И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

При търсената (съзнателната) многостилност между стиловете винаги съществуват диалогични отношения, казва Михаил Бахтин. Той дефинира правилния подход за описание и определяне на стиловете в рамките на едно произведение. Важно е да се разбере общият смисъл на този диалог от стилове (от всяка гледна точка на автора) не като образ, а като функция. Две съпоставени чужди изказвания, незнаещи нищо едно за друго, ако дори само съвсем малко се докосват до една и съща тема (мисъл), неизбежно встъпват помежду си в диалогични отношения. Те се допират на територията на общата тема, общата мисъл.40

В такива диалогични отношения са например няколкото разказа във филма “Магнолия”, както и различните скечове на тема “изчезващите хора” в шоуто “Улицата” на реж.Стефан Москов.

Семиотиката може да помогне не само при обяснение на характерната, засилила се при постмодернизма накъсаност и колажност на творбата. Ако в търсене на принципа на стилообразуване се вгледаме в разбирането за художествен образ (като универсална категория на изкуството), ще открием, че при постмодернизма той функционира главно със семиотичния си аспект, със способността си да бъде знак.

Понятието характер при модернизма и постмодернизма функционира именно със семиотичния си аспект, със способността си да бъде знак, средство за смислова комуникация в текста. В този смисъл познатите от реализма индивидуализация, детайлизация, типизация на характера тук добиват съвсем друг израз и въздействие.

В постмодернизма се увеличава независимостта на героя от действителността и автора. Героят се изгражда многослойно и пародийно и това разбива неговата монолитност. Ироничната деструкция разглобява героя на отделни състояния, които всеки (автор, зрител, въображаем опонент, критик, второто аз) асоциира според своята култура, нагласа, очаквания.

Игровият принцип на сюжета пък позволява смесването на реалност и нереалност във филмовия образ (филмът ”Играта” – в главната роля Майкъл Дъглас).

Първото, което Чавдар Мутафов и Светослав Минков промениха в нашата белетристика през 20-те години на ХХ век, беше изчезването на имената на героите и подмяната на характера със смисловите функции на езика и с типове социално, ролево поведение на героите. В произведенията на Чавдар Мутафов героите са Пози: Дамата, Господинът, Дилетант, Денди – те нямат имена и собствена физиономия. В качеството си на знаци те са комуникативни, реализуеми в хода на диалога между автора и адресата. И в този смисъл не са предмет и мисъл, а процес.

Подобен авторски похват може да е приумица, стилистичен ефект на “остранение”, както го определя Виктор Шкловски. В първата си статия “Изкуството като похват” (1917) той изтъква, че съществена за изкуството като цяло е деформацията на действителността, “създаването на необичайност” или “дефамилиаризацията” (остранение, учудняване). Учудняването на елементите на реалността се налага като един от основните елементи в повествованието на постмодернистите.

Този авторски похват се ползва и в драматургията на киното. Някои герои на Куентин Тарантино нямат собствени имена – в “Криминале” те са Черния (Джулс), Белия (Винсънт), Вълка, в “Глутница кучета” – Жълтия, Кафявия, отново Винсънт и т.н.

Широкото нахлуване на алогичното, случайното и незакономерното в сюжетите на творбите създава у френския структуралист Ролан Барт представата за текста като за неопределено поле на перманентни метаморфози, където смисълът е вечен поток. Характерът в съвременната драматургия не е постоянна величина, той се възприема като сбор от непрекъснато променящи се ракурси към действителността, с което не се дава възможност да се опознае неговата същност.

Познавателното съмнение влияе на творците, когато те избират принципите за възпроизвеждане на психологията на героите. В статията “Разтваряне на характера в романа” Кристин Брук-Роуз вижда пет основни причини за краха на традиционния характер:

1. епистемологически (познавателен) кризис

2. упадък на буржоазното общество и на жанра на романа

3. излизане на преден план на вторичната реалност – под която разбира изкуствен фолклор, резултат от въздействието на масмедиите

4. ръст на авторитета на популярните жанрове с техния естетически примитивизъм (Умберто Еко ги нарича “лоботомизиращи” - б.м. - Св.Хр.)

5. невъзможност със средствата на реализма да се предаде опитът на ХХ век с целия му ужас и безумие. 41

Съвременното драматургично ползване на архетипите – митологични, художествени, цялостни и фрагментарни (символи, мотиви, топоси и др.), в киното е с цел да се намерят качествата на “навеки типичното”, което носят в себе си и благодарение на което са надскочили времето и мястото на раждането си. Често авторите търсят теми и изразни средства, които да са близки на националната душа и традиции, за да бъдат по-добре възприети. За авторите е важно те да обогатят представите на зрителите за реакциите на личността и за психическия й живот.

Изграждайки знаковия характер на образа, драматургът се стреми към авторско моделиране, възможно е да разруши или смеси жанрове, да миксира високо изкуство и популярни медии, авторство и цитиране.

Фундаменталният художествен принцип на постмодернизма е определен от Чарлз Дженкс като двойно кодиране или дуалност, т.е. едновременното обръщане на творбата към местната и към модерната култура, към елита и към човека от улицата, към старото и новото, чуждото и своето.

Този принцип на постмодернизма се интерпретира като диалог от Вера Найденова. Авторката се аргументира с това, че ”при изкуството винаги става въпрос за разбиране, съпреживяване и взаимодействие, т.е. за двусубективност (и полисубективност). Освен това именно на принципа на диалога се ражда творбата, така се построява тя и с такава задача се изграждат функциите й. Виждаме принципа на диалога и в самия произход на явлението постмодернизъм. 42

Именно диалогът ще ни помогне да разберем, че началата в постмодернистичната творба преминават едно в друго и си взаимодействат непрекъснато с нерегламентирано редуващи се превеси. Според Михаил Бахтин спорът, полемиката и пародията са външно най-очевидни форми на диалогизиране. Пародийният контекст при свързването на познати митологични формули е любим драматургичен начин на изграждане в доста филми, например в трилогията за Индиана Джоунс (реж. Ст. Спилбърг).

Вера Найденова отбелязва още: възможно е формите на постмодернизма да съжителстват, преливат или конфликтуват в творчеството на един и същ автор, даже в една творба като две взаимодействащи си начала с тези на класическата поетика. Неслучайно Чарлз Дженкс посочва радикалния еклектизъм за един от основните принципи на постмодернизма!

Тод Гътлин говори за наличие в постмодернизма на смесващата литературна техника пастиш, позната в литературата от ХVІІІ век (представлява произведение, съставено от фрази, мотиви, образи, епизоди, заети почти без промяна от чужди творби). 43

Ингеборг Братоева смята постмодерното кино “за кино на интерпретацията на вече измисленото, своеобразно deja vue, а драматургичния принцип на пастиша - за негова основна повествователна структура. 44

Ако искаме да се убедим в това, че постмодернистичният подход на драматургично филмово изграждане преобръща класически правила и ценности в киното, градейки нов жанров тип киноизразяване, както и възможности за съвместно съществуване на най-различни композиционни принципи в една и съща творба, нека погледнем към филма “Pulp fiction” (“Криминале”, сц. и реж. К. Тарантино).

Още с първия си надпис (”Pulp fiction”- тривиална литература) филмът посочва жанровия си извор – литературните и филмови криминалета. В хода на филмовото действие сме свидетели на ползването на най-експлоатираните им клишета, за да изградят едно многозначно, многопосочно и въобще не елементарно филмово структуриране.

“Криминале” потвърждава, че всяка филмова история е не само някакъв смисъл, но и структура. Само че за разлика от класическите правила за триделна структура на драматично произведение тук финалът не съвпада с края на историята.

Но защо пък краят на филма, който е и краят на историята за начинаещите бандитчета, които правят обир в ресторанта, да не е и своеобразно начало на тяхната история, тип “криминале”? Защо иначе Куентин Тарантино ще иска непременно (напълно в диалогичен стил!) на финала героите от едната история да се срещнат с героите от другата? Подобен поглед към финала на “Криминале” ни изпраща към известната литературна теория за вечната незавършеност на художествения образ, означен в Европа с “нон финито”, или към убедеността на Достоевски, че полифоничността е вече отличителна черта за световната литература.

Истинското заглавие на филма, “Pulp fiction”, ни подсказва, че е търсен и определен стил. И трите истории са разказани в стила на черния роман, където главното е изобразяването на една среда. В “Криминале” пластовете на времето са разместени, фабулата накъсана, невъзможно е да се види йерархизиране и съподчиненост на сюжетните линии. Всичко е извън класическата повествователност. Криминалната история се крепи и разчита на зрителското любопитство (да разбере причината за постъпките) и напрежение (какво ще се случи с главните герои).

Повествователната структура е колаж от три истории, означени с надписи - “Винсънт Вега и жената на Марселъс”, ”Златният часовник” и ”Проблеми заради Бони”. Всяка от тези истории се рамкира от елементите на пролога, давайки ни основната предварителна информация за живота на главните герои и обществената сцена, от която тръгва разказът и към която се завръща. Тарантино непрекъснато сменя гледната точка, разчитайки на драматургичните възможности, които му дава това. Пристрастността и ограничеността на гледната точка винаги може да бъдат коригирани, допълнени и проверени с помощта на същите наблюдения от други позиции, на друг герой. Във всяка история героите на филма участват (както е формулирал Проп) с различни драматургични функции. Виждаме една въртележка от смяна на техните функции, в която те влизат без проблем, но за зрителя това е не объркващо, а интересно и увлекателно.

Например Винсънт Вега веднъж дава възмездие (според Бремон), прибирайки с оръжие парите, които не са дадени на боса Марселъс (в разказа ”Винсънт Вега и жената на Марселъс”), друг път по невнимание застрелва в пътуващата кола човек и така се озовава в позицията на създаващ заплаха (в последния разказ ”Проблеми заради Бони”). Именно в третия разказ е интересно да гледаме “вече убития“ в “Златният часовник” Винсънт Вега и в активната си роля на зрител да си обясняваме що за бандит е този дървен философ, изненадан в тоалетната с книжка в ръка, а не с огнестрелно оръжие. Възможен ли е този образ в т.нар. гангстерски жанр? Усещаме иронията на Тарантино към него и в същото време се възхищаваме на авторския подход с интимизирането на бандитското общуване в ежедневието да ни представи тези хора необичайно, като съвсем обикновени.

При този драматургичен подход Тарантино отхвърля понятия като герой или бандит и структурира събитията около гледните точки. Героите не разкриват мотиви за своите постъпки, а жизнената си философия. Техните думи са интересни само с контекста си в непрекъснато променящата се филмова реалност, където никой текст (всъщност диалог на героите) не може да се тълкува еднозначно. Например текстът на Йезекил е цитиран 3 пъти от Джулс – всеки път в различен контекст, докато накрая самият Джулс не му прави в кадър анализ, сменяйки гледните точки към текста, по подобие на маниера в целия филм. Така, следвайки/нарушавайки познатите правила на черния роман, Тарантино създава филмова реалност с непрекъснато променящ се контекст, с което забавлява зрителя и създавайки/опровергавайки криминалния жанр, успява да внуши и съвсем приемливата идея за непрекъснато променящия се смисъл на нещата.

В драматургичната плът на “Криминале” виждаме няколко характеризиращи постмодернизма белега, посочени от цитирания Ихаб Хасан – хибридизация, ирония, деканонизация, изобразимост.

Ако се опитаме да определим жанровото бъдеще на киното, ще трябва да имаме предвид развитието на културно-икономическата глобализация, нуждите на потребителите в Интернет, развитието на електронните технологии, музикалните клипове, безкрайните телевизионни сериали, рекламните спотове, видеоигрите, шоупрограмите… Какви ще са процесите на разказване в тях? Как ще пишем сценариите си?

Независимо какъв стил на разказване ще си изберем (реалистичен, модерен или постмодерен), за да пишем сценария си, важното е да следваме своя стил с лекота и удоволствие.

Сценарият за музикален клип може да ни покаже чертите на постмодерната драматургична художествена симбиоза. В търсене на характеристика на тази симбиоза бихме могли да си спомним думите на Михаил Бахтин, че най-динамичният и продуктивен живот кипи на границата на отделните области на културата, а не там и не тогава, когато тези области се затварят в своята специфика. Вероятно това е насоката за бъдещото жанрово динамично развитие в киното.

Младите кинотворци в България днес имат изключително успешна реализация в областта на музикалните клипове – един динамично развиващ се киножанр. Творческите им успехи са съизмерими с тези на западните им колеги.

Фабула (лат. fabula – приказка, басня)

Тази конкретност се изразява в построяване на повествованието, което е подробен разказ на поредица от факти и събития и установяването на някаква връзка помежду им. Кои са елементите на повествованието?

Това са фабулата и сюжетът, за които подобно и на други литературни термини има определения и от класическата, и от модерната литературна теория.

Класическата литературна теория определя фабулата като съвкупност от събитията, които се разказват в литературното произведение в тяхната хронологическа последователност и логико-причинна обусловеност, т.е., която отговаря на тяхното естествено действително протичане.

Фабулата е естествената последователност на събитията, а сюжетът е тяхната художествена последователност.

Аристотел определя фабулата като подражание на действието, съчетанието на събитията. За него трагедията е възможна без характери, но не и без фабула, която е душата на трагедията.

Руските формалисти от началото на ХХ век смятат, че фабулата е това, което се е случило в живота, а сюжетът – начинът, по който авторът ни го представя.

Съвременната литературна теория ползва термините фабула и сюжет съответно за суровия събитиен материал и завършеното цяло, представено с помощта на формалните похвати за конструиране.

Фабулата трябва да притежава определена организираност (например възходът в живота на героя трябва да бъде последван от слизане надолу). Трябва да има последователност или подреждане, което да определя вида и степента на усилието на героя в определени точки (начало, среда и край). Фабулата трябва да може да се измерва (величина, продължителност) с оглед да се определят организацията и последователността на материала. Фабулата също така трябва да има действащи лица и общество, а те на свой ред – език, подходящ не само за тях, но и за останалите елементи на структурата. Трябва да има развиваща се психология, която например в добрата трагедия постига вътрешна кулминация у главния герой и външна – във въздействието над публиката (катарзис). Освен това фабулата трябва да издири общочовешкия опит и да хармонира с него (универсалност).45

Добра е фабулата, която е развита до пълното й изясняване. Достатъчна е онази граница на обема, при която, както казва Аристотел, “по вероятност или по необходимост”, при последователен развой на събитията се постига преход от нещастие към щастие или обратното.

Фабулата трябва да е единна и това изискване произтича от факта, че тя отразява действие, което е единно и цяло (според класическата теория).

Единна е, когато подражава на единно и цялостно действие, чиито части на събитията му се съчетават така, че ако се премества или отнема една част, цялото ще се измени и разклати. Разказваческото изкуство на ХХ век показа и накъсаната фабула като художествена възможност, въведен е и терминът свръхфабулизация.

Според действията, за които разказват, фабулите са прости и заплетени. При простите фабули действията протичат свързани и единно, преходът между тях става без перипетия или познаване. Според Аристотел хубавата фабула е по-скоро проста и трябва да води от щастие към нещастие не поради порочност, а поради “голяма грешка” на “добър герой”. При заплетените преходът е съпроводен с познаване или перипетия или и с двете. Важно е да се подчертае, че елементите на фабулата - перипетиите и познаването, трябва да са непременно резултат на самия състав на фабулата, т.е. да произлизат от предхождащите събития било по необходимост, било по вероятност.

Познаването е преход от незнание към знание, от приятелство към вражда или обратно, от щастие към нещастие или обратно.

Най-хубаво е познаването, когато заедно с него възникват и перипетии, защото, наблюдавайки ги, зрителите се увличат. Класическа илюстрация на това е трагедията “Едип” – моментът, когато Вестителят, като идва, за да зарадва Едип и да го освободи от страха, свързан с майка му. Разказвайки му кой е, извършва точно обратното, защото всъщност му казва, че някога не той го е намерил като подхвърлено дете, а овчар от хората на Лай му го е дал. Едип е решен въпреки съпротивата на съпругата си Йокаста да намери овчаря и да установи своя произход. Този негов избор е следствие на току-що наученото знание и задвижва действието напред въпреки препятствията (предупрежденията на Йокаста).

За Аристотел сред простите фабули най-лоши са епизодичните. Той нарича епизодична фабула тази, в която епизодите следват един подир друг не по вероятност, не и по необходимост. 46

Федерико Фелини със своя филм “Амаркорд” сякаш опровергава това твърдение. Свързани тематично, а не събитийно и каузално, епизодите в “Амаркорд” следват един след друг не по вероятност, още по-малко по необходимост. Възприемаме всеки епизод като част от общата представа за едно отминало време. В “Амаркорд” (на италиански диалект означава “спомням си”) Фелини базира целия си филм на това основно състояние (спомням си). Фабулата не е сложна, сюжетът на филма не е сведен до една ситуация. Един отрязък от живота – момчешкото съзряване, може да стане интересен и без интрига, защото напрежението се извлича от състоянието на интересната личност на автора Фелини. Поредицата разказани момчешки историйки своеобразно се допълват една друга по един великолепен и диалогичен начин, така както това може да стане само в съвременното кино – несравнимо по силата на въздействието си.

Подобно приятно изключение от правилото на Аристотел е и филмът “Поляната с дивите ягоди” на шведския режисьор Ингмар Бергман.

В наши дни италианският режисьор Джузепе Торнаторе с филма “Малена” също успява да направи щастливо изключение от установената закономерност. В тази поредица бихме включили и “Шоколад” на режисьора Холстрьом с участието на Жулиет Бинош, Джуди Денч и Джони Деп.

Трябва обаче да обърнем внимание, че тези филми се базират на представянето на едно човешко състояние – спомена. Споменът е обикнат от киното похват за разказване, защото позволява абсолютна свобода на изказа, смесване на различните времеви пластове. Тримата посочени режисьори (Фелини, Бергман, Торнаторе) в предишни свои филми вече са показали и доказали блестящо усвоени основните драматургични принципи на Аристотел. Така че само този, който вече е усвоил азбуката на разказваческото умение, може да опита и изключението.

Авторското кино със своеобразния си личен изказ видоизмени самата вътрешна структура на филма, включително и начина на фабулиране, повлиян от субективните настроения и мисли на автора. На мястото на миметичния модел днес все по-често идва иронично-пародийният подход, комбинация, колаж на различни жизнени и художествени пластове, двойното дъно на нещата. Днешните драматурзи преоткриват фабулата под формата на цитати от други фабули или пък я накъсват съвсем извън заръките на Аристотел, повлияни от Фройдовото учение за потиснатите в подсъзнанието полови влечения, както и възгледа на Юнг за архетипите. Достатъчно е да споменем фабулата на “Криминале” (реж.К.Тарантино).

Какво трябва да съдържа фабулата, или какъв трябва да е съставът на събитията, както казва Аристотел?

Според Бела Балаж за киното “решаващи са ирационалните емоционални стойности на мимическия израз (подч. – Бела Балаж). И в литературата големи поети са описвали най-прости, примитивни истории и са създавали от тях безсмъртни шедьоври. Как? С текста, с езиковия израз. Текстът на един филм обаче представлява мимиката на твореца, която може да издигне и най-простата фабула в сферата на високото изкуство”. 47

Частичното нарушаване и оспорване на Аристотелевите правила за фабулата може да бъде откривано доста често в днешното кино, където царят “ирония, метаезикова игра, маскарад на квадрат”, както определя Умберто Еко. Днешното кино иска да е ново, провокативно, разбираемо, проблемно, но и забавно, предназначено както за консуматорите, така и за апостолите на изкуството.

През ХХ век Карл Густав Юнг дава идеята за синхроничността – обяснение за съществуването на постоянната енергия чрез случайността, с което оказва голямо влияние върху изкуството. Във всекидневието синхроничността е приемането на съвпаденията като имащи дълбок смисъл. С тази своя идея Юнг сякаш утвърждава вече казаното от Аристотел за случайните съвпадения:

“Между случайните събития най-учудващи се струват ония, които изглеждат като станали с някаква цел, както когато статуята на Митий в Аргос убила виновника за Митиевата смърт, падайки върху него, додето той я гледал. Такива неща, изглежда, не стават случайно, по необходимост следва, че подобни фабули са най-хубави.”48

В съдържанието на филма “Магнолия” (реж. Пол Андерсън) има великолепни примери точно за този тип съвпадения. В начален епизод на филма младеж се самоубива, хвърляйки се от покрива на жилищна сграда. Мрежа на бояджии, които боядисват сградата, пречи той да се убие, но докато пада надолу, изстрел от един прозорец го убива. Именно този изстрел не е случаен, защото е свързан с решението за самоубийство. Стреляла е с пушка майката на момчето при ежедневно повтарящия се скандал с неговия баща. Никога до този момент пушката не е била заредена. Едно дете - свидетел, казва, че младежът в този ден е заредил пушката, за да сложи край на ежедневния тормоз със скандалите на майката. И ако мрежата на бояджиите е благосклонният пръст на обстоятелствата, изстрелът на майката е, както казва Аристотел, станал като с някаква цел. У зрителя остава интересното внушение, че той изобщо не е случаен. Точно такава е и целта на авторите, които са я постигнали с изграждането на тази фабула.

СЮЖЕТ
Сюжет (фр.Sujet – предмет на изображение )
Към споменатата характеристика на сюжета бихме добавили, че той е съставен елемент на съдържанието в художественото произведение и включва експозицията, завръзката, кулминацията и развръзката. 49

Сюжетът е обясняван и като комплексно цяло от съдържание и средства: основа за единна кохерентност (съгласуваност), която има отношение както към композицията, към значимия авторски избор, така и към обхвата на обектите, на които подражава.

Тази дефиниция наподобява до голяма степен трудностите в процеса на писане преди и по време на съчиняването. Процесът изисква да се схване съществената връзка, добре позната на авторите, макар и невинаги известна на литературоведите - връзката между сюжет в простия смисъл на разказ и останалите далеч по-усложнени елементи, отколкото обикновено се смята (например художествените характери). 50

За драматурга е важно какви събития да подбере в своята работа по сюжета. Събитията в сюжета трябва да са подредени в художествена последователност, която е по-различна от естествената. Какво може да бъде събитието само по себе си като елемент от сюжета? Богдан Богданов стига до извода, че “събитието може да бъде резултат на нечие действие (prattein) или на пасивно ставане (gignesthai или symbainein). Това е универсалната двойствена активно-пасивна позиция на всяко художествено събитие. 51 Богданов подчертава, че този извод не се отнася за атическата трагедия специално. Той е с универсален характер и се отнася за всички изкуства от разказвачески тип, а това означава и киното.