И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Защо трябва да търсим силната уловка? Защото тя дава уникалността на идеята – на концептуално ниво, а на практическо - помага за ефектното рекламиране на бъдещия филм само с едно изречение, тъй като подчертава уникалността на неговите герои или ситуации и фокусира вниманието на зрителите именно върху тях.

Ако спецификата на характера е обусловена само от определени национални насоки в определена епоха, цялостното внушение ще бъде преходно въпреки останалите добри постижения. Общочовешките цели и действия трябва да бъдат индивидуализирани, за да добият жизненост и убедителност. Хегел изисква от авторите “жива действителност от ситуации, състояния, характери и действия”.16

Убежденията на героя, както и неговата нравственост при добрите драматурзи са действие и се представят пред очите ни. В повечето случаи обрисовката и изявата на вътрешния свят на характера не са достатъчни. Необходимо е да се придвижи и да излезе на първа линия противопоставянето на неговите цели, т.е. трябва да се отдели повече внимание на това (или този, тези), което противостои на главния герой. Затова изграждането на образа на антагониста изисква фантазия, логика и убеждаваща жизнена философия. В противен случай основният характер олеква като достоверност и въздействие.

Различни са изискванията към драматургичното изграждане на жанровите характеристики на главните герои. Героят би грабнал зрителя само ако драматургът го е изградил съобразно жанра на филма. Характерът в епоса е многостранен, изграден и разположен в простора на случките, в широтата на обстоятелствата и събитията. Фокусира се в съдбата на героя (и се индивидуализира) на фона на художествената картина на света чрез повествование за него. Обратното е при драмата – авторът трябва да съсредоточи вниманието си върху типа конфликт на героя и неговата борба, тъй като конфликтът се изразява посредством действието (всъщност той е самото действие при драмата).

Създаването на герои в комедия на характерите е доста по-сложно от създаването на герои в комедия на ситуациите (ситком). За изграждането на първите са необходими психологическа дълбочина и многостранност, докато за характерите на ситкома изискванията са занижени - там характерите са представени повърхностно, набляга се на реакцията им на сблъсъците, усложненията и обратите на ситуациите. Това е причина много по-лесно и бързо се да пишат и да се предлагат сценарии за ситкоми, които публиката харесва заради неангажиращия весел хумор.

Независимо от жанра задължение на драматурга е да създаде героя с някакво основно качество, което да привлича зрителя.

Ще може ли публиката да се идентифицира в известна степен с главния герой
Ако това е невъзможно, успехът на бъдещия филм е съмнителен. Днешният зрител е с определено отношение и очакване, които е оформил под активното въздействие на вековния филмов опит, на школата на авторското кино, което се отказа от логиката на последователното построяване на фабулата и я замени с асоциативни връзки на принципа на смисловото или психологическото свързване.

Според естетиката на Дзен от древни времена материалът, майсторът и възприемащият изкуството се смятат за равни, което означава, че възприемащият изкуството се разбира като съучастник, сътворец.

Широтата на този възглед е в пълна мяра адекватна на артистичността и функциите на което и да било изкуство по принцип, навсякъде и всякога. Вероятно именно с тази точно уцелена мяра на културата на създаването и културата на потреблението можем да си обясним огромното влияние на Изтока след Втората световна война в областта не само на изкуствата и философията, но и на технологиите.

Има разлика между това да харесваш героя и да се идентифицираш с него, съзирайки нещо общо помежду ви. Не бива да забравяме, че като изкуство на внушението киното ще въздейства толкова по-силно, колкото по-активно зрителят е съпричастен на филма.

Истинското състрадание се ражда от симпатия към страдащия, която същевременно го оправдава нравствено поради значимото в неговия образ. Лумпените и мерзавците не могат да ни внушат този вид състрадание. В комедийния жанр пък зрителите обикновено не изпитват състрадание към героите, а им се надсмиват.

Какво ще стане, ако протагонистът не е толкова прекрасен човек? Съпружеската двойка Макбет не буди възхищение, но ние можем да видим някои елементи от самите нас в тях. Важното е да запомним, че дори мафиотският Кръстник трябва да има своята убеждаваща мотивация като всеки друг човек.

Не бива да се забравя, че идентификация на база националност, раса, професионални занимания или сексуални предпочитания може да стане причина част от публиката да се обиди.

Идентификацията е една от най-важните, ако не и най-важната предпоставка за успеха на филма. Именно поради това тя трябва да се обмисли много добре.

Хегел допуска, че “тук-там, за да се хареса напълно, авторът може да се нуждае от талант в лошото и от известно безсрамие по отношение на чистите изисквания на истинското изкуство”… Ако авторът отхвърли подобна възможност, Хегел предупреждава – “тогава той винаги (подчертаването мое - Св.Хр.) не е постигнал целта си тъкмо по отношение на най-свойствения си начин на въздействие… Немският автор иска да се изкаже според своята особена индивидуалност, а не да направи своята кауза приятна на слушателя и зрителя… Французите, напротив, вършат обратното - те пишат за съвременния ефект и винаги запазват пред погледа си своята публика, която от своя страна е и може да бъде остър и не снизходителен критик за автора, тъй като във Франция се е затвърдил определен художествен вкус, докато у нас господства анархия, в която всеки изказва оценки и аплодира или осъжда такъв, какъвто си е, според случайността на своя индивидуален възглед, чувство или настроение”. 17

Макар разсъжденията на Хегел да се отнасят за проблемите на немската театрална пиеса, вероятно всеки съзира удивителната прилика със ситуацията в българската кинодраматургия. Най-полезно за нашия опит е убеждението на големия философ, че съобразяването на драматичното художествено произведение с публиката в никакъв случай не трябва да се пренебрегва.

Вниманието към публиката като творческо съображение на автора е нещо много важно. Не на последно място е и финансовият аспект на това съображение – няма по-скъпо изкуство от киното. Насърчаването на авторите към “известно безсрамие по отношение на чистите изисквания на истинското изкуство” е в тясна връзка с постигането на най-свойствения начин на въздействие на киноизкуството.

В съвременния френски филм “Целувай ме” (Baisse moi) скандално шокиращ публиката, авторките Виржини Деспент и Корай Трин Ти сякаш не тук-там, а изцяло са изградили филма си по един нетрадиционен начин, но в крайна сметка именно така те държат неотклонно вниманието на публиката и постигат най-силно въздействие.

Макар и рядко, но случва се авторът да изпадне в конфликт с антихудожествените, ограничени представи на своята нация, но тогава вината ще е на публиката, а не на автора. Хегел казва: ”Сам той няма друг начин, освен този да следва истината и гения, който го тласка напред и който, стига само да е истински, ще извоюва в последна сметка победата, както се извоюва тя навсякъде, където става въпрос за истина.” 18

Има ли ясна развръзка

Най-добре е да се избягват т.нар. отворени финали, където нищо не получава конкретен отговор. Някои автори успяват да постигнат високи художествени резултати с отворен или размит финал (”Амаркорд”, реж. Ф.Фелини, ”Шоколад”, реж. Л. Халстрьом, ”Идиотите” реж. Ларс Фон Триер), с което продължават чеховската традиция, но в повечето случаи, ако не му се представи логичен на цялото филмово действие и герои финал, зрителят се чувства объркан или излъган.

Ако историята прилича на някоя друга, как може да се промени

Възможностите за това са много, но по-важните са смяна на пола на главния герой, промяна на времето и мястото на действието и мотивацията на главния герой.

В американския филм “Шеметна сделка” (реж. Харолд Реймис) мрачният Мефистофел е подменен с енергична и блестяща изкусителка (в ролята Елизабет Хърли) и цялата легенда за Фауст става съвсем друга.

“Не измисляй, а открий и пресътвори!” е японският девиз, чийто блестящ пример е творчеството на режисьора Акира Куросава. Той интерпретира класически литературни произведения, като променя времето и мястото на действие, мотивацията и пола на героите. В ”Замъкът на пясъците” (1957 г.), макар времето и мястото на действие да са средновековна Япония, по мнението на Питър Брук екранизацията представлява най-добрият “Макбет”. В “Ран” (1985 г.) виждаме синове вместо дъщери, но фабулата е като в Шекспировия “Крал Лир”.

“Вечността на старите произведения днес се заключава във вечната изменяемост на тяхното съдържание и във вечната им обществена актуалност за новия читател.” 19 Научна тенденция е да се разглеждат по нов начин художествените идеи на произведенията, като се включва и актът на естетическото им възприятие. Така че драматургът трябва да се съобрази с това, когато интерпретира и предлага своята версия на “вечното съдържание”.

Днес гледаме безброй варианти на екшън сюжети и е безспорно тяхното по-лесно написване, отколкото на простите, основни ситуации, които живо ни вълнуват. Обогатяват се отделните филмови моменти за сметка на баналното цяло. Получават се все по-добри вариации на все по-лоши теми…

Все по-настойчиво актуален става японският девиз “Не измисляй, а открий и пресътвори”. Неговото реализиране зависи от таланта на автора и възможностите му да бяга от щампата.

Добре е да анализираме в подобен ред потенциалните възможности и стойности на идеята и темата в материала за бъдещия сценарий, преди да пристъпим към следващия етап в работата на драматурга. Нека повторим отново съображенията:

1. 
   Има ли в избрания материал силен конфликт?
   
2. 
   Съществува ли добра уловка?
   
3. 
   Идеята актуална ли е? Значима ли е?
   
4. 
   Има ли главният герой цел? Каква е тя?
   
5. 
   С какво главният герой грабва?
   
6. 
   Ще може ли публиката да се идентифицира в известна степен с главния герой?
   
7. 
   Има ли ясна развръзка?
   
8. 
   Ако историята прилича на някоя друга, как можете да я промените?
   

С Т И Л И Ж А Н Р

Оформя се стилът с поредната идея –

Мъгляв или блестящ в зависимост от нея.

………………………………………………….

Започвайте едва ако сте преценили

грижливо за какво ще ви достигнат сили.

В природата цъфти от дарби цял букет,

но само по една се пада на поет.

Един ще изрази със стих любов голяма,

а друг ще порази целта си с епиграма.

Стилните белези зависят от мирогледа и емоционалния опит на автора, от съдържанието на жизнените явления, които го привличат като творческа индивидуалност, от принадлежността му към някое авторско течение и т.н. Известен е афоризмът ”Стилът – това е човекът”. Стилът и концепцията на автора взаимно си влияят.

Според Михаил Арнаудов концепцията на автора е “пръв резултат” от “вътрешната дейност” на твореца. Тя е “една платформа, от която по-нататък се извежда пълното произведение. От значимостта, характера и зрелостта на концепцията зависят както творческият успех на твореца, така и художествените достойнства или недостатъци на творбата”.20

Стилът е и индивидуална изява в конкретно историческо направление, където се изразява творческата самобитност на автора.

Българският писател експресионист Чавдар Мутафов дава следното артистично обяснение на авторския стил: ”За щастие, обаче конят е зелен не само за далтонистите. Той т р я б в а да бъде зелен всеки път, когато пасе червена трева под жълто небе. Така той става елемент на една условност, в която, веднъж включен, е вече длъжен да се подчинява на властта, когато го обединява с и през всичко останало: той става необходим – за нас и за изкуството – и под знака на една по-висша категоричност той престава да бъде ч у д о: защото се разбира сам по себе си. Тогава, вместо да бъде погрешен резултат на едно зрение, той постига закономерността на едно в ъ з р е н и е. А това, последното, носи едно име - с т и л.” 21

Творчеството на Чавдар Мутафов от 20-те години на ХХ век отразява с експресионистичен стил съвсем съвременни движения на човешкия дух. Атмосферата, настроението и образите във филма на Дейвид Линч “Синьо кадифе” са в духа на произведенията на нашия писател-експресионист.

В разказа на Чавдар Мутафов “Смъртен сън” (1923) филмова героиня слиза от екрана и от условен става реален образ, който влиза в ежедневни отношения с портиер. Уди Алън ползва същия трик в “Пурпурната роза от Кайро” (с номинация за оригинален сценарий през 1985 г.). Половинвековната разлика между двете произведения от България и Америка показва, че времето и пространството нямат значение за писателските хрумки, които определят стила.

Съвременната западна литературоведска наука определя стила като начин на изразяване, който може да се опише със средствата на езиковедската наука, да се обоснове и да се оцени във връзка с извънезиковите фактори. Понятието начин на изразяване за тях е спорно, но за другите две съставки на дефиницията приемат, че стилът е белег на езика и че той придобива значимост благодарение на качествата на личността и на културата, а не благодарение на качествата на словото… Детерминираността на стила от контекста действа както извън литературата, така и вътре в нея. По такъв начин стиловете може да се разглеждат като характерни за даден автор и период, за определен вид въздействие или жанр. 22

На практика именно стилизацията внася условност и абстрактност на изображението, тя моделира изразните средства и похватите, присъщи на даден литературен жанр. Сюжет, герои, пространство и време – всичко може да се подреди и обуслови от изискванията на жанра.

Изборът на определен жанр от твореца е резултат от стила, опита, въображението му и именно този избор и изграждането на жанра решават естетическата стойност на бъдещия филм, а филмовата оригиналност зависи преди всичко от структурирането на драматургичния материал. Жанрът не би могъл да бъде единствен критерий за художественост. Последователно осъщественият жанр обаче рязко издига стойността на творбата.

Разсъждавайки на концептуално ниво какво и как специфично ще изобразява в резултат на индивидуалността си и естетическите си познания, заедно с идеята авторът определя всъщност и жанра на бъдещото си произведение.

За какво трябва да внимава драматургът, когато, следвайки своя стил, прекарва материала си през жанровите условности? Най-общо казано, той би трябвало да търси съответствие между концепцията си и възможностите на жанра, съответствие между сюжета и традициите в разказването на този тип разкази, между езика си и жанра, между диалога и характера и т.н.

Кинодраматурзите проявяват интерес към стиловете и жанровете, които съществуват и се развиват в литературата. Те заимстват формата на повествование от литературата, по-точно от сюжетната техника на новелата и особено от романа. В студията си “Епос и роман” Бахтин определя романа като жанр за контакт с незавършеното настояще. Романът според Богдан Богданов е “жанр на съвременността, който обича широк свят и максимално подвижен индивид… С романа се означава повествованието, което се смята за измислено, за дело на индивидуален автор и се предназначава за забава на един, останал сам с четивото си читател…”23 Предметът на изобразяване, т.е. сюжетите, е същият и за литературата, и за кинодраматургията. И в двете изкуства в центъра на сюжета е човекът. Разликата е в изразните им средства. Филмът е разказ на история в известен ред чрез визуални образи и има живо усещане за многообразието на света. Кинодраматургът трябва да изгради в своя сценарий представи и структури, с които да влияе върху чувствата, мислите и поведението на героите си.

Прието е, че повествователно-смисловите характеристики на литературните родове са: епос (отразяващ, най-общо казано, събитието, битието в неговата цялостност, господстващо над човешката воля), лирика (занимава се с душевното състояние на човека, настроението му), драма (разглежда волевата активност на човека, действието), сатира (атакува някакъв обект посредством отрицанието и хумора).

Форми на тези родове са видовете: на епоса – разказ, новела, повест, роман, мит, легенда, предание, приказка, басня, анекдот, фейлетон, очерк, идилия. На лириката - лирическа песен, ода, елегия, сатира, епиграма, епитафия, пейзажно стихотворение, химн. Лиро-епически видове са: балада, поема, роман в стихове. Драматически видове са трагедия, комедия, драма – вид, фарс, водевил, мелодрама. 24

Съществува зависимост на жанровете (и родовете, и видовете) от извънлитературната ситуация. Появяването, развитието и отмирането им се обуславя от конкретно историческите условия. Някои жанрове могат да изчезнат или да се променят. Измененията в жанра засягат и съдържанието, и формата на произведенията.

В книгата си “Мит и литература” Богдан Богданов отбелязва: “Системата на театралната постановка, на музикалния съпровод, редица социологически обстоятелства, свързани с трагедийното представление, са страни на жанра, които пренасят в него не в по-ниска степен от сюжета черти на културната среда и на празника. Образуващи едно друго равнище на протичане на произведението, тези елементи са не само означители, но и осъществители на смисъл в комплекса на трагедията като театрален жанр.” 25

Това се отнася не само за театъра, но и за киното, което също е с доста страни на жанра извън сюжета – например изображението, звука, музиката, ефектите и т.н. Така че развитието на тези страни, изобщо на технологичните възможности на киното, както и глобализацията на обществото също влияят върху промяната и развитието на киножанровете.

Класическата жанрова теория налага, предписва и се основава върху дадени устойчиви принципи.

Съвременната жанрова теория, от друга страна, клони към чистата описателност и към избягването на всички явни предположения за жанрови йерархии. През нашия век се забелязва траен стремеж за обвързване на литературните форми с лингвистичните структури, който започва с руските формалисти. 26

Погледнат в практически аспект, проблемът за стила и жанра на кинодраматурга в произведението се свежда (най-общо казано) до това как ще представи историята си – като отражение на действителността или като нещо, противоположно на живота. С други думи, какво ще предпочете - реалистичен или модернистичен стил на писане.

Тези две понятия имат по-общ, надисторически смисъл и техните производни реализъм и модернизъм представляват наименования на конкретно исторически направления (стилове) в литературата и изкуството. Именно в тези стилове трябва да търсим възникването и отмирането на съвременните жанрове.

За главни особености на реализма (от къснолат. - действителен, веществен) се смятат: художественото единство на творбата, континуитетът (непрекъснатостта), воденето на повествованието от един-единствен глас, спазването на последователността и причинно-следствените връзки във времето и пространството.

В нас е вкоренена представата за изкуството като отражение на действителността. Творците подражават на природата от времето на Аристотел и с малки изключения това е така до края на ХІХ век, когато се появява и новото изкуство кино. Естетиката през вековете превръща мимезиса (подражанието) във върховна и непоклатима естетическа добродетел. С течение на времето тази естетика се променя, но и днес нейни постановки се прилагат в изкуството.

Понякога модернизмът (от фр. - най-ново) се използва като термин, определящ господстващата тенденция в изкуствата на ХХ век (така както през ХVІІІ век е класицизмът, а през ХІХ – романтизмът и реализмът). Модернизмът сам по себе си е нееднозначен, той представлява крайно пъстър конгломерат от художествени явления. Ще се ограничим с обобщен поглед върху влиянието на модернизма в литературата и по-специално в епическите и драматичните й жанрове, които имат най-пряко значение в киното.

Произведенията на писателите модернисти представляват естетическо новаторство, съдържат поразителни технически въведения, поставят ударение върху пространствения или фугатен принцип в противовес на хронологически направляваната форма, отдават предпочитание на нюансирането в иронията. Особено ги привличат конфликтът между привидност и същност, маска и истина, намерение и резултат, психози от индивидуален или колективен характер. По-интересна им е зловещата необяснимост, отколкото драматизма.

Модернизмът повдига въпроси, които са първостепенни за характера и съдбата на изкуството. Модернистичното изкуство е експериментаторско, формално сложно и неясно, съдържа нетворчески, както и творчески елементи и съчетава представите на художника за независимост от реализма, материализма, традиционните жанрове и форми, с неговите представи за културен апокалипсис и бедствие. 27

Модернизмът е сеизмограф на онези сложни, трудно достъпни явления (например подсъзнанието, съня, халюцинациите, масовите психози, стресове и комплекси), чиято неизясненост активира масовия интерес към тях. Може да се каже, че модернизмът действа като ирационална стихия в сферата на ирационалното.

Специалистите посочват общи черти на модернизма и романтизма: абсолютизация на субективното начало, иреализиране на света, поставяне на изкуството над живота, художника над човека, фантазията над обективните закономерности. Сърцевината на романтическото светоотношение е иронията. Това дава основание на Иван Славов да определя връзката между романтизма и модернизма като същностна. Според него най-изразително е присъствието на иронията в някои музикални жанрове, комедията, драмата и киното.

Модернистите изгонват прекрасното от всички сфери на живота и изкуството. Деформацията, безобразието, неприличното, мръсното се превръщат в тяхна норма, маргиналните герои на града стават техни любимци. При романтизма също има пристрастие към грозното и уродливото. Да си спомним Квазимодо от “Парижката света Богородица” и Гуайплейн от “Човекът, който се смее”.