И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Митовете са приказки за човешкото хилядолетно търсене на истината, смисъла, значимостта и както казва Аристотел, те са измислени разкази, които помагат да разбираме истината.

В книгата си “Мит и литература” Богдан Богданов превежда от старогръцки думата мит mithos като свързаност на словото във фабула. 82

Митът тълкува чрез повествование (идея, персонажи, сюжет, конфликт, композиция, диалог и др.) реда в природата и обществото. Обяснявайки произхода на нещата, създавайки ред в подреждането на ценностите, митовете предлагат възглед за съществуващото в света равновесие, внушават, че има причинно-следствена връзка между делата и последиците от тях.

Каква е структурата на мита?

Митовете, разказващи за произхода на света, според Албена Георгиева могат да се изразят структурно като движение от хаос (безпорядък) към Космос (подреденост).
Хаос (безпорядък)-------------------- Космос (подреденост)

Действие-чудо

Когато съвременният тип култура измества фолклора, митът като начин на мислене не изчезва. Както казва Е.М.Мелетинский, “митическата мисъл е концентрирана върху такива метафизични проблеми като тайната на раждането и смъртта, съдбата и т.н., които в известен смисъл са периферийни за науката и по които чисто логическите обяснения невинаги удовлетворяват хората даже в съвременното общество”. 84

Какви митове е наследило човечеството от древни времена? Как е бил устроен светът в тях, какви герои са ги обитавали? Цялата тази информация ни е необходима за съвременното преосмисляне на митовете, за да изградим сюжети, които силно да влияят на публиката, която може да се каже, че е видяла вече всичко.

Съществуват най-различни митове - за произхода и сътворението, старогръцки митове, библейски мит, германски митове, древноизточен кралски мит, митове за произхода и силата на злото и т.н.

Ако споделяме мисълта на Лотман, че “митът създава модели, предлага образци за поведение, за мислене и за ориентиране в житейските проблеми, като по този начин поддържа определен начин на колективен живот” 85, ще разберем част от мотивите на творците да се връщат непрекъснато към мита. Друг съществен мотив, предимно от психологическо естество, е желанието да се освободиш чрез сюжетно и образно интерпретиране от необяснимите и неназованите си страхове. Независимо как се наричат, предназначението на чудовищата е винаги да ни плашат, за да задоволяват една човешка потребност на психиката ни. Приказното (чудовището) е неделимо от страшното и тайнственото. Драматурзите показват механиката на неговото действие, като ползват митовете.

Ако погледнем мита от драматургична гледна точка, забелязваме, че съдържа в себе си множество гледни точки, различни житейски ситуации, поради което предполага вътрешни противоречия. Често тези противоречия са като неразрешими загадки на човешкия опит и изглеждат като празноти. Именно тези празноти представляват предизвикателство за творците. Те създават елементите на митическото съобщение, като се стремят да ги подредят така, че да прокарат липсващата връзка. Така митологичното се трансформира, превръща се в основа на философски и естетически позиции, които могат да се приемат или отхвърлят от зрителите. През ХХ век интердисциплинарният подход обогатява допълнително възможностите за творческа интерпретация на мита и митологемите.

Модерното изкуство се стреми към рационално-хуманистично преосмисляне на мита. Под влияние на психоанализата и нейната юнгианска разновидност с характерното метафизично-универсално третиране на подсъзнанието се извършва своеобразен скок от болезнената психология на отчуждения индивид към дорефлективната психология на архаичните общества. Такъв скок обаче по мнението на Мелетински задължително трябва да се смекчи от ирония и самоирония като средство за изразяване на огромната дистанция, отделяща съвременния човек от истински първобитните митотворци. 86

Можем да обобщим, че модернистичното интерпретиране на мита се осъществява чрез дехуманизация, десакрализация и дезинтеграция, като задължително ирационалното в него се активира.

Примери за съвременна интерпретация на мита в литературата са ”Лошо прикованият Прометей” на Андре Жид, “Прометей” на Франц Кафка, “Сизиф” на Албер Камю, “Йосиф и неговите братя” и “Доктор Фаустус” на Томас Ман, ”Улис” на Джойс и др.

Понеже е изключено реставрирането на първоначалната същност и функция на мита, те се видоизменят от съвременния контекст по волята на автора. Например митът за титана-човеколюбец Прометей е пресъздаден от Андре Жид, за да изобличи конформизма, към който буржоазното общество тласка по хиляди начини твореца и мислителя, завършва с гавра над героизма и саможертвата. В произведението на Жид по булевардите се разхождат Зевс-банкерът и Прометей–филистерът, а кръжащият орел символизира човешката съвест. По волята на автора Прометей се превръща във фокусник, клоун, продавач на порнографски картички. Накрая Прометей изяжда орела, т.е. човешката съвест, за да се влее в редовете на богатите буржоа. Така Жид завършва произведението си с гавра над героизма и саможертвата и разрушавайки концепцията за живота, вложена в мита, осъществява съвременно митологизиране на живота.

Кафка създава своята новела “Прометей”, в която древният герой прави опит да се спаси от орлите, като се притиска толкова силно към скалата, че накрая се слива с нея. На финала всички (боговете, орлите, Прометей) се изморили, уморена се закрила и раната на Прометей. Авторът заключава: ”Останали необяснимите скали… Преданията се опитват да обяснят необяснимото. Имайки за своя основа истината, преданието е принудено да се възвръща към необяснимото.” 87

Както и неговите предци, съвременният човек също е създател на митове. За драматурзите митовете са интересни, защото, разказвайки за някогашното, те имат предвид сегашното, задоволявайки психологическите нужди на поредното човешко поколение да внесе ред в представите и в понятията си, да преосмисли, да превърне хаоса на света в хармония.

Митовете са разкази за сблъсъци между архетипи, казва Юнг.

Всички истории в древногръцките митове по примера на човешките истории засягат една и съща тема - противоречието между Космоса и хаоса. В тези митове се признава един космически ред, който не подлежи на усъвършенстване и промяна. Човекът може да се стреми към господство над този ред, но дори и да го овладее, остава негов слуга. 88

Вероятно това установено разбиране на древногръцката митология е причина митът за Одисей да се приема от някои като мит изобщо за Пътя, за смисъла (или по-скоро за безсмислието) на човешкия живот.

Цялата история на Одисей е история на разрушението, на деструкцията на човешкия живот. Този мит внушава безсмислието на човешкото съществувание, обречеността на системата му на оцеляване, която е изчерпана и вече не работи. Разбира се, има и други тълкувания на Одисей.

Как творците черпят вдъхновение от древногръцкия мит?

Както вече се убедихме от примерите с произведенията на Андре Жид и Франц Кафка, авторът може да активира драми върху теми от митовете, защото митът предоставя психично пространство за индивидуална експресия. Творецът може да атакува самата концепция за живота, вложена в мита или в съвременното митологизиране на живота. Обикновено целта е да внуши безсмислието на всяко усилие да се промени светът и да се усъвършенства човекът.

Класически пример в това отношение е романът на Джойс “Улис” (Одисей), където Джойс не пародира Омир, а личната вселена на изродените одисеевци. Джойс възпроизвежда композиционната схема на класическия Омиров епос с неговите главни епизоди, но разказва за съвременни хора, в съвременна ситуация. Всички епизоди в романа са вместени в един-единствен ден – 16 юни 1904 г. от 8 часа сутринта до 3 часа на следния ден. Тоя ден съответства на двайсетгодишното странстване на митичния мореплавател, преди да се завърне в своята родина. Главният герой е дъблинският буржоа Леополд Блум и по замисъла на Джойс трябва да олицетворява изначалните човешки качества. Самият паралел между два толкова раздалечени поначало несъвместими образа вече свидетелства за общото метафизично начало у хората, което Джойс отъждествява с идеята за архетипите.

Всеки епизод от романа, както е установено от специалистите изследователи, се асоциира със съответния епизод от епоса: утрото в дома на Блум – с пещерата на Калипсо; погребението на Дигнем – с пребиваването на Одисей в подземното царство на Аякс, епизодът в редакцията на “Фрийман” трябва да напомни престоя на митичния герой на острова на бога на ветровете Еол и т.н.

В романа “Улис” съжителстват едновременно живи персонажи и такива, които са изплували от паметта, преминаващи и смесващи се с техни близки и роднини, с герои от митовете, историята и литературните произведения. Блум се оказва не само Улис, но и Вечният евреин: Стивън е не само Телемах, но и Шекспир, а както допускат някои коментатори на романа, даже и Христос. Марион е Дева Мария и Пенелопа, както и Вечната женственост. В основата на това многослойно пародийно изграждане на образите се чувства влиянието на Фройдовото учение за потиснатите в подсъзнанието полови влечения, както и възгледът на Юнг за архетипите.

“Улис” си спечелва славата на “пародийна енциклопедия на модернизма”. Тук са пародирани не само “Одисеята”, а и Еклезиаста, Старият и Новият завет, средновековни хроники, съчинения на Тома Аквински, драми на Шекспир, ирландският епос, трудовете на Жамбатиста Вико, Фройд и др. Само в епизода “Циклопите” са установени над трийсет пародийни откъса с различна дължина. 89

В библейския мит човекът има свобода на действие, нещо повече - той винаги осъзнава свободата като своя вътрешна необходимост.

В стопроцентовото американско филмово жанрово отроче – уестърна, виждаме чертите на библейския мит, пренесени върху образа на главния герой в този жанр, изграждащ най-важната характеристика на американеца – независим, самостоятелен, търсещ собствена изява, винаги разчитащ само на себе си. Нещо повече - осъзнаващ свободата като своя вътрешна необходимост, той винаги действа като цивилизатор – победител в борбата за окултуряването (или овладяването на дивото, нецивилизованото, извънзаконното).

Уестърнът се превърна в американски национален мит и това е причината и до днес американците да се връщат към него, макар времената, в които се развива неговото филмово действие – средата и краят на ХІХ в., отдавна да са отминали. Този факт обаче прекрасно илюстрира причината авторите да се връщат към мита, а именно макар митът да разказва за някогашното, в него намираме възможности за съвременни аргументации и внушения.

Архетип (архетип – праобраз, първоначало)

Едва ли можем да си представим как би изглеждало днешното кино без приноса на Фройд и Юнг, които промениха както възприемането, така и създаването на произведенията на изкуството. Днес творците на киното се чувстват абсолютно разкрепостени, намират по-лесно творческата си идентификация. Режисьорът Федерико Фелини в книгата си “Аз, Фелини” казва: “Това, че открих Юнг, ми помогна по-смело да повярвам във фантазията, отколкото в реалността.”

Архетипът е прародината на човешката психика, към която художникът се възвръща винаги, когато трябва да черпи правидения, прапреживявания, праобрази за своето творчество.90

Всички филми, чиято фикция е представянето на нещо необичайно, фантастично и страшно, почиват на разкази, чиято логика и структура са логиката и структурата на мита, архетипа и проблемите на аналитичната психология. Установените от Проп, Бремон и Цветан Тодоров повествователни функции и трансформации са валидни при анализа на този тип разказ, защото и за него е валидна знаковата природа на езика.

Въобще психоанализата, учението за архетипите, за мита се оказват едно солидно въоръжение за твореца в изследванията на човешката душа и при създаването на художествени произведения. Съвременният разказвач в киното трябва да притежава освен всичко, за което споменаваме, и аналитичния поглед на психоаналитика.

Нещо повече - след откритията на Фройд и Юнг всеки сюжет е възможен, податлив на обогатяване и задълбочаване до възможната за отделния автор степен така, че да стане уникално индивидуален и в същото време разбираем и интересен за много хора по света.

Създавайки своето учение за психоанализата, Зигмунд Фройд дава на художественото тълкувание в началото на ХХ век тезата за двата комплекса, определящи човешкото поведение - сексуалния и комплекса за вина, складирани като несъзнавано, трупано през индивидуалния живот.

Карл Густав Юнг (1875 – 1961), блестящ ученик на Фройд, създава теорията за архетипите и мита, колективното несъзнавано и синхроничността.

Почти всички явления, дори и най-странните, могат да се обяснят с тези общи закони на душевността, които всеки открива и в себе си. Каква е причината за това? Юнг обяснява: ”Несъзнаваното съдържа целия забравен материал на индивидуалното минало, както и всички наследени, структурни и функционални следи на човешкия дух изобщо. Несъзнаваното съдържа всички, още нестанали надпрагови, фатални комбинации, които с течение на времето при съответни обстоятелства ще се явят в светлината на съзнанието.” 91

В този контекст архетипите представляват основните форми и пътища, по които протича нашето психично съществуване и които на всеки етап от нашето индивидуално развитие упражняват своето мощно влияние.

Какви възможности дават на кинодраматурга феноменалните открития на Фройд и Юнг?

Съвременното драматургично ползване на архетипите – митологични, художествени, цялостни и фрагментарни (символи, мотиви, топоси и др.), в киното има за цел да намира качествата на “навеки типичното”, което носят в себе си и благодарение на което са надскочили времето и мястото на раждането си. Често авторите търсят теми и изразни средства, близки на националната душа и традиции, за да бъдат по-добре възприети. За тях е важно те да обогатят представите на зрителите за реакциите на личността и за психическия й живот.

Ако вземем за пример образа на Медея в едноименната трагедия на Еврипид, тя се явява архетип на човешко поведение, което, активирано от определени обстоятелства, заплашва и днес да се появи от недрата на женското несъзнавано. В този смисъл Еврипид е съвременен и в бъдеще. “Няма друг античен автор, тъй близък до съвременността и с такава заслуги за свързването на класическия сюжет с новото време.”92

Архетипите са наследени структуриращи образци на психическо поведение, общи са за различните човешки групи и се срещат във всички епохи, т.е. имат универсален характер. Именно поради това образът на Медея е архетип на женско поведение, което търпи многовариантна интерпретация, включително и истинския трагичен случай с Даниела Терзийска от пролетта на 2001 г.

Факт е, че в художествената практика сюжетът на “Медея” има 12 италиански и 21 френски интерпретации само през Ренесанса и Класицизма. Негови интерпретатори през вековете са Сенека, Овидий, Корней, Расин, а в по-нови времена – Жан Ануи и Хайнер Мюлер.

Всеки архетип може да бъде интерпретиран по най-различен начин в зависимост от житейския опит на автора. Например архетипните страхове на човека са ограничени като количество, но въпреки това многовариантно интерпретирани – страх от смъртта, страх от гробища и мъртъвци, от тъмнина и самота, от чудовища, от духове и вампири, от затворено пространство, от халюцинации и лудост и т.н. Всички народи през всички времена интерпретират архетиповите страхове на човека – играта със страха, особено в киното, е една от най-привлекателните и възбуждащи. Някои изследователи смятат, че появата на подобни хорор филми е свързана със сериозни социално-психологически смущения.

Архетипите могат да излъчват очарование, което се подсилва от традиционното или културното очакване. Поради това те носят огромен потенциално свръхмощен емоционален заряд, на който е трудно да се устои. Всяка среща с архетипа поставя някакъв морален проблем, който авторът трябва да актуализира.

В своите “Дневници” Бодлер сочи един от начините за това: ”Онова, което не е достатъчно деформирано, не може да бъде възприето.” Вероятно такъв принцип е използвал босненският режисьор Емир Кустурица във филма си за балканските хора “Ъндърграунд”, както и българският режисьор Рангел Вълчанов във филма “Лачените обувки на незнайния воин”, разказвайки шопски митове за безсмъртието на българския дух.

Телесното като сюжет
Едва ли можем да си представим днешното кино без съвременната трактовка за тялото. Третирането на телесното коренно се променя (да си спомним кодекса на Хейс!).

Акцентите върху тялото и телесното начало на живота са сериозен пробив в естетическото разширяване на художествените предели. Най-добрите филми днес успяват да направят публиката участник и да влияят върху нейното светоусещане и светоотношение, защото постигат идентификация с нея, като задоволяват интереса й не само към индивидуално-човешкото, уникално-авторското, но и към вечно значимото или пък към сетивно-чувственото и занимателното, в това число и телесното.

Интерпретирането на телесното е пробив в подсъзнателното. Винаги е свързано с нови търсения в сферата на специфичните изразни средства на киното (ф.”Дива орхидея” – реж. З. Кинг, ”Първичен инстинкт” – реж. П.Верховен, “Фатално привличане” - реж. Е. Лайн, “Да спиш с врага” – реж.Дж. Рубин, “Град на ангели”, ”Девет седмици“, “Жива плът” - р. П.Алмодовар и др.). Успехът на такива филми е живо доказателство за постоянния стремеж към приближаване до масовия зрител.

“Нашият век, твърди френската писателка Симон дьо Бовоар, заличава разделителната линия между тялото и духа и вижда човешкия живот като цялостно духовен и телесен, винаги основан в тялото, винаги насочен, дори в най-плътските форми, към личностни отношения. Двадесети век възстанови и задълбочи понятието плът, т.е. оживотвореното тяло.” 93

За огромния интерес към човешкото тяло голяма роля изигра фройдизмът, който отрича отделното съществуване на дух и материя. Той изравнява естетическите нива на красивото и грозното, премахва преградите между ниското и възвишеното.

Едва ли можем да си представим невероятното въздействие на филма ”Психо” на режисьора Алфред Хичкок без сюжетирането, основано на формулирания от Фройд Едипов комплекс.

С драматургичната интерпретация на различни проблеми от аналитичната психология се обяснява и успехът на режисьорския дебют на Робърт Редфорд “Обикновени хора”, на “Контакт” - реж. Р.Земекис, “Мъртва зона” и “Мухата” – реж. Д. Кронънбърг, “Мълчанието на агнетата” – реж. Дж.Деми, “Шесто чувство” – реж. Шаямалан, “Ханибал” – реж. Р.Скот, и др.
Сънят

Както е добре известно, сънят е един от най-ранните и най-кинематографично изразителни прийоми в кинодраматургията.

Любопитен е разказът на големия испански режисьор Луис Бунюел за създаването на филма “Андалуското куче” (1929 г.), признат за класика в киното:

“Този филм се роди от срещата на два съня. Отивайки у Дали във Фигерас, поканен да прекарам там няколко дни, му разказах, че неотдавна съм сънувал как един остър облак разрязва луната и как едно бръснарско ножче разцепва око. Той пък ми разказа, че предишната нощ е видял насън ръка, пълна с мравки. Добави: “Ами ако направим филм, тръгвайки от това? Сценарият бе написан за по-малко от седмица по едно много просто, единодушно прието от двама ни правило - да отхвърляме всяко хрумване, всеки образ, които биха могли да породят някакво рационално, психологическо или познавателно обяснение. Да отворим всички врати за ирационалното. Да запазваме само образите, които ни стъписват, без да се опитваме да разберем защо.”94

Гледайки “Андалуското куче”, усещаме стремежа на авторите да достигнат до свръхреалното, уповавайки се на най-субективното, на подсъзнателното.

Ползвайки съня като художествено средство, драматургът всъщност реализира основната особеност на съвременната поетика – да загатва чрез отсъстващото, да внушава чрез невидимото.

Напълно естествено е в съня нещата да изглеждат съвсем различно, защото в него се явяват преди всичко вътрешни състояния, които крият неизмерими поетически и психологически възможности за сценариста. Публиката може да бъде въвлечена постепенно в онзи художествено преживян свят, където образът на всеки един предмет може да означава едно вътрешно състояние.

Тук постепенно могат да бъдат заличени границите между реално и сън, между видение и картината на света, видяна в състояние на възбуда. В киното един сън трябва – и без да е назован – да може да се разпознае като сън по своя образ и не бива да има същата стойност, същия колорит, които притежават образите в действителността. В противен случай той ще пречи на изображението, ще прекъсва последователността на филмовия разказ и ще въздейства като някаква грешка при монтажа. 95

Бела Балаж посочва и други драматургични възможности на съня: За показването на сънища и видения киното разполага с още една много особена поетическа и психологическа възможност. Тя се състои в това, че киното може да представи отношението на сънищата и сънуващите едни към други. Да се разкрие загадълчното и дълбоко родство между сънуващия и неговото съновидение, е едно от най-прекрасните чудеса на киноизкуството. 96

Джордж Оруел вижда ползването на съня в киното като недооценен шанс на това изкуство, шанс, който не е даден на литераторите и художниците.

В съня сценаристите и занапред ще използват праобрази, добили универсално значение, които най-точно и сполучливо да предадат внушенията им. Тъй като архетиповете са свързани с инстинктите, т.е. с “колективното несъзнавано”, както казва Юнг, допирът до тях става чрез сънищната символика и видения, разказващи за реални ситуации – любов, смърт, раздяла и т.н. ”Сънят е жанр, а страшният сън – тема”, твърди Борхес.

Често сънят подсказва бъдещо развитие на действието. С негова помощ се извършва трансформацията предсказание –изпълнение на предсказанието.

Свойството на съня да се проявява като чиста форма го прави пространство, готово за запълване – шаманът, който тълкува сънищата, е също такъв учен, както и начетеният фройдист, твърди Ю.Лотман. Защото сънят е семиотично огледало и всеки вижда в него отражението на собствения си език. Главната особеност на този език се крие в огромната му неопределеност.

Вярата в тайнствения смисъл на сънищата се основава на вярата в смисъла на съобщението. Може да се каже, че сънят е прародителят на семиотичните процеси… Сънят е съобщение със скрит образ на източника. Той е нулево пространство, което може да се запълва с различни носители на съобщения в зависимост от типа тълкуваща култура… Това прави съня идеален аз-повествование, способен да се запълва с разнообразни както мистични, така и естетични тълкувания. 97

Можем да добавим: сънят дава възможност на драматурга да придаде вътрешно измерение на образа, разкрива двойната структура на героя, защото сънят спомага за сливането на обект и субект, на герой и наблюдател, дава възможност на автора да превърне героя веднъж в убиец, втори път – в жертва.

Със съня драматургът внася чувството за други светове, утвърждава присъствието на неприсъстващото, реалността на несъществуващото, създава усета за неочаквани измерения в дълбочината на архетиповете и митологичните сфери на съзнанието.

Идеята за синхроничност

Съществуват повторни преживявания, които показват, че събитията невинаги се подчиняват на правилата за време, пространство и причинност – категории, свързани изконно с драматургията. Именно повторните преживявания карат Юнг да търси онова, което стои зад тези правила, и той стига до идеята за синхроничността, която утвърждава наличието на неразрушимата, постоянна енергия във времето и пространството. Синхроничността се дефинира по няколко начина: