И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

4. 
   Трансформация изопачено представяне – вярно представяне
   

След установената причина за убийството (психичното заболяване на майката) упорита журналистка от в. “24 часа” започва да се рови из миналото на съпруга. Тя попада на жена, която е имала връзка със съпруга на жената преди брака му. Фактът, че е била силно ревнива и го е заплашвала и след края на връзката им, кара журналистката да напише статия, която представя тази жена едва ли не като заподозряна в убийството на тригодишното момченце. Дни след това още по-нахални журналисти намират жената от Варна, която разказва пред тв камера, че няма нищо такова, и ни запознава с истината около връзката им.

4. 
   Трансформация мотив – паралелен мотив
   

На път към Районния съд колата спира на светофар. Жената вижда едно малко момченце, което се е хванало за майка си, да пресича улицата. Очите й се насълзяват. Отпаднала от поредната доза лекарства, тя се обляга назад, продължавайки да следи с поглед детето с майката, осъзнавайки, че никога вече не ще може да прегърне свое дете. Едва ли някой ще й позволи, а и тя едва ли ще го понесе.

Студентите написаха своите сценарии за реалния случай, използвайки знанията си за трансформацията в разказа и това им помогна по-ясно и вълнуващо да изразят най-разнообразни концепции за този случай.

За да упражнят уменията си в изграждането на трансформация в сюжета, студентите получиха драматургична задача да напишат и заснемат в рамките на 2-3-минутен сюжет трансформациите така, че да изразят концепцията си най-добре.

Изпълнението на задачата изискваше обстойно обмисляне преди всичко на трансформацията като процес с визуални образи, които се възприемат бързо и ясно. Студент засне епизод, в който героят има странни визуални преживявания под влияние на наркотични вещества, проследява се неговата субективна гледна точка, изгубва се усещане за реалността, личността се раздвоява, сама попада в лъжовен свят. Студентът е ползвал трансформацията изопачено представяне/вярно представяне, за да изгради най-въздействащо илюзорното бягство на наркоманите от действителността.

Друг студент представи епизод, в който проследяваме ловката измама над мошеник - търговец на картини. Всъщност измамата е възможна заради предателството на съдружника му, който влиза в комбинация с една уж репортерка, която отива да вземе интервю, а на финала му с пистолет в ръка отмъква куфарчето с парите от току-що направена откупка на картина. В своя разказ студентът е ползвал трансформацията на положителен в отрицателен герой.

Беше създаден епизод, в който героят му преживява трансформацията изопачено представяне на ситуацията/вярно представяне. В жанрово отношение интерпретацията на подобна трансформация би могла да бъде най-разнообразна, но студентът си избра пародийната окраска. (Да си спомним прочутия диалог между Хамлет и Полоний! ”Хамлет: Виждате ли онзи облак там, как прилича на камила? Полоний: Да, вярно, същинска камила! Хамлет: Или по-скоро на невестулка? Полоний: Да, на невестулка! Особено гърбът й! Хамлет: А може би на кит, а? Полоний: Да, съвсем като на кит!”, У.Шекспир, ”Хамлет”, трето действие, втора сцена, прев. Валери Петров)

Героят му е районен инспектор - майор, решен да въдвори ред в квартала, въпреки че това е само прикритие. Лека-полека той открива истинската си същност. Всъщност майорът се опитва да се нагоди според най-удобната за него ситуация. Лицемерието му стига до безкрайност, когато той за секунди пред очите на съкварталците си променя мнението си от едната крайност до другата – от защитник на обикновения човек той се трансформира в защитник на генералското куче, което е ухапало човека.

Студентските работи потвърдиха ползата от практическото осмисляне на трансформациите в повествованието.


Гледната точка в сюжета
Проблемът за гледната точка има отношение към всички изкуства, които са поначало двупланови, т.е. имат израз и съдържание (художествената литература, изобразителното изкуство, театърът, киното).

В киното проблемът за гледната точка се проявява в два смисъла - като изобразителна гледна точка и при изясняване позицията, от която се поднася сюжетът.

В природата на киното е възможността разказът да се води от различни гледни точки и това само го прави по-интересен и възможен за творчески манипулации. Множествеността на гледните точки, които могат да се използват при създаването на сюжета, е повече от очевидна. Вече споменахме възгледа на Клод Бремон за гледните точки и вместването им в логиката на повествованието.

Повествовател в част от сюжета може да е авторът, говорещ със “собствения си глас”, от собствена гледна точка. След това в хода на действието повествовател може да бъде и персонаж от произведението, въведен, за да доразкаже историята, съответно от своята гледна точка. Творческите възможности са най-разнообразни.

Има филми, които представляват един и същ разказ, показан от различните гледни точки на участниците в едно и също действие. Всеки герой носи своя собствена представа за случките и обяснение за връзките между тях. Класическият пример е “Рашомон” на режисьора Акира Куросава. Зрителят обича този тип конструкции, защото те му дават възможност да не ги възприема пасивно, а да сравнява, да забелязва несходствата, които влияят в по-нататъшното развитие, и т.н. Такъв тип сюжетиране виждаме и във филма “Казино” на Мартин Скорсизи. Там разказът на главния герой (в изпълнение на Робърт де Ниро) се преплита с разказа на неговия приятел (в изпълнение на Джо Пеши).

Когато различните гледни точки не са подчинени една на друга, а се дават като равноправни по принцип, пред нас е полифонична творба. Известно е, че понятието полифония е въведено в литературознанието от Михаил Бахтин, който разкрива полифоничния тип художествено мислене в произведенията на Достоевски. Съратникът на Юрий Лотман Борис Успенски свежда явлението полифония до следните основни моменти:

А. Наличие в произведението на няколко независими гледни точки. Това условие не изисква специален коментар – самият термин (полифония, т.е. буквално ”многогласие”) говори сам по себе си.

Б. Дадените гледни точки трябва да принадлежат непосредствено на участници в описваното събитие. С други думи, тук няма абстрактна идеологическа позиция, която се намира извън личността на героя.

В. Гледните точки се проявяват преди всичко в оценъчен план, т.е. като идеологически ценностни гледни точки. С други думи, разликата в гледните точки се проявява преди всичко в това как един или друг герой (носител на гледна точка) оценява заобикалящата го действителност.

Следователно полифонията е проява на гледните точки в оценъчен план. 77

В сюжетирането на много филми се използва смяната на гледните точки. Така едно и също събитие, с едни и същи участници може да се интерпретира по няколко различни начина, като акцентите на разказа зависят от същността на концепцията и умението на разказвача.

В новелата “Пролетна измама” (по едноименния разказ на Елин Пелин) режисьорът Пламен Масларов, който е и сценарист на филма, прилага в своята адаптация смяна на гледната точка. Вместо от попа (както е по Елин Пелин) разказът се води от неговото конче и това моментално определя функцияа му на свидетел на събитието със собствена специфична оценка на случката. Гледната точка на коня определя дори визията на филма – тъй като конете не виждат цветно, целият разказ от негово име е в черно-бяло.

“Целият свят е сцена и всички хора по света – актьори. Те влизат на сцената, излизат от сцената и човек играе много роли през живота си” – тази фраза от монолога на Жак в “Както ви се харесва” на Шекспир днес е добила значение на лайтмотив в отъждествяването на изкуството с играта, както и на играта с изкуството.

В играта, дори зад нейните капризи, се долавя понякога логиката на процес, чиято сложност не би могла да се обхване от класическите средства на разума, и затова, ползвайки я, художникът разчита на произволните й попадения. Модернистите и постмодернистите често използват играта в тъканта на повествованията си.

Американският литературовед Ихаб Хасан твърди, че ако изобщо имаме нужда от някаква литературна теория, то това е теория игрова на прекъсваемостта, с изход към отвореност, към пълна свобода. Принципът на “играта” е в различните значения на думата play (игра) и game (весела забава). Ползвайки първото значене (игра), авторите градят повествованията си върху случайността, обусловена от несъзнателните импулси на импровизацията, с липса на определен порядък, с възможност за създаване на нови вериги във възприятията. Основна авторска техника е тази на колажа и на прекъсваемостта.

Второто значение (весела забава) на думата игра дава възможност за други авторски изграждания – при определени комбинаторни правила. Понякога двата принципа на импровизация и конструкция си взаимодействат.78

Игровата форма внася прекъсваемост в сюжетното развитие и обикновено насича действието с разказ в разказа (например разказ за действителността, в която е разположен героят, и разказ за игровия свят, в който той попада). Ефектът от ползването на игровата форма е объркване и смесване на действителност и игра, постигане на двусмисленост, разколебаване на истинността.

Да разказваш, е единствената игра, която си заслужава да играеш, казва Фелини. Играта предлага на героя такова поведение, което се реализира импровизационно във варианти, а не е предначертано от автора като съдба. С това независимостта на героя се увеличава за сметка на неговата монолитност. Оттук е ефектът на наблюдаваната съвременна тенденция към деконструкция на образа.

Съвременната критика определя играта като “начин на съществуване” на постмодерния художествен дискурс. Това се обяснява с теоретичния модел на постмодернизма, който почива върху идеята за смислово преобразуване на неща и принципи.

Какви творчески възможности дава играта в изграждането на сюжета?

Както вече отбелязахме, игровата форма внася прекъсваемост в сюжетното развитие и може да насича действието с разказ в разказа. Авторската представа (която включва аргументация и защитата й) за структурата на битието като многоизмерност определя структурата на героите и композицията на филма-игра.

По принцип човешкият замисъл се разкрива в игрите по-добре от всякъде другаде. Играта притежава нов вид логика, която позволява на автора да борави с представата за въображението. Розалия Ликова разглежда творческите възможности на играта като “премахване на границите между субект и обект, игровото разместване на техните места и техните белези и определения. Същевременно тя означава дистанция – иронична и пародийна, гротескова и буфонадно-комедийна, дистанциране чрез освобождаващ, жизнено разкрепостяващ смях или чрез елиътска интелектуална дистанция на философската перспектива. Играта означава деформиране, преобръщане, разместване, смяна на художествените маски, тя е в сърцето на постмодернизма в един свят на разместени пластове и неочаквани посоки. Играта – това е знакът на промяната, на жанрова критика и жанрова трансформация, знак за началото на нова художествена структура, за ново завихряне на художествените светове“. 79

“Кабаре”, “Шоуто на Труман”, “Човек от Луната” (реж.Милош Форман) и “Играта” (реж.Дейвид Финчър, с участието на Майкъл Дъглас) са филми, изградени на този принцип. В техните сюжети има смесване на реалната филмова история с части от пиеса, игра, филм или шоу.

В “Структура на художествения текст” Лотман дава като пример за удачно драматургично ползване на играта филма на режисьора Роберто Роселини “Генерал Делла Ровере”. Там героят започва филмовото действие с блестяща игра-имитация на генерала-герой от съпротивата, но с течение на филмовото развитие личностно се превръща в този, когото първоначално само изобразява.

Игрови е сюжетът и на филма “Бягай, Лола” (сц. и реж.Том Тюквер), където в началото условията на играта се регламентират пред зрителя: играта (разбирай филма) трае 90 минути, топката е кръгла, всичко останало е чиста теория. Тюквер предлага на зрителите три варианта за историята с Лола и Мани. Зрителят може да си прецени кой да му е любимият, но важното е, че, гледайки разказа с шеметна скорост, той наистина не усеща кога изминават регламентираните 90 минути игра. Магията се е получила.

Българският филм “Печалбата” (сц. и реж. М.Халваджиян) пък ползва играта със скритата камера – на финала на филмовия разказ се оказва, че цялата история е игра, нагласена за скрита камера с едно-единствено желание – да се направи номер на един страстен играч на тото. Разбира се, този игрови драматургичен подход не елементаризира, а, напротив, дава неочаквани и увлекателни възможности за проникване в сериозни измерения на ситуацията и на героя, дава възможност светът да се възприема като разкъсан, отчужден, лишен от смисъл, от закономерност и подреденост.

Повествователните възможности според постмодернизма
Невъзможно е да се вкара постмодернизмът в рамките на определен стил, но може да се посочат на днешните драматурзи неговите възможности за водене на разказа. Защото модернистите и постмодернистите имат по-особено разказани сюжети. Например Светослав Минков строи разказите си върху абсурдни ситуации, променя изцяло структурата на разказа, като изгражда по нов начин своите безименни, нарицателни герои, заменяйки името на героя с неговата функция и роля. В много съвременни киноразкази виждаме същото – и в структурата им, понякога и в имената на героите – Жълтия, Белия, Черния, Вълк и т.н.

Постиженията на Фройд и Юнг стават една от съществените причини в литературата на ХХ творци като Франц Кафка (”Процесът”), Вирджиния Улф (с романа си “Мисис Делоуей”), Джеймс Джойс със забележителния си роман “Улис” (Одисей) да създадат цяла школа и нов тип литература – на потока на съзнанието.

Това е писателска техника, с която се регистрира безцелният, привидно нелогичен прилив на впечатления в съзнанието на героя. Това е ново оръжие на писателите в борбата им с натрапчивото повествование. Те регистрират действителния поток на мисълта с нейните парадокси и несъответствия. Писателите разбират, че традиционната техника не може да посрещне обществените изисквания на новата епоха.

Тези творци се отказват от романа - описание на обществото в името на романа, съсредоточен върху самия герой. На преден план излизат интимните мисли и чувства на този герой.

В творбите си писателите показват под влиянието на аналитичната психология сложни, неулавяни до момента подсъзнателни психически процеси на героите и ги правят основно съдържание на романите си. За да изразят това ново съдържание на вътрешната диалогична стихия на несъзнаваното, те разрушават класическите повествователни и драматургични структури.

Всеки от тези автори търси своя собствен начин на организация, създава си избирателни принципи и собствени структурни похвати.

След Втората световна война във Франция продължение на тази тенденция са произведенията на така наречените антироманисти – Андре Жид (“Фалшификатори на пари”), Ален Роб-Грийе – авангардист и в киното (”Миналата година в Мариенбад”, “Свидетелят”, ”Ревност”), Натали Сарот (”Портрет на един непознат”, “Мартро”, “Планетариумът”, “Златните плодове”).

Характерното за тях, най-общо казано, е разрушаването на традиционната структура на романа – нямат сюжет, действие, герои, интрига, за сметка на абсолютизирането на психологическия анализ.

Отбелязвайки значението им за културната литературна история като произведения, отразяващи човешките усещания: несигурност, страх от неизвестността, отчуждение и т.н., не бива да премълчаваме и техните слабости – липсата на страсти, на герои от плът и кръв. Невъзможно е в днешния динамичен момент читателят (респективно зрителят) да се идентифицира с отвлечените, умозрителни, макар и на места проникновени анализи на психиката. Попаденията им обаче са в пресъздаването на психическите състояния на персонажите.

Влиянието на модернистите върху естетиката, по-специално архитектониката на драматургията на киното, е безспорна, особено с асоциативния монтаж и накъсването на фабулата. Обогатено по такъв смислов начин, киното започва да съперничи на литературата по смелостта на изграждане на нов тип повествователни и драматургични структури и изкази, а също и по силата на творческото си внушение.

Днес често в киното анализите са заменени с динамиката на събитията, изразител на смисъла е самият сюжет. Умелото използване на свръхфабулизирането, естественото сблъскване на реалност и криминална сюжетност освобождават от традиционния психологизъм.

Постмодернизмът като цяло отрича повествователната стратегия на реалистичния разказ, отрича причинно-следствените връзки, линейната последователност на сюжетното развитие, както и последователността на психологическата детерминираност. Постмодерният роман като разказваческо умение разкрива аналогии с категориите на съвременната физика, особено с принципа на неопределеността. По своята обществена насоченост той утвърждава многопосочността и разнородността на художественото мислене.

В съвременните филми наблюдаваме една от тенденциите на постмодернизма – избягването на трагичното, срещата с оголената действителност, преодоляването на драматизма като художествен ефект. Потребността от драматични кулминации сякаш изчезва. Обстоятелствата в сюжета може да бъдат описани и като диаболични (да си спомним филма с това заглавие – “Диаболично”-реж.Ж.Ж.Ано, с участието на Шарън Стоун и Изабел Аджани).

Трябва да се каже обаче, че днешното развитие на постмодернизма сочи също така и завръщане на махалото към човешкото и човека, към факта на съществуването. Хуманизмът все повече възвръща разказваческите си показатели – големия герой, големите опасности, големите описания и голямата цел.

Ричард Бърнстийн в книгата си “Новата констелация (1989) е на страната на личността-участник срещу позицията на наблюдателя и на безучастието. Принципът на новата художествена констелация (разположение) е редопоставянето, принципът на едновременност и равнопоставеност на различните, опозиционни елементи, по формулата и/и, а не или/или. Сократовският въпрос “как трябва да живее човек” е неизбежен, твърди Бърнстийн, дори и когато всички принципи на целостта и равновесието са разклатени.80

Право на творците е да споделят изцяло или частично (според замисъла си) поетиката на постмодернизма. С това право се обяснява еклектичното смесване на повествователни стилове.

Всяка възможност за сюжетна интерпретация налага драматургът да мисли за обогатяването и разнообразяването на сюжета си. Един надпис на паметник в град Трън по повод на единствената ни победоносна война без лоши териториални последици за нас – Сръбско-българската, може да представлява подобна драматургична задача, която би провокирала интересни и необичайни възможности за изразяването на нашето отношение към съдържанието на надписа.

“Въздигнат от признателните трънски граждани в памет на храбро падналите борци в братоубийствената ни победоносна война със сърбите през месец ноември 1885 г. в Трънско. Офицерите подпоручици Ангелов, Цанков, Халачев, Калев и около 30 долни чинове.”

Трън 8 август 1893 г.

Ето един сценарий на студентка, която, провокирана от този надпис, изразява отношението си към войната като явление.

Домашен интериор. В кадър влизат (горен ракурс, общ) двамата герои – играчи. Те заемат местата си – един срещу друг на квадратна маса. Героите си приличат – със спортни тела, къси подстрижки, панталони-комбати, камуфлажни потници. На масата има тесте карти за игра (разиграващи война), 2 зара, бутилка ракия, 2 стъклени чаши.

Близък план на първия герой: анфас, десен, ляв профили. В същото време долу с титри се изписват данните на героя (име, възраст, пол, височина, килограми, чин, национална принадлежност, цел). По същия начин се представя и вторият. Срещу масата и героите има телевизор, който излъчва записани новини и репортажи от последните войни на Балканите (БНТ, CNN Evro news и т.н.). Този звук се смесва и бива доминиран от

Звуци от огнестрелни оръжия

Излитащи военни самолети

Човешки писъци и крясъци

Реплики (нервни и гневни) на играчите

Звуци, свързани с консумация (пиене, примляскване, хрупкане…)

Музика: елементи от балканска фолклорна музика

Целта на филма е да проследи една игра на война от началото до края й. Снимането имитира екшън стилистика, крупни планове и детайли на ръце, очи, устни, проследяващи психологическите реакции на играчите: крупни планове на карти, които са в игра, на зарове, които се хвърлят.

Играта на карти бива прекъсвана периодично от фото- и кинохроники с кадри от войни на Балканите от края на века до ден днешен. За всеки кадър с титри се посочват войната, годината, датата на битката, теренът, войските. Това зависи от картата за игра, която е влязла последно в игра, или от комбинацията от карти, която се е получила. (Ако се играе с оръжие, се дават кадри, свързани с участието на това оръжие в определена война, например военен самолет, пушки, гранати… Ако картата е “вземане на заложници и пленници”, използват се кадри с реално пленяване по време на война и т.н.) Периодично се показват болезнени кадри, свързани с трупове, кръв, разруха. Това най-често съвпада с болезнените реакции на играчите.

Филмът завършва с победата на единия над другия играч. Тя се състои в изземването на всички карти на противника. Телевизорът продължава да работи, каналите се сменят все по-бързо, визията вече се движи покадрово. Затъмнение.

Двамата играчи са разменили местата си, разменят потниците си и размесват картите. Крупен план на телевизора, който излъчва схемата за настройка на цветовете, и писклив звук, оповестяващи началото и края на програмата.

Затъмнение.

Хвърляне на зарове.

Край

Извори на сюжети
Творческата фантазия на драматурга е в състояние да изобразява какво ли не откъм неговата смислова и визуална страна, като го пренася свободно във времето и пространството.

Целта на всеки филм е създаденото от духа на творците да се разкрива като реално явление пред душата и фантазията на зрителя. Защото филмът е не само забава, а и освобождаване на духа, той разгръща истина, която не се изчерпва в сетивното и проявяващото се около нас.

Тъй като потребността от разкази в картини ще расте, драматурзите трябва да търсят сюжети.

Сюжетите могат да бъдат взети от историята (исторически сюжети), от действителността, от фантастиката, от сънищата, от спомените, от документи, от литературата, от емоционалния ни опит и т.н.

Съвременният сюжет е царство на миражите, на най-неизказуеми усещания, страхове и страсти – всичко може да се разкаже и да стимулира подсъзнанието на зрителя – всичко зависи от драматурга.

Драматургът е този, който добре синтезира и умее да разказва чрез слово, има познания върху природата на киножанровете, запознат е с развитието на киноезика, на филмовия строеж и може умело да свързва философията с психологията на героите в разказа си.

Митове

Появата на подобни филми не е случайна, а трайна тенденция в киното и свидетелства за привлекателната универсалност на мита и неговата неподвластност на времето. Неслучайно специалистите посочват днес мита като един от най-перспективните сюжетни извори. ”Сред идеите, свързани с глобализацията на света, битува и тази, че културата ще се осъществява на основата на “универсалните митове”, че за нея няма друго бъдеще освен митологизацията, чрез която ще се извършва духовната идентификация на бъдещия човек като гражданин на света.” 81