоничност и многоплановост (Писателят е говорел и полски, освен задължителните за класическото му образование старогръцки и латински). Този период на Хофман е пълен с романтичен ентусиазъм и непрекъснати смени на творчески подем с меланхолични настроения. Знае се, че Хофман се е притеснявал заради външността си, която далеч не е съответствала на модните представи за снажен пруски красавец с романтично изражение на лицето. Малко по-дълъг нос, тънки устни, несъразмерно, ниско тяло – всичко това може би е изострило и доразвило чувството му за самоирония и ирония. Юношеската му драма е била, че лесно се е влюбвал дори при най-малкото оказано внимание и това донякъде предопределя външните събития в живота му. След като взима изпита си по право, Хофман е принуден да напусне града заради връзката си с ученичката му по музика Дора Хат, която е била десетина години по-възрастна и нещо още по-недопустимо – омъжена. Раздялата му с Дора се осъществява този път под натиска на двете семейства.85 Така той се озовава при другия си вуйчо в гр. Глогау (гр. Глогув в югозападната част на днешна Полша), където се влюбва в своята братовчедка Вилхелмина Дьопфлер (Мина). Заедно със семейството на по-младия си вуйчо Хофман се мести в Берлин, където написва оперетата „Маската” и я изпраща на пруската кралица Луиза. Кралският отговор се бави и го пренасочва към директора на Кралския театър. Но докато получи отговор оттам, Хофман вече е заминал за Познан. Освен че държи още изпити по право, пише музика и чака любимата си Мина, в този период Хофман два пъти посещава Дрезденската галерия, от чиято колекция е напълно очарован – особено от Кореджо и Рафаел. Може би тук е мястото да изпреварим малко събитийния ред, в който поставям творбите на Хофман, защото изскача нещо много важно за цялостния му облик. Въпреки че мнозина критици и изследователи пренебрегват художника Хофман, разсъждавайки педантично върху нарушените пропорции на човешкото тяло; прекалено дългите ръце; пръсти, които някои оприличават на „връзка банани”, за мене Хофман е карикатурист в писанията си и затова е важно да обърнем внимание на изобразителното му мислене и култура. След години той ще напише „Фантазии в маниера на Кало” или „Страници от дневника на един пътуващ ентусиаст”, които започва с кратък увод, озаглавен „Жак Кало”. Макар и възхищавайки се на идеализма в творчеството на Рафаел, както и на драматизма в платната на Кореджо, Хофман избира един друг майстор от късния ренесанс за свой кумир – Жак Кало. Жак Кало (1592–1635) е бароков художник график от графство Лорен, малка независима държава по онова време на североизточната граница с Франция. Творческото наследство на Жак Кало съдържа над 1400 офорта и гравюри и е от изключително значение за развитието на графичните и печатни технологии. Творбите му представляват графична летопис на времето, в което е живеел – рисувал е сцени от уличния живот, сцени от съдебни дела, религиозни и военни сцени на фона на подробни, почти топографски пейзажи като място на действието. Сред персонажите, които е рисувал, са войници, клоуни, пияници, цигани, просяци, престъпници и съдии, свещеници.

Син на дворцов церемониалмайстор, Кало понякога се подписва като благородник в гравюрите си. Първоначално чиракувал при златар, но на 15 годишна възраст заминава за Рим, където изучава гравюрата и офорта при Филип Томасен. По-късно заминава за Флоренция, където в началото учи офорт при Антонио Темпеста, а после остава да живее почти десет години, работейки като независим гравьор, ангажиран понякога от двора на Медичите. След смъртта на Козимо Медичи, Кало заминава за Нанси, където остава до края на живота си, пътувайки понякога до Париж, Испания и Холандия във връзка с поръчки от издатели. Наследството му съдържа над 2000 подготвителни рисунки за офорти, но няма нито едно живописно платно. Предполага се, че не се е занимавал с живопис.

Кало въвежда няколко нови технологии за графичен печат: иглата „ешоп”, чиито връх е леко скосен, което позволява по-дебела и разлята линия; нов тип грунд за офортите, в който използвал лак за струнни инструменти, вместо старата восъчна технология. Това удължило живота на плочата, намалило риска киселината да разяжда на места печатната плоча и художниците можели да изпълняват гравюрата с големи детайли, без да бързат и да се притесняват от разяждащата киселина. Видимо самият Кало се е възползвал щедро от новото си откритие, изпълвайки гравюрите си с невероятни детайли. Друг негов специалитет била техниката последователно да маскира части от гравюрата, заливайки леко цялата плоча с киселина – тази техника позволява много тонална гама. Изумително е, че височината на гравюрите му в повечето случаи не надхвърля 15 см.

Един от неговите последователи, Ейбръхъм Бос, разпространява новите методи на Кало в цяла Европа като печата наръчник за гравюри, който е преведен на италиански, немски, холандски и английски. Знае се, че Рембранд е колекционер на Кало, както и Франсиско Гоя, който се влияе от поредицата му „Бедствията на войната”, за да създаде своя цикъл „Гибелните последствия от кръвопролитната война на Испания срещу Бонапарт и други изразителни „капричос“.

Във „Фантазии в маниера на Кало” Хофман открито показва огромното влияние върху собственото му творчество на този художник от времето на късния ренесанс и барока – не само като карикатурист, а и като писател. Като карикатурист Хофман е следвал няколко принципа на Кало: да смесва документалната рисунка с фантазията; да засилва онези черти в пресъздаваните от него образи, които са най-характерни; да „загатва само с няколко смели щрихи” същината на това, което вижда. Като писател, той се учи от композиционното майсторство на Кало – опитва се да населява историите си с „множество предмети един до друг и дори един в друг, които изпъкват, без да объркват погледа, така че отделното остава да съществува като отделно за себе си и все пак да се съчетава с цялото.” И в карикатурите си, и в литературните си творби, Хофман съзнателно се учи от Кало на гротеска и ирония: „Иронията, която поставя човешкото в конфликт с животното и се надсмива над човека с неговото жалко съществуване, е присъща само на един дълбок дух и гротескните образи на Кало, съставени от животно и човек, разкриват на сериозния по-задълбочен наблюдател всички тайни загатвания, скрити под булото на причудливостта.”86

Като художник Хофман си остава най-вече сатирик. Дори изписвайки фреските в залата на Музикалното общество в двореца Мнижек край Варшава, не се е сдържал и е превърнал египетските богове в карикатури на познати влиятелни личности от местната администрация. Наследството му от рисунки парадоксално го измъква от „странната долина”, към която именно неговите литературни творби, тълкувани от психоаналитици и кибернетици, проправят пътя. Но освен за сатирата, гротеската и карикатурата, Хофман има забележителни прозрения относно условността на театралния декор, дори предвижда в известна степен метода на „отчуждението” на Б. Брехт. Ето част от ироничното му послание към театралните декоратори: „Вие много си въобразявахте за вашите развълнувани и пенещи се морета, за вашите езера с оптически отблясъци и смятахте несъмнено, че празнувате тържество на вашето изкуство, когато ви се удаде да създадете движещи се отражения на хора, минаващи по моста над езерото!...Какво да кажа за вашите страшно–тайнствени лунни пейзажи, господин декораторе, тъй като един опитен техник може да превърне всеки проспект в лунен пейзаж? Изрязва се кръгла дупка в четириъгълна дъска, залепя се с хартия и в червено боядисаната кутия над нея се поставя светлина... и ето ти луна!”87

Ако продължим по стъпките на писателя, след четиригодишен годеж с Мина, младият юрист се отказва от тази връзка и бързо се жени за полякинята Мария Текла Микайлина Рорер-Тржинска (Миша) – брак, който се оказва сполучлив и траен. Миша се оказва земна, практична и вярна съпруга. Провървява му и в кариерата – назначават го в окръжния съд на Позен (днешен Познан), но не след дълго го преместват заради карикатурите, които направил на местни висши офицери и които се разпространили на градския маскен бал. Изпращат Хофман в затънтеното и забравено от бога градче Плоцк (старата столица на Полша) в източна Прусия, където Хофман прекарва две години, измисляйки нови имена на местните евреи, за да ги впише в местния регистър. Измисля им доста поетични имена – Голдбаум, Апфелбаум, Вьогелсанг88 и др. Някои изследователи му приписват измислянето и на по-унизителни имена, като Океншванц, Зингмирвас89 и др. Приятелството му с доста евреи изключва антисемитизма, който пламва в Германия по това време. Но в Плоцк към характерното за Хофман раздвоение между досадната чиновническа служба и будния му, неспокоен дух, се прибавя и самотата. Любопитна подробност е, че от Еврейския музей в Берлин може да се излезе само през „Хофмановата градина на изгнанието и емиграцията” 90 – сграда, в която всичко е обърнато надолу с главата. Именно когато е в изгнание Хофман започва дневника си. Тук той написва „Златната делва”, композира музика и рисува. От този период е запазена негова карикатура, в която е нарисувал сам себе си, потънал в кал сред дрипави местни селяни. Тук той написва и пиесата „Наградата”, участвайки в конкурса на списанието на Август фон Коцебу „Ди фраймютиге”91. Никой не печели наградата, но пиесата на Хофман е отличена. В същото списание излиза и негово есе за театъра. Макар и плодотворен, този период от живота му е и тъжен – умират по-младият му вуйчо, леля му Софи и Дора Хат.

През 1804 г. Хофман получава пост във Варшава и прекарва там две години, за които сам пише, че са най-щастливи в живота му. Тук той се запознава и се сприятелява с наследника на богата еврейска фамилия – Юлиус Едуард Итциг (Хитциг)92, който впоследствие вярно му помага и често го измъква от финансови затруднения. След смъртта на писателя Хитциг му пише биографията – наред с дневника, писмата, есетата и новелите на Хофман, тя е един от сериозните източници за най-разностранните изследвания върху творчеството и личността му: Хофман и немският романтизъм; Хофман и музикалната критика; Хофман и музиката; Хофман и черния роман; Хофман и криминалната литература; Хофман и архетипите на Карл Юнг93; Хофман и синестезията; Хофман и алкохолът и мн. др. Приятелят му Хитциг принадлежи към литературното течение „Нордщерн”94 и двамата усилено четат и обсъждат Новалис95, Лудвиг Тик, Ахим фон Арним96, Клеменс Бретано97, Готхилф Хайнрих фон Шуберт98, Карло Гоци и Калдерон. Движат се в кръга на Август Вилхелм Шлегел99, Фридрих дьо ла Мот Фуке100, Ракел Левин101 и Давид Фердинанд Кореф102. В тези щастливи и прекрасни за Хофман години се ражда и дъщеричката му Чечилия103, кръстена на св. Чечилия, покровителка на музиката. Но през 1806 г. Наполеоновите войски влизат във Варшава и всички пруски чиновници трябва бързо да напуснат града. По-високопоставените от тях буквално си разделят хазната помежду си и изчезват. Хофман тръгва за Познан, откъдето смята да отиде или във Виена, или в Берлин. Властите му отказват виза за Виена и той е принуден да се върне в Берлин след тежко и дълго боледуване. В Берлин животът го изправя пред нови и нови трудности – Берлин също е окупиран от Наполеон и Хофман остава без пари, затъва в заеми. По това време умира и малката Чечилия. В този мрачен период Хофман успява да напише една от най-добрите си композиции – „Шест химна” – тези, които той приписва на Крайслер в „Котаракът Мур”.

Следващият период в живота на Хофман, в Бамберг, е най-вече посветен на литературата, доколкото успява да направи пробив с „Рицарят Глук” в чест на композитора Кристоф Вилибалд Глук двадесет години след смъртта му. Тук за първи път той сменя третото си име Вилхелм с Амадеус, в чест на Моцарт, и се подписва с новия си писателски псевдоним – Е. Т. А. Хофман. В Бамберг за първи път се появява на страниците на периодичното издание „Алгемайне мюзикалише цайтунг” и капелмайсторът Йохан Крайслер, който по разбираеми причини всички любители и изследователи на писателя приемат за неговото „алтер его”. В Бамберг Хофман става театрален директор, но не успява да се справи с интригите, пламнали в театъра и скоро бива изместен от своя заместник. Този период е пълен с драматични изживявания за писателя: тук той отново се влюбва в своята ученичка Юлия Марк и то така пламенно, че чувствата му не можели да останат скрити от никого. Той пише за любовта си в дневника си на гръцки, за да не го прочете жена му, като нарича любимата си с кодовото име „Kthch”или „Ktch”, което най-вероятно означава „коте”. Но въпреки шифъра, дори жена му разбира за платоническата му любов. Семейството на Юлия веднага й намира подходяща партия за брак и Хофман почти се поболява от любовна мъка, обмисляйки в дневника си идеята да убие любимата си и след това себе си. Забележително е, че точно този период от живота му е от най-плодотворните, що се отнася до литературата. От Бамберг нататък, в рамките на няколко години, последователно се появяват на бял свят “Фантазии в маниера на Кало”, “Еликсирите на дявола”, “Ноктюрни”104, “Серапионовите братя”, „Малкият Цахес, наречен Цинобър”, “Златната делва”, “Принцеса Брамбила”, “Лешникотрошачката и кралят на мишките” и, разбира се, венецът на творчеството му – недовършеният роман „Житейските възгледи на котарака Мур” (пародия на „Вилхелм майстер – години на чиракуване” 105, един от сантименталните романи на Й. В. фон Гьоте), който се развива в два паралелни свята – света на котарака и този на Крайслер, които на моменти се засичат – подход, който е много популярен в модерната и постмодерната литература.

В „Ноктюрни” е и разказът „Пясъчният човек”, анализиран години по-късно от д-р Ернст Йенч в есето „За психологията на странното”, което пък лежи в основата на хипотезата на д-р Мори. В „Пясъчният човек” Хофман ползва едно старо поверие, разпространено в скандинавските страни и Германия, според което всяка вечер идва пясъчното човече, пръска „вълшебен прах”106 в очите на децата и те се унасят в сладки сънища. Затова сутрин след сън децата търкат очи, докато изчистят песъчинките. Хофман преобръща историята – в неговия вариант пясъчният човек е нещо като Торбалан, който хвърля пясък в очите на онези деца, които не искат да си лягат и така им ги отнема завинаги. Той отнася очите на непослушните момчета и момичета в железния си дом на луната, за да храни с тях своите деца.

Структурата на „Пясъчният човек” смесва епистоларната форма с фантастичния разказ и сатирата. Разказът започва с три писма: на главния герой Натаниел107 до Лотар, брат на годеницата му Клара108; писмо на Клара до Натаниел в отговор на първото писмо; и отговорът на Натаниел до Клара и Лотар. В първото писмо Натаниел разказва на приятеля си Лотар как посещението на един търговец на барометри и оптика е внесло смут в душата му и го е върнало към жестока травма от детството му. Той разказва как като малко момче изпитвал странна смесица от ужас и любопитство към митичната фигура на пясъчния Сънчо, който взимал очите на непослушните деца. Любопитството му го прави свидетел на една чудата сцена, в която баща му и гостът му, адвокатът Копелиус109 навличат черни престилки и се захващат със сатанински дела – Копелиус хваща малкия Натаниел и макар по молба на баща му да пощадява очите му, размества крайниците му и му причинява адски болки... Натаниел се събужда в прегръдките на майка си и научава, че омразният адвокат е напуснал града. След година обаче той се връща и след силна експлозия, Натаниел намира баща си мъртъв. От загадъчния адвокат няма и следа до момента, в който пристига търговецът на барометри, Джузепе Копола и Натаниел разпознава в чертите му Копелиус (пясъчния човек).

Клара отговаря на писмото вместо брат си, изразявайки съчуствието си към Натаниел за преживяната травма и съмненията си, че кошмарният детски спомен изопачава в съзнанието му начина, по който любимият й възприема действителността. Натаниел й отвръща, че действително си е въобразил за Копола – грешката му била потвърдена от пристигналия в града професор Спаланцани. Накрая на писмото той споменава за Олимпия110, дъщерята на Спаланцани, която той държи неизвестно защо скрита от хорските погледи.

След като въвежда читателите в предисторията чрез трите писма, Хофман продължава със самата история: постепенното отчуждаване на Натаниел от Клара и Лотар, дуела с Лотар, влюбването му в загадъчната Олимпия; бала, на който всички, с изключение на Натаниел, решават, че Олимпия е глупава; сцената, в която Спаланцани и Копола се скарват пред нещастния влюбен и разкъсват Олимпия – автомат, който заедно са майсторили през годините. Натаниел полудява при гледката на безжизнените очи на куклата. След време той се възстановява. Спаланцани е позорно изгонен от града и Натаниел възобновява връзката си с Клара. Но когато се качват на една кула, за да се порадват на гледката, Клара възкликва, че един храст сякаш се движи и лудостта на Натаниел се възвръща. Той се опитва да изхвърли Клара от кулата, но накрая, мамен от сатанинския образ на Копелиус долу в тълпата, сам се хвърля и загива. Разказът завършва с новото щастливото семейство на Клара след години.

Тълкуванията на разказа, както ще видим по-нататък – от д-р Ернст Йенч, от Зигмунд Фройд и от Карл Юнг – са доста разностранни. Но самият Хофман със своята разностранност предполага различните погледи към творчеството му, в зависимост от професията, характера, мястото и времето, в което живее този, който го интерпретира. Ясно е защо разказът става обект на интерес от гледна точка на психолозите и психоаналитиците – основна роля в него играят травматичната случка в детството, посттравматичните преживявания на героя, „случайните” повторения на едно и също преживяване, персонаж или символичен елемент; образът на бащата, който „заговорничи” с пясъчния човек. Разказът може да бъде приет като „хорър”, като фантастичен или като сатиричен. Западната култура го възприема предимно като „хорър” с елементи на „фентъзи”. Централно европейската и руска култура приема по-лесно разноликия Хофман.



Моето лично тълкуване на „Пясъчният човек” със сигурност също е обусловено от професия, характер и културна среда. За мене не е проблем непрекъснатият въпрос, който изниква докато човек чете Хофман – кое е сън, кое е халюцинация и кое е реалност. Границата между въображаемото и реалността в анимационното изкуство е подвижна, понякога невидима и трудно доловима. В творчеството на Хофман е трудно доловима и границата между научното и техническо изобретение, от една страна, и изкуството и въображението – също като в киното и анимацията. В „Пясъчният човек” най-ярка следа в съзнанието ми оставя хофмановата ирония: към рационализма и претенциозността на учените от епохата на Просвещението; към здравия разум на немския бюргер; към субективния идеализъм на романтиците; и най-вече към самия себе си. Очите, които са в основата на разказа и които също са тълкувани по различни начини, за мене са най-точният образ за загадката, която непрекъснато е измъчвала писателя, а и не само него. Загадката е занимавала умовете на философи с много по-сериозна и академична репутация в цялата човешка история. Кое е по-реално, онова, което виждаме извън нас, или това, което виждаме вътре в нас. Дали това, което виждаме в самите нас не е просто отражение на външния свят? Или обратното – разпознаваме във външния свят себе си? Хофман не дава еднозначни отговори на тези въпроси, но всички те достатъчно отчетливо присъстват в цялото му творчество, макар и да не са формулирани като научни тези. Нещо повече, философската полемика в разказите му е същевременно по-жива и ясна, отколкото в редица академични трудове. Текстовете на Хофман нееднократно са ми навявали асоциации с „принципа на неопределеността”111 на Хайзенберг, както и с прочутата котка на Шрьодингер112. В тези случаи се запитвам защо толкова се е спекулирало с неговата личност – той е обявяван за луд, за алкохолик, за пристрастен към хазарта и опиума. Да, знае се, че е посещавал лудницата в Бамберг, за да наблюдава болните и в дневниците си често разсъждава върху собственото си психическо равновесие. Да, посяга към опиума, който по това време силно се е препоръчвал като лекарство срещу доста болести, от които писателят е страдал. В няколко свои произведения възпява алкохола, посочвайки обаче и жалките последици от него. Аз лично приемам всички тези спекулации около Хофман с известна доза скепсис. Как пристрастреността на писателя и музиканта се съвместяват с невероятната работоспособност, която описват съвременниците му, е по-малкият проблем. Много трудно обаче ги съвместявам с ясната му, изпреварваща мисъл на философ, свободното владеене на няколко езика и прецизността му на музикант. Музикалните произведения на Хофман в никакъв случай не са бездарни. В тях си личи открита почит към великите немски музиканти – някои от тях изразяват почит към Бах, Моцарт, други към Хайдн, а увертюрата му от операта „Ундина” – към Бетовен. Наложило се е мнението, че Хофман е по-талантлив писател, отколкото композитор и художник, защото за краткия период, в който твори, той самият искрено и безпощадно се сравнява със свои велики колеги и съвременници във всичките тези области поотделно. Когнитивната наука го изследва като пример за „синестезия”113. Но и без никакъв научен инструментариум е видно, че творчеството на Хофман е полифонично. В моя прочит на „Пясъчният човек” съществуват няколко теми, които се развиват едновременно: досадата от амбулантните търговци се развива паралелно със смътния ужас от детските години. Страхът на малкия Натаниел нараства паралелно с любопитството му към непознатото, непонятното и кошмарното. Това, което му се „случва” пред камината като дете е подобно на това, на което той става свидетел след години – сцената, в която Спаланцани и Копола дърпат любимата му, куклата Олимпия, ту насам, ту натам, докато крайниците й не увисват грозно, а на пода се изтъркулват двете й „прекрасни” очи. „Случката” от детството, в която преобразеният му баща и зловещият му гост Копелиус се скарват над малкото момче, е описана с истински ужас, а тази със създателя на Олимпия, Спаланцани, и Копола е смешна. Темата за експлозията от камината, която убива баща му, се развива отново в друго звучене – опожарената му студентска квартира, която го принуждава да се засели срещу дома на загадъчната Олимпия. Хуморът, с който е описана връзката му с Клара, която олицетворява „здравия разум”, прераства в сатира, когато младият студент танцува със съвършената кукла Олимпия на бала и все повече се влюбва в нея. Хофман намеква, че неизменната й реакция „Ах, ах” е една от причините героят да я предпочете пред Клара, която често проявява досада от безспирните му романтични и объркани брътвежи.

Мнозина критици намират във филма на Федерико Фелини „Казанова” препратка към „Пясъчният човек” Може би най-критикуваният и нехаресваният филм на Фелини, „Казанова” впечатлява всички с няколкото сцени, в които Доналд Съдърленд (в главната роля) танцува и прави любов с автомат. Финалният кадър на филма е едновременно мистичен и поетичен, но и много гротесков, на места почти страшен и представлява спомена на стария, опустошен Казанова за Венеция – под моста Риалто, скован от лед, той се взира в очите на огромна статуя на Венера. Пристига прекрасна позлатена каляска, която напомня описанията на играчките под елхата на семейство Щалбаум от „Лешникотрошачката”. Вратата се отваря също като в куклен филм и оттам излиза мечтаната жена – автомат, с която той се понася в странен танц върху леда. В ледената сцена се врязва едър план, в които очите на силно гримирания остарял Казанова гледат безизразно в пустотата. Асистентът на Фелини казва за сцената с тъжна усмивка: „ Ето до какво се стига накрая според Фелини – един празноглав мъж танцува с механична кукла. Само човек на средна възраст може да развие такова цинично отношение към живота. Колко тъжно. И колко честно.”114 Известно е, че Фелини не е симпатизирал на героя си, определял го е като „фигура от витрината... арогантен, фуклив фашист”115 и не е споделял всеобщата представа за него като за сладострастник, влюбен в жените и живота, а още по-малко като носител на идеите на Просвещението. В спомените на Съдърленд за снимките на филма Фелини не можел да понася Казанова и дори изхвърлил през прозореца на колата си дванадесетте томчета от дневника му, които Съдърленд си донесъл да чете за ролята. Фелини наистина трудно влиза в този филм, за който сключва договор след отказа на Антониони. Снимките вървят трудно, открадват ленти от филма, продуцентът съди Фелини за разточителство (филмът наистина е сред най-мащабните продукции на маестрото). Трудно се избира и актьор за главната роля, както в много случаи асистент–режисьорите взимат някоя рисунка на Фелини и обикалят улиците, за да намерят лицата, които режисьорът вижда. "Избрах Съдърленд, защото той е абсолютно далече от традиционната представа за Казанова – тъмноокият магнетичен италианец, с гарваново черни къдрици, смугла кожа – типичният италиански любовник. Той най-точно отговаря на Казанова, както го виждам аз – въплъщение на отчуждението.” Снимките на филма съвпадат с една ужасяваща случка в Рим – две богати млади момчета убиват една жена, натоварват трупа й в багажника си и пътем се отбиват на купон при свои приятели. След купона се оттървават от трупа. Фелини много е мислил за цялата тази случка и сам казва, че неговият Казанова не е по-различен от съвременния италиански сноб – кух и бездуховен отвътре. Странното е, че в някои от сцените личи жалостта, с която маестрото се отнася към своя герой – като към човек, който не може да обича. Той е така празен, както и куклата, в която се „влюбва”.

„Куклите са щастливи да са такива, стига кукловодът да е добър.” Фелини казва това по повод актьорите, но то се отнася и до хората в качеството си на „роботи”. Кой е кукловодът, който ни изпълва с чувства и ни вдъхва живот? Кой ни казва как да се движим и как да постъпваме? Тези въпроси са съществени и за творчеството на Хофман и на Фелини. Сцената с куклата е само на повърхността. „Разказът” на Фелини (ако можем да го наречем така) често бяга от строгата повествователна рамка и излита в полето на фантазиите, или потъва в дълбочините на съня. Филмите му са като карнавално шествие, в което дефилират гиганти, джуджета, дебелани и всякакви гротескни фигури. Същото е в творчеството на Хофман. Фелини казва за себе си, че „в началото той режисира филмите си, а после те го режисират” и че „спонтаността е живот”. 116 Дори заиграването му с „играчките” на киното – той е държал да снима в павилионите на „Чинечита” тогава, когато повечето режисьори излизат вън от павилиона. Може би затова, от всички интерпретации на „Пясъчният човек”, сцените с куклата Розалба във филма „Казанова”, макар и далеч от оригиналното повествование, са най-верни като дух на Хофман.

През 1991 г. излиза филмът на английския аниматор Пол Бери (1961–2001 г.) „ Пясъчният човек” и печели няколко приза: Наградата за майсторска анимация на международния анимационен фестивал в Отава’92; номинация за „Оскар” в категорията за късометражни анимационни филми; награда в Хирошима и др. За мнозина критици „Пясъчният човек” е извор на вдъхновение за Тим Бъртън, когато замисля „Кошмари преди Коледа”, в който майсторът аниматор Пол Бери участва като аниматор. Шедьовър на класическата куклена анимация, направен в добрите традиции на Иржи Трънка в известното студио „Косгроув Хол” в Манчестър, „Пясъчният човек” прекрачва няколко граници. С този филм се променя ликът на студиото, известно дотогава с прекрасната екранизация на „Шумът на върбите”117 (младият Пол Бери анимира във филма мистър Жабок) и предвещава връщането на „готическата” мода не само за „Косгроув Хол”, но и като световна тенденция. Филмът е създаден в момент, в който на компютърната анимация се възлагат огромни надежди и то в областта на „хоръра”. Допускам, че теорията на д-р Масахиро Мори, независимо дали е достатъчно пълна или достоверна, има връзка с тези очаквания. „Пясъчният човек” опровергава предразсъдъците на някои специалисти, че куклите никога не могат да бъдат толкова страшни, колкото персонажите в компютърно генерираната анимация.

Всички елементи на филма следват класическата рецепта за филм на ужаса. Тайнствени шумове, стълби, които водят неизвестно къде, музика, която създава напрежение, сенки, загадъчното око на полумесеца в небето. Тъкмо се успокояваме, че скелетът всъщност е кукувичката на часовника; че ръката, която затваря очите на момченцето е ръката на майката; че това под леглото е само мишка и ето – пристига пясъчният човек. Главата му в профил силно наподобява месеца, а във фас прилича на орел. Движи ръцете си досущ като криле. Започва странният му танц около леглото на заспалото момче. Страшната сцена, в която той взима очите на момчето е силуетна. Виждаме какво е взел едва когато три настървени и гладни орлета отварят човки, за да погълнат откраднатите очи. Виждаме черните дупки, които грозно зеят в лицето на детето. Следващият кадър обхваща много такива детски лица – с грозно зеещи черни дупки вместо очи.

Дизайнът на куклите е елегантен, но в персонажите и на майката и момчето намирам също нещо страховито. Сякаш момчето е сляпо още преди да му вземат очите. Интересно е, че главата на пясъчния Сънчо е от твърда материя, но виртуозното осветление и внимателно подбраните пози го правят изключително жив и убедителен. Дизайнерите на куклите са Маккинън и Сондърс, които продължават да работят и имат собствено студио („Котаракът на Франкенщайн” е един от малкото им проекти за рисувана анимация). За голямо съжаление Пол Бери си отива от живота твърде млад – едва на 40 години – и куклената анимация губи един истински майстор в занаята.

Пол Бери не посочва Хофмановия разказ като основа за творбата си. Всъщност той доразвива само мотива за очите и цели да върне възрастните зрители (филмът определено не е за деца) в най-дълбоките и непосредствени кошмари на детството – когато се страхуваме, че някой ще излезе изпод леглото и странните шумове на нощта ни приличат на дишането на огромно, непознаваемо чудовище.

„Пясъчният човек” е заглавието и на поредицата комикси, съставена от английския автор Нийл Геймън. Поредицата излиза всеки месец между 1988 и 1996 г. и е събрана в 14 тома, които се преиздават няколко пъти след това. Освен основната история на Нийл Геймън, „Пясъчният човек” включва и няколко разкази. Сред гостуващите писатели и художници са Сам Кийт118, Майк Дрингерберг119 и Малкълм Джоунс ІІІ120. Кориците са дело на Дейв Мак Кийн121. В поредицата основният герой е Морфий, антропоморфното въплъщение на „съня”, който живее в Коринт и краде очите на жертвите си, подобно на хофмановия персонаж. Духът на графичния роман и особено визуалното му оформление е много по-мрачен, нарочно зловещ, напомнящ стила „ар деко” и сецесиона и доста се отдалечава от сарказма, чувството за хумор и карикатурата на Хофман.

Самият Нийл Геймън е познат на по-младото поколение не само с „Пясъчният човек” (издание на „Ди Си Комикс”), а и с романите „Звезден прах”, „Американски богове”, „Коралайн”, които Холивуд превръща в успешни филми. Роден през 1960 г. в Хемпшир, в семейство на сциентолози, които също така изповядвали юдаизма, Геймън расте в особена среда; през цялото си детство се мести се от училище в училище, поради строгите изисквания на сциентоложката църква. Започва да чете от много малък и може би затова творчеството му се характеризира с много литературни препратки към творбите на Дж. Р. Р. Толкийн, К. С. Луис, Ръдиард Киплинг, Луис Карол, Едгар Алан По, Урсула ле Гуин, Роджър Зелазни, Алан Мур122, Робърт Хайнлайн, Хауърд Филипс Лъвкрафт123, Дъглас Адамс, Тери Пратчет и много други автори, както и към класическия американски комикс. Както самият Нийл Геймън казва в едно интервю, той се влюбил в „скобите” още съвсем малък и умението да ги ползва в текстовете си му се струвало като истинска магия. Свободното боравене със скоби може да се тълкува като възможността да се борави с подтекст, но също и способността да се поставят нещата в контекст. Скоби се използват и в драматургичното писане. С тях се ограждат ремарките, където героят се обръща директно към публиката, а после продължава да „играе”. Освен всички тези познати от математиката и граматиката значения, лесно е скобите да се свържат и с модния в последните десетилетия жест, изобразяващ кавички – препинателен знак, с който се цитират чужди мисли, а също и като начин човек иронично да се разграничи от смисъла, който обикновено се влага в цитирания текст. Геймън започва кариерата си като журналист и литературен критик. Успява да издържа семейството си, научава още много неща за света и литературата и си създава връзки в издателския бизнес. През 1987 г. изоставя журналистическата си кариера и се насочва към писане на комикси и книги. По неговите думи, причината за това негово решение е потенциала на британските вестници да измислят факти и да ги публикуват така, че всички да ги приемат като истина. Той се захваща с по-откровено превръщане на измислицата във факти, жонглирайки с митологични и литературни персонажи и сюжети почти виртуозно. Безспорно един от най-комерсиално реализиралите се и многократно награждавани съвременни писатели, Геймън определено ползва скобите по всички възможни начини, включително и като препратки. Името на Хофман не срещнах в интервютата на Геймън, но огромна част от творчеството му, както и отделни факти от личния му живот124 говорят за „Хофманиада”, която, макар и неназована по този начин, малко изменена и осъвременена, шества по страниците на комикси, графични романи, както и по екраните. Следи от Хофмановия свят намирам не само в графичния роман на Геймън „Пясъчният човек”, а и във филма по негов едноименен роман „Коралайн”.

Филмът на Хенри Селик, режисьора на „Кошмари преди Коледа”, печели „Ани” за най-добра музика, дизайн на типажите и декорите, „Оскар” и „Златен глобус” за най-добър анимационен пълнометражен филм веднага след премиерата си през 2009 г. Сюжетът на филма е негласна, може би несъзнателна препратка към хофмановия „Пясъчен човек”, към „Алиса в огледалния свят” от Луис Керъл и „Хрониките на Нарния” от Клайв Стейпълс Луис. Едно момиченце със синя коса (може би препратка към феята със сините коси в „Пинокио” от Карло Колоди), се мести заедно с родителите си в голяма стара къща с три жилища. Ексцентричните съседи на семейството са две стари шотландски актриси и един руски акробат г-н Бобински. Родителите на Коралайн са добронамерени, но твърде заети, за да й отделят вниманието, което биха искали. Опознавайки новата стара къща, Коралайн се натъква на вратичка в стената (може би препратка към „Алиса в страната на чудесата” или „Хрониките на Нарния”), зад която обаче намира само тухли. Нощем вратичката я отнася в паралелен свят (препратка към „Еликсирите на дявола” от Хофман), където всички (майка й, баща й, съседите, внукът на хазяйката) имат свои двойници. Вместо очи, имат копчета, но иначе са по-забавни и обръщат специално внимание на Коралайн, примамвайки я да остане завинаги в техния свят. Момичето продължава да го посещава въпреки предупрежденията на изпосталялата черна котка (може би препратка към котарака от „Алиса в страната на чудесата”), собственост на хазяйката. Другата майка я кани да остане завинаги в забавния нов свят, като това ще й струва очите. Коралайн не се съгласява и „майката” изведнъж се превръща във вещица и запраща момичето през огледалото в една малка стаичка, където Коралайн вижда духовете на много деца, чиито очи са откраднати, а родителите им – отвлечени.

Нейните собствени родители също са отвлечени. Коралайн предизвиква вещицата на двубой – ако с помощта на котката и съседите си, тя успее да намери очите на децата и техните родители, магьосницата трябва да ги остави на мира. В противен случай самата Коралайн трябва да се прости с очите си, а също и с родителите си. В двубоя важна роля играе механичната ръка на „майка” й. Ръката прониква и в реалния свят и преследва Коралайн навсякъде, докато накрая приятелят й, внукът на хазяйката, идва на помощ, побеждава ръката и всичко завършва с очаквания „щастлив край”.

Филмът прави впечатление с няколко важни елементи. Сцената с началните надписи е не по-малко зловеща в сравнение с развръзката на филма. Нещо повече, цялата въвеждаща сцена би могла да представлява един завършен кратък филм за възрастни. Докато текат надписите, механична ръка разпаря една парцалена кукла и въздействието на тези кадри, за което голям принос има музиката, е толкова обезпокоително и тревожно, че дори надписите не успяват да ни напомнят, че всичко е наред и ние просто гледаме кино. Вероятно не само заради тази сцена режисьорът Селик казва, че е поел голям риск с този филм, но тя категорично не се вмества в очакванията на публиката за детски филм. Началото синтезира цялата история и атмосфера само с няколко едри плана и колкото и парадоксално да звучи, би могло да послужи за финал и да промени изцяло съдбата на филма, или както е прието да се казва – неговите адресати. На метафорите с очите и ръката ще се натъкваме нееднократно в настоящето изследване в един или друг контекст. Темата за „очите” и „ръката” присъства, вече интерпретирана в по-утилитарен аспект, включително в теорията на д-р Масахиро Мори, затова тя ще бъде разгледана по-общо и задълбочено в заключението на този труд.

Другият важен елемент от филма е въпросът с препратките и любимите „скоби” на сценариста Нийл Геймън. Те са същностна характеристика не само в неговото творчество, а въобще в съвременната култура, в която от друга страна все повече и повече се говори за „авторско право” и „интелектуална собственост”. Самият Нийл Геймън е известен с дълго проточила се съдебна борба с художника Тод МакФарлън и собственик на издателството „Имидж комикс” относно авторските права над няколко герои от комикса „Изчадието”125. Вярно е, че спорът касае кой е истинският създател на героя – художникът или писателят, или и двамата по-равно (ако изключим паричния въпрос и включим тук и музиката, това е отново хофманова тема). Но при все това парадоксът си остава – точно в постмодерното време на интерпретациите, вариациите и препратките, които са логично развитие на човешката култура, авторското право непрекъснато стои на дневен ред.

Третият важен елемент от филма е анимационната технология, с която е направен. Филмът е куклен, но куклите са принтирани с 3D принтер126. Само за физиономиите са „изпечатани” около 210 000 отливки. Иначе филмът е сниман в павилион, в който са направени около 150 декора, а освен голямата група аниматори, дизайнери, киноинженери и програмисти, във филма е нает човек, който да плете мънички пуловерчета и жилетки с извънредно тънки куки и конци. Подвижността на лицата е толкова голяма, че почти се изравнява с „гумеността” на дисниевите типажи от най-славните времена на студиото. Това е осъзнат стремеж към преодоляването на проблема със „странната долина” от една страна, а от друга –логично влияние на дисниевата култура върху режисьора, който е завършил анимация не другаде, а в самото средище на тази култура – колежа „Кал Артс”. Така или иначе, „Коралайн” е развитие по отношение на интерпретацията на Хофман в западната култура (въпреки че името му не е изрично споменато).

„Пясъчният човек” е един от трите разказа на Хофман, върху които Станислав Соколов127 и Михаил Шемякин128 правят пълнометражния куклен филм „Хофманиада”, чиято премиера се очаква тази година. Като замисъл проектът води началото си от 2001 г., по инициатива на Шемякин и Акоп Киракосян (тогавашния директор на Съюзмультфильм) и е най-мащабният по рода си от разпадането на Съветския съюз до този момент. В целия филм участват над 150 кукли, някои от които се появяват на екрана само за няколко секунди. Направата на всяка кукла отнема около месец. Снимките започват през 2005 г. Дългогодишната одисея на филма се дължи на трудностите да се намерят средства от една страна, а и на извънредно високите изисквания на авторите. Въпреки опита на Соколов в компютърната анимация, „Хофманиада” е изцяло изпълнена в традиционната куклена технология и резултатите са впечатляващи. Дори само малките части от филма, които успях да гледам, показват виртуозна куклена анимация, но и доста по-различен подход от този на Пол Бери. И тук страшното съществува, но то не може да бъде отделено на места от добродушния хумор, който прераства в сатира и гротеска; а в някои моменти всичко това заглъхва, за да се чуе чистият и красив „звук” на красотата.

Силната карикатурност на куклите, преминаваща в гротеска в зависимост от изобразявания герой, по странен начин се съчетава с изключително живото им движение. Предългите им носове – много по-дълги, отколкото в карикатурите на самия Хофман – не им пречат да се движат и да действат така органично и убедително, че на моменти зрителят изобщо забравя, че това са кукли. Парадоксалното е, че живите гласове зад кадър по някакъв начин развалят това внушение. Светът на куклите е толкова цялостен в условността си, че според мене актьорите зад кадър леко я нарушават. Вероятно амбицията на авторите обаче да направят истинска „Хофманиада”– включвайки биографични елементи, фрагменти от музиката му – прави проблема трудно разрешим.

Художникът на филма, Михаил Шемякин, поставя през 2001 г. в Мариинския театър „Лешникотрошачката”, в която главната героиня Маша и принц Лешникотрошачка, вече женени, накрая се превръщат в украшения на върха на сватбената торта. Спектакълът на Шемякин предизвиква шум и спорове в Москва, най-вече защото не приляга на „детската рамка”, в която хората са свикнали да възприемат това произведение. Вярно е, че „Лешникотрошачката” е може би единственото произведение, което Хофман пише за деца. По-скоро го посвещава на децата на приятеля си Хитциг, на които предната Коледа е подарил собственоръчно направен от него картонен замък. „Лешникотрошачката” е другото произведение на Хофман, освен „Пясъчният човек”, което е многократно интерпретирано и е послужило като основа за безбройни балетни и театрални спектакли и филми. За този факт немалка роля изиграва балетната адаптация на приказката от Дюма баща, с гениалната и романтична музика на Пьотр Илич Чайковски и хореографията на Мариус Петипа и Лев Иванов през 1892 г. – балетът е сред най прочутите в света. Балетният критик на в-к „Ню Йорк Таймс” Алистър Маколи казва в новата си рубрика „Хроники за „Лешникотрошачката” от 2010 г., че значението на този балет за Америка е толкова феноменално, че изследвайки Америка, човек трябва да изследва балета „Лешникотрошачката”. Нещо повече, Сара Кауфман, също известна балетна критичка („Уошингтън Поуст”) в Америка, развива теорията, че този балет дотолкова е съвпаднал с коледната сантименталност и оптимизъм на американската публика, че повечето трупи не смеят да пренебрегнат традицията и „Лешникотрошачката” се е превърнала вече в спирачка за развитието на американския балет. Иронията е в това, че американската литературна критика в повечето случаи определя оригиналната приказка на Хофман като неподходяща за деца, защото е прекалено страшна и защото надхвърля класическата схема на повествование. Включително филмът „Коралайн” се сблъсква с подобни леки критики, въпреки че нарочно или не, хофмановите теми лежат в основата на филма, маскирани, съзнателно или не, като анонимен фолклорен и митологичен източник. Въпреки двойнственото отношение към Хофман в страната, в която киното се измерва най-вече с пари, „Лешникотрошачката” (балетът, не самата приказка) е основа за доста анимационни филми, които е интересно да разгледаме тука, сравнявайки ги с анимационните версии на „Лешникотрошачката” в Европа, най-вече в Русия.

През 1973 г. режисьорът Б. Степанцев, който е и съсценарист заедно с Б. Парин, прави рисувана версия на „Лешникотрошачката” в „Союзмультфильм”. Художник постановчици са А. Савченко и Н. Ерикалов. Филмът взима награда в Баку за „оригинално художествено решение” и Първа награда на Международния фестивал за детски и юношески филми в Хихон, Испания. Няколко белега отличават тази анимационна версия на „Лешникотрошачката” от останалите. Въпреки че името на Хофман е първо в надписите след логото на „Союзмультфильм”, в сценария е вкаран мотивът за Пепеляшка, вероятно за да присъства и социален елемент. Докато другите дечица се радват на коледните лакомства, танци и подаръци, малката Маша (Пепеляшка) си мечтае за своето коледно щастие с метла в ръка. В края на филма темата за Пепеляшка отново се връща. Маша хвърля сабото си срещу мишия цар в опита да защити лешникотрошачката, вълшебната корона на триглавата мишка (незначително отстъпление от хофмановата седмоглава мишка) отскача и превръща сабото й в прекрасна малка обувчица. По същия начин лешникотрошачката се превръща в принц – не по принципа на метаморфозата, просто външната обвивка на куклата се разпада и отвътре заблестява прекрасният малък принц. Другият важен елемент е използването на различни произведения от Чайковски, включително от балета „Спящата красавица”, „Лебедово езеро” и други. Това прави филма, особено в началото му, по-романтичен, по-сантиментален и по-близък до духа на Андерсен, отколкото на Хофман. Персонажите са изпълнени в духа на добрата руска илюстрация за деца, като същевременно могат да се открият и дисниеви елементи (особено в персонажа на сладкото малко момиче), макар и вече да се чувства бунтът срещу прекалено закръглените и овални форми. Социалният елемент, за който споменах, не е задължително конюнктурен и аз по-скоро го свързвам с андерсеновата атмосфера, която се е наложила във филма и която го прави един чудесен филм за деца, който би могъл да живее и днес, въпреки че може би трудно ще пробие през наслоените през годините детски очаквания. Проблемът със „странната долина” разбираемо тук не съществува заради рисуваната анимация, но сигурно точно заради класическата технология на изпълнение, „куклата” е жива още в началото на филма, въпреки че не мърда – резултат, който отдавам на съзнателен режисьорски избор, а не на недостатък на анимацията.

През 1979 г. е премиерата на японско-американската продукция „Фантазия по „Лешникотрошката” (реж. Такео Накамура). Филмът е забележителен с няколко свои качества. Майсторски и стилно изработените кукли и одухотворената им анимация ни държат далече от „странната долина”, ако я разбираме като незащитени претенции за реализъм. Но няколко епизода от филма попадат в „страшната” зона на Фройд и са цензурирани в САЩ. Сценарият обединява „Пясъчният човек” и „Лешникотрошачката”, което е добро решение. Малкият герой от „Пясъчният човек” е превърнат в мишка от Торбалан, както се нарича в този случай зловещият старец, което ни напомня за приказките на Вилхелм Хауф. Актьорът Кристъфър Лий озвучава няколко роли и това е в духа на Хофман, който винаги с лека усмивка се дистанцира от собствените си фантазии. Освен всичко друго, филмът е анимационен мюзикъл и музиката играе важна роля в развитието на разказа. Можем само да съжаляваме, че филмът не е прожектиран в България.

През 1990 г. излиза друга анимационна рисувана версия на приказката – „Принцът на лешникотрошачките” (съвместна продукция на „Лейсууд Продакшънс” и „Уорнър Брадърс”). Режисьор на филма е Пол Шибли. Филмът е типична американска продукция за деца, използвайки мотиви както от Хофман, така и от Дюма/ Чайковски. По-различното е в началото на историята – тук вместо брат и сестра, има две сестри. По-малката тъгува, че по-голямата вече си има любим. Нататък историята се развива сравнително най-вярно от редица други филмови версии като сюжет по Хофман, но доста далече като дух и атмосфера. Типажът на Клара, която толкова иска да си има свой любим и да порасне, не е издържан в типичното клише за красива девойка, а по-скоро в клишето за малко момиче и то в стил, по-подходящ за сториборд. Филмът е напълнен с много диалог, схватки между свитата на принца и тази на мишия крал. По американските стандарти, той е ориентиран по-скоро към момчешката публика тъкмо поради тези схватки и боеве, а и поради грозната главна героиня. Общо взето, филмът е запомнен от американската публика, най-вече с гласовете на Кийфър Съдърленд и Питър О’Туул, като изключим зрителите, които тогава са били деца. Те вероятно са харесали филма, защото екранната и сценична среща с „Лешникотрошачката” от Дюма/Чайковски e почти задължителна в американската култура.

Следващият голям филм по Хофман е „Барби в „Лешникотрошачката” (режисьор Оуен Хърли) – компютърна анимация, осъществена чрез „motion capture”129(улавяне на движението) технология. Това е първият филм след 1987 г. от поредицата анимационни филми с Барби като героиня в различни приказки и историята е адаптирана съвсем свободно по-скоро към либретото на Дюма, отколкото към оригинала на Хофман. Забележителното във филма е, че експериментирайки с новата технология, която осъществява директна видео връзка на Ню Йоркската опера с дигиталните модели на героите, авторите доста често попадат в „странната долина”. Движенията на истинските балетисти под дигиталните им маски и костюми, изглеждат отблъскващо изкуствени не само при лешникотрошачката и заобикалящите я играчки, а и при всички герои. При добро желание фактът, че главната героиня е Барби, би могъл да послужи като оправдание, но тя във филма не е кукла, а е балерина, която разказва приказката на малката си сестра. Филмът изобилства с цитати (за които предполагам, че са преднамерени) от епизода по музиката на Чайковски от филма на Дисни „Фантазия” (1940). Но феичките от „Фантазия” са много по-грациозни и живи от дигиталните си внучки и ако дисниевите герои често ни се струват сладникави, прекалено закръглени и захаросани, то на фона на тези от „Барби”, те стоят едва ли не като хофманова гротеска. Парадоксално, „страшното” каменно чудовище, анимирано в 3D поради липса на „актьор”, който да води движението, е по-симпатично от Барби, която категорично е заседнала в „странната долина” с бонбонените си цветове, плаващия поглед и дразнещата претенция да е досущ като жива. Но до голяма степен, това усещане за „странност” е въпрос на културна среда, произход, възраст и филмът „Барби в „Лешникотрошачката” се счита в Америка за най-добрият и най-популярен в цялата поредица. Със сигурност е изиграл и своята роля в развитието на технологията.

През 2004 г. излиза руският (с германско участие) пълнометражен рисуван филм „Лешникотрошачката и кралят на мишките” (продуценти: Владимир Репин и Свен Елебинг) по мотиви от приказката на Хофман и балета на П. И. Чайковски. Филмът е създаден от руската художничка и режисьорка Татяна Илина, която печели с пилота на филма през 1999 г. наградата за „най-добра анимация” на Международния филмов фестивал в Ню Йорк, както и наградата на публиката на фестивала „Литература и кино” в Гатчина. Филмът наистина впечатлява с пищното си изображение, богатия пълнеж с герои, драматургични обрати е гегове.

Приказката на Хофман е силно изменена от сценаристите Татяна Илина и Майкъл Морер – в коледния Петербург пристига Дроселмайер в каляска, в която е впрегнато златното петле. Към каляската са се присламчили три мишки – дебелият мишок, тънкият мишок и техният крал. Дроселмайер търси в Петербург подходящото момиче, което да премахне магията от принца с дървено сърце, превърнат от самия него в лешникотрошачка. За тази цел открива магазин за играчки, в който влизат Маша и Никола и Дроселмайер им разказва чрез куклено представление историята на принца. Маша се трогва и вълшебникът й подарява лешникотрошачката, като й казва, че ще може да го спаси само ако куклата счупи вълшебния лешник „кракатук”. През нощта Маша и новата й кукла са нападнати от краля на мишките. Следват поредица от приключения и изпитания, които превръщат лешникотрошачката в истински достоен и сърдечен принц и всичко свършва добре, само че духът на злото (сянка на мишка) се появява за миг в един уличен фенер. Всъщност, този не толкова страшен, колкото ироничен финал е може би израз на почит към хофмановия дух, но общо взето филмът е предназначен за детска и семейна публика, и то извън пределите на Европа. Във внушителната работа, свършена по филма, освен някои добри руски традиции в детското кино, личат пределно ясно и няколко американски рецепти за правене на кино, въпреки че действието е пренесено в Русия. Мишките са „смешни” и вечно мърморещи злодеи; мърморенето им предварително ни спестява и олекотява страха; музиката на Чайковски е използвана само в отделни моменти и се смесва добре с нелошата, но пак в американски стил киномузика на Юлий Каспаров и Александър Вартанов. Целият филм е добре направена руска анимация с прекалено красива опаковка, която явно цели филмът да се нареди сред филмовите коледни чудеса в западния свят.

В последните две версии на „Лешникотрошачката”, които ще разгледам, анимацията е само „гост”, но те са свързани и по друг начин – мишките и в двата филма олицетворяват нацизма. Първият е канадският филм „Тайната на лешникотрошачката” (реж. Ерик Тил), в която главната героиня Клара заедно с майка си и двете братчета чака баща си да се върне от война (Втората световна война). Филмът използва няколко активни елементи: приказната музика на П. И. Чайковски: венециански карнавал; триизмерна компютърно генерирана анимация; престижният балет на Алберта и др. Дроселмайер от време на време се превръща в прекрасно заснета сова, чиито магически очи са може би най-мистичният елемент във филма. Мишките носят пречупени кръстове и според мене точно това омайващо объркване между сънища и реалност, което прави творчеството на Хофман изключително, във филма не се е получило. Това „объркване” е трудно предизвикателство пред всеки режисьор, който реши да пристъпи към темата „Хофман и войната”, особено когато за целта използва балета на Чайковски. Той по презумпция се обвързва с коледната програма на телевизиите по цял свят и може би затова „Тайната на лешникотрошачката” завършва с баналната филмова семейна прегръдка – бащата се връща от война по снежната пътечка, а към него тичат Клара, братята й и майка й.

„Лешникотрошка в 3D” – филм на Андрей Кончаловски, съвместна англо–унгарска продукция на Пол Лоуин и Мориц Борман, по музиката на Чайковски, адаптирана от Едуард Артемиев. Филмът е направен с бюджет от 90 милиона щатски долара, разчита на доказани актьори и специалисти – Джон Туртуро, Нейтън Лейн, Франсис дьо ла Тур, Тим Райс (автор на текста на песните) и мн. др. Въпреки това световната критика го определя като пълен провал, пак поради различни причини. Някои критици, например, акцентират върху ужаса, който децата щели да изпитат от филма – предположение, в чиято правдоподобност е трудно човек да бъде убеден и което произлиза от строгото спазване на някои киноправила, които са остарели по отношение на детската публика. Други определят филма като досаден и любителски, критикувайки използването на 3D или не достатъчно добре направеното „мъгляво” и „несносно” 3D, или пренебрегването на балета на Чайковски. Европейската критика също посреща филма хладно и нещо по-лошо, дори не го забелязва.

Всеобщите унищожителни или обратното, възторжени отзиви за филми, не винаги съвпадат с мнението ми, а тука, заради Хофман, се опитах да изчистя максимално съзнанието си от предразсъдъци и предварителни нагласи. Издирвайки филма, първо се натъкнах на „филм за направата на филма”, който ме запозна с някои любопитни подробности: идеята за балета „Лешникотрошачката” на екрана възникнала в края на 60-те години и принадлежи на известния английски кинорежисьор Антъни Аскът. Сценария пишат Кончаловски, Сергей Михалков и Андрей Тарковски130. Смъртта на Аскът попречва на по-нататъшната реализация на филма. Сегашният сценарий е на Кончаловски и Крис Солимайн. Самият Кончаловски казва, че либретото на балета не е добра история за филм и че балетът трудно се филмира. Единствената кукла във филма е лешникотрошачката, снимана на зелен екран, за да си личи дървената й текстура, както обяснява Кончаловски, но повтаря 3D анимацията, която е предварително направена. Всички други кукли са тежко гримирани актьори. Мишките са тежко гримирани живи актьори, които взимали специални уроци по животинско поведение. Атмосферата, в която Кончаловски е потопил историята, е смесица между началото на миналия век и Втората световна война – самият той цитира платната на Густав Климт като извор на вдъхновение, както и „Метрополис” на Фриц Ланг. Ескизите към филма, разказите за специалните ефекти, сцените с коледната елха и феите от водни пръски ме заинтригуваха. Самият филм ме разочарова: балета, който така липсва на американската публика, Кончаловски е заменил с американски мюзикъл, в който дори талантливите актьори Джон Туртуро и Франсиз дьо ла Тур, не могат да отвлекат вниманието от снимките от Втората световна война, на чийто фон танцуват. Дроселмайер е откровено въплъщение на Айнщайн, може би заради техническия си гений, или заради „всичко е относително”, или пък заради алюзиите с Втората световна война. Главната героиня, случайно или не, изглежда малко параноична. Битките между мишките и лешникотрошачката много натежават и будят досада. Ако целта на режисьора е била да следва полифоничността на Хофман, получил се е „мишмаш”, по думите на филмовите критици Таша Ричардсън, Джонатан Кру, Клодиа Пюг в три различни публикации. Според мене „мишмашът” в изграждането на сюжета и еклектичността на атмосферата не е толкова страшен. Проблемът е желанието филмът да се хареса на всички – на почитателите на Хофман и Чайковски, на детската публика, на интелектуалците, на любителите на американския мюзикъл и най-вече – на 3D ефектите, които подобно на оптическите илюзии, над които се надсмива Хофман в Крайслериана, буквално задушават и мачкат въображението на зрителите.

Филмовият критик Ерик Айзънбърг пише в сайта за кино „Синемабленд”131, че Робърт Земекис е започнал да работи по „Лешникотрошачката” – не по балета, а по оригиналната приказка от Хофман. „Режисьорът каза, че ще ползва „моушън кепчър” за нова версия на „Заека Роджър”, което по някакъв начин го кара да изглежда повече запленен от технологията, отколкото от историята. Въпреки фактора „странната долина”, обаче компютърните филми носят пари и сега Земекис казва, че се заема с третия си коледен филм „Лешникотрошачката”. Не само Айзънбърг, но и няколко други критици изразяват съжаление, че Земекис в последните си три филма се е пристрастил към снимането на живи актьори и запращането им в „анимационната пустош”. Но на мене ми прави впечатление избора на драматургия. Очевидно, колкото и да се е пристрастил, Земекис се ориентира към „Беоулф”, „Коледна песен” (който печели и добри отзиви най-вече защото е избягал от сладникавите клишета и уловил духа на Дикенс) и „Лешникотрошачката” – истории, в които „странната долина” би могла да бъде превърната от дефект в ефект.

Както и много други будни умове на Просвещението, Хофман също живо се е интересувал от оптика132, теорията на цветовете133, магнетизъм, „животинския магнетизъм”134 , механиката и най-вече света на автоматите. В разказа си „Автоматът”135 той описва прословутия по това време Турчин, който тук не играе шах, а дава предсказания. Отново контрастът е между „съвършенството” на техниката и магическото и недостижимо „несъвършенство” на живота. И отново в цялата история се чувства насмешката на писателя към всички средства, с които човечеството си въобразява, че може да проникне в тайната на живота. „В самото свързване в едно общо дело на човека и мъртвите фигури, които имитират облика и движенията му, има според мен нещо потискащо, зловещо, дори ужасно.”136 „Да постигнеш музикално въздействие чрез вентили, пружини, лостове, валяци и всички други съставки на механичната апаратура, означава да извършиш безумния опит да накараш инструментариумът сам да извърши нещо, което съществува благодарение на вътрешната душевна сила.”

Въпреки творческия си подем, Хофман все още страда заради платоническата си, идеализирана от него любов към Юлия Марк и напуска Бамберг при първата появила се възможност – става музикален директор на оперната трупа на Йозеф Секонда в Дрезден. Пътешествието му до Дрезден и последвалите събития се случват по време на вече нажежената военна обстановка – объркване в плановете на трупата, липса на средства, плячкосване по пътищата, изгорели мостове. В едно от пътуванията си до Лайпциг, каретата, в която пътуват Хофман и жена му, е нападната от мародери. Един от пътниците е убит, а съпругата на писателя е ранена. Тук се появява още една тема, която рядко става обект на изследвания, може би заради самото творчество на писателя – Хофман и войната. Малко след обявяването на примирието, след огромни усилия, Хофман започва работа с оркестъра, който той оценява много високо. След два месеца обаче примирието приключва и избухва битката за Дрезден. Градът се превръща в бойно поле и буквално пред очите на писателя загиват много хора. На спомените му от войната е посветено есето му Vision auf dem Schlachtfeld bei Dresden, което, за съжаление, не е преведено на български език. Биографите на писателя твърдят, че Хофман видял как Наполеон Бонапарт слиза от коня, изричайки „Voyons!”137. Дали ниският ръст на диктатора, или собственият му нисък ръст, вдъхновяват писателя да създаде приказката „Цахес”, в която образът на малкия, жалък и същевременно зловещ диктатор лесно прескача всякакви времеви граници и може да бъде отнесен до няколко конкретни исторически имена. Единственият български филм по Хофман „Малкият Цахес”, (2011 г., сценарист Христо Ганев, реж. Анри Кулев) превъзмогва тази вестникарска конкретност и се стреми да обхване многогласието в неговото творчество – освен политическа и социална сатира, той е и философска притча, и мистична история и поетична феерия. Визуалните ефекти са използвани много умерено, камерата често следи действието като в театрална рамка (както Хофман казвал, че вижда света от прозореца на къщата си в Бамберг) а може би най-хофманови са малките анимации, разиграващи се в лист хартия.

Заради трудните условия на работа в тези мрачни времена, Хофман се скарва със Секонда и на следващия ден получава предупреждение, че трябва да напусне театъра в рамките на три месеца. На помощ му се притича старият му приятел Хипел, когото той съвсем случайно среща в Дрезден и тази среща го връща към кариерата му на юрист. През 1814 г. писателят се завръща в Берлин. През този период Хофман участва дейно в културния живот на Берлин, въпреки че здравето му е вече твърде разклатено. Той участва в създаването на Серапионовото братство138, приятелски литературен клуб, който се събира всяка седмица, често в дома на Хофман или в кафе „Мандерле” на прочутия булевард „Унтер дер Линден”. Клубът се открива на 12 октомври в деня на св. Серафин от Монтегранаро и затова членовете му, повечето от тях близки приятели, решават да го кръстят като религиозен орден – Серафиново братство. Към кръга принадлежат приятелите на Хофман Кореф, Хипел, Хитциг и Аделберт фон Шамисо139, чието заминаване в руската научна експедиция на Рюрик, става причина братството да се разпадне след близо две години съществуване. На 13 ноември 1818 г. Хофман получава значителен аванс от издателя си и кани приятелите си на следващия ден, за да отпразнуват успеха му, да възобновят групата и да посрещнат Шамисо от научната експедиция. Съвсем случайно, денят се оказва деня на св. Серапион и групата се преименува „Серапионово братство”, както Хофман нарича сборника си с разкази, излязъл една година по-късно през 1819 г.

Тук, в Берлинския театър, е премиерата на операта му „Ундина”, която е изненадващо успешна и се играе 25 пъти, докато на финалното представление не избухва пожар, който унищожава декора и реквизита и краткият триумф на Хофман като музикант приключва. Здравето му е вече силно влошено, но той продължава да работи като юрист, а освен това трескаво пише. Когато напълно се парализира, диктува на жена си новелата си „Майстор Флох”140, в която си позволява открита политическа сатира срещу един от сатрапите на принц фон Метерник и пруския крал Фредерик Вилям ІІІ. След поражението на Наполеон и разтурването на студентските братства, в германските княжества започва политическо преследване и хиляди хора несправедливо са обвинени в предателство, а университетските професори били наблюдавани. Това е истинско изпитание за болния Хофман като юрист и като писател. Той избира да защити свободата на мисълта и това го прави обект на разследване. Мълвата, че е на смъртен одър, все пак го спасява от още по-унизителни преживявания и „Майстор Флох” излиза на бял свят, макар и строго орязан от кралската цензура.

В последните мъчителни месеци от живота си Хофман пише разказа „Ъгловия прозорец”. Разказът е за един парализиран човек, който два пъти седмично наблюдава от мансардата си пазара на площада пред къщата си. Неговият братовчед – поет, го посещава и получава уроци за това как трябва да се гледа – не с очите, а с въображението. Хранителните продукти на пазара се превръщат в театрални герои. Може би символично, ден преди смъртта си, Хофман отново лети на крилете на въображението си към щастливото курабиено царство от „Лешникотрошачката”; радва се, че вече не усеща болка (заради пълната парализа). Казва на приятеля си Хипел: „Време е да помислим малко за Бога”, моли да го обърнат с лице към стената и напуска този свят на 46-годишна възраст.

Годината е 1822 г. – същата, в която умира Пърси Б. Шели; три години след като излиза анонимното издание на „Франкенщайн” и една година преди да излезе второто му издание, вече подписано от Мери Шели.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©obuch.info 2016
отнасят до администрацията

    Начална страница