И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Възможно е кръгът на действие с точност да съответства на персонажа, а може един персонаж да обхваща няколко кръга на действие. Има и трета възможност: един кръг на действие може да се разпредели между няколко персонажа.

Разказът в приказката се състои от ходове или от поредица действия и тъкмо те могат да се разместват, да претърпяват инверсия, да се вграждат едни в други. Съществува смислова съгласуваност между възловите моменти - например стремежът на героя да разреши загадката се обяснява с това, че тя му е поставена от даряващия вълшебна помощ, или усилията да победи злодея, за да постигне победа и награда.

Това, което трябва да запомним като драматурзи, е благодатната възможност да откриваме в повествователните функции наличие на действие и реакция на действието, както и възможност за процес, в който да участва съответният функционер.

Любопитно е, че Проп в “Приложение 1” на “Морфология на приказката” е поместил “материали за табулирането на приказката”. Самият термин табулиране означава вид автоматично улесняване при писане. В приложението Проп дава списъка на всички елементи на вълшебната приказка – начална ситуация, подготвителна част, завръзка, дарители, от включването на помощника до края на първия ход, начало на втория ход, продължение на втория ход.

Много фантастични филми днес притежават сюжети, изградени с повествователните функции на Проп. Те обаче могат да се ползват не само за фантастиката, а и за разказване на всякакви човешки истории, тъй като отразяват изконни човешки психични реакции, разказвани в повествователни схеми от дописмената епоха до днес.

С цел да се разбере и използва наученият материал за повествователните функции поставихме драматургична задача студентите да определят събитията като повествователни функции в криминални истории, публикувани в пресата.

Старшината реагира (функция реакция на героя), като напада пожарникаря (функция борба) със служебния си пистолет. Пожарникарят бива убит (функция наказание).

От изпълнението на тази задача можем да направим извод, че когато се създава, разказът изисква не само действие, но и реакция. Връзката помежду им е видна както в представените текстове, така и в повествователните функции на Проп. Нещо повече - това е доказателство, че тази връзка е жива, работеща, помагаща ни да осмислим драматургично който и да било събитиен материал.

От представените разкази можем да направим още един немаловажен извод: и в двете истории героите се стремят да възстановят по някакъв начин нанесената им загуба (в дадените случаи чрез наказание).

Нарушението причиняване на вреда е основен двигател, начало на действието не само в устното народно творчество (приказките), но и в старогръцките трагедии. Обглеждането на трагедиите на Есхил като сюжетно протичане показва, че всички се откриват от събитие с характер на лишение от основно благо. 58

В драматургията на фантастичните филми се среща мотивът за нарушения човешки порядък (това са нарушения, свързани с реалността – екологията, социалната сфера, техниката), а в теоретичните си постановки Владимир Проп нарича тази функция нарушение.

Интересно, но закономерно е, че и в другите киножанрове този мотив става неотменен елемент от изграждането на сюжета, свързан обикновено със завръзката. Във филма “Козият рог” с епизода на зверско изнасилване се нарушава установеният порядък в едно семейство, невъзможно е то да продължи живота си по същия начин, героят чрез тази външна принуда е заставен да вземе решение и да действа (Караиван запалва къщата си и отива да живее с детето си в сърцето на планината).

Формите на нарушение съответстват на формите на забраната, те са двойка. На забрана съответства нарушение.

Не само “Козият рог” може да се разглежда по този начин, като се определят повествователните му функции. На такъв анализ се поддава всеки филм със сюжет.

Драматичните сюжети с цялото си многообразие се развиват по подсказаната ни от Проп повествователна схема, обща за устното творчество, за разказите, новелите и романите, за драматичните жанрове, в това число и за рекламите. Бедата, героят и вълшебното средство са триада от вълшебната приказка, която срещаме в драматизираната реклама.

Христо Кафтанджиев в своята книга “Текстът на печатната реклама”, като се основава на Проп и успехите на световноизвестния майстор на рекламата Лио Бърнит, посочва 5 части в повествователната схема на драматизираната реклама:

1. Въвеждащо твърдение

2. Повява (актуализиране) на бедата (драматизиращият момент)

3. Поява на героя и на вълшебното средство

4. Аргументацията

5. Генерализация на аргументацията и възхвала на стоката 59

В статията си “Логика на повествователните възможности” Бремон приема, че основна единица повествователен атом си остава функцията, приложена както при Проп, към постъпките и събитията, които, като се групират в последователност, пораждат разказ. Според Бремон техниката и законите на повествованието произлизат от две нива на организация:

• 
  от логически ограничения, които цяла серия събития, представени във формата на повествование, трябва да се съблюдават, за да остава достъпна за разбиране
  
• 
  от ограниченията, които създават условностите на особен свят, характеризиран с култура, епоха, литературен жанр, стил на разказвача или даже на самия разказ 60
  

А. Функция, която открива възможност за действие във форма на определена постъпка или предвидимо събитие

Б. Функция, която реализира тази възможност във формата на събитие или постъпка

В. Функция, която завършва действие във форма на постигнат резултат 61

За нас е от значение дефинирането на тази триада функции от Бремон, която съответства на три фази, задължителни за всяко действие, защото именно на нея ще се опира Цветан Тодоров в разсъжденията си за повествователните трансформации и изобщо за виждането си за разказа като процес с начало, среда и край.

Когато функция започваща последователност е установена (например заплаха, която трябва да бъде отстранена), разказвачът винаги запазва за себе си правото да й даде да се реализира под формата на ефективно поведение (например защита) или да я запази в състояние на потенциална възможност. Така ситуация на заплаха, която трябва да бъде отстранена, може да бъде последвана или от функцията защита, или от функцията отсъствие на защита. 62

Така е възможно да се достигне до нов ред на облагодетелстване и на наказания на персонажи в съответствие с техните заслуги и провинения.63 Изборът зависи от разказвача.

Ако разказвачът реши да актуализира желаното или предвидимо поведение, той запазва за себе си свободата да даде възможност на действието да се развива до края или да спре на половин път: постъпката може да постигне (или не) целта, събитието може да стане или не в предвидения срок. В дадения пример поведението защита може да успее или да не успее.

Елементарната поредица открива мрежа на възможности, които Клод Бремон представя така
Актуализация Постигната цел:

(например постъпки например успешна

за постигане постъпка

на целта) (пропусната цел:

например постъпката е

Възможност неуспешна)

(например цел,

която трябва

да се постигне) Отсъствие на

актуализация

(например инерция или неъзможност за действие)

64

В изграждането на разказа Бремон настоява за наличие на последователност: ”Там, където няма последователност, няма и разказ, но има например описание (ако обектите са свързани с пространствено съседство, близост), разсъждение (ако те взаимно се въвличат), лирически излияния (ако те възникват в представянето посредством метафори или метоними) и т.н. Там, където няма включване в единството на действието, няма разказ, но има хронология – излагане в последователен ред на несвързани постъпки. Накрая, там, където няма съпричастност към човешкия интерес, където изложените събития не са породени и не са преживени от антропоморфен агент или обект, няма разказ. Защото, само проектирани върху човек, събитията придобиват смисъл и се организират в структуриран ред във времето.”65

Тук е важно да се отбележи, че редуването в повествованието на фазата подобрение с фазата влошаване е в тясна връзка с героите, които са двигатели на действието. Това трябва да се знае, когато се изграждат характерите в повествованието. Драматургът трябва да се съобрази с факта, че разказът е единна структура, в която героят и развитието на действието са неразривно и причинно-следствено свързани.

Подобрение, влошаване, възстановяване - цикълът на повествованието се затваря, за да открие възможността за нови влошавания и нови възстановявания, и така до безкрай. Всяка от тези фази може сама да бъде развивана до безкрай. Но в процеса на своето развитие тя е принудена да се специфицира в резултат на една поредица от алтернативни избори, на една йерархия на вградени една в друга поредици, които са непроменливи и определят в цялата му пълнота полето на разказваемото.66

Навързването на функциите в елементарни поредици, а след това на елементарните поредици в сложни поредици е едновременно свободно (защото повествователят във всеки момент трябва да избира конкретното продължение на своя разказ) и контролирано (защото при всяка от тези възможности за избор повествователят всъщност трябва да избере една от двете отделни и противоположни страни на една алтернатива).67

Бремон посочва, че такова пораждане на различни типове повествования има в същото време структурирани в активното или пасивното човешко поведение. То дава на разказвача форма и съдържание на организираното действие, което му е необходимо и което той не може да намери по друг начин. Независимо дали завършва благополучно или страшно, то дава строг ред на действия, които следват един след друг, построяват се в йерархия, като се дихотомизират в строг ред.

На елементарния повествователен тип съответстват повече форми на човешкото поведение, свързани с универсални категории като задача, договор, грешка, капан и т.н. Мрежата на техните вътрешни връзки и взаимоотношения априорно определя полето на възможния избор.

Тъй като за воденето на киноразказа въпросът за гледните точки е от голямо значение, необходимо е да споменем възгледа на Бремон за това.

Възможността и необходимостта да се преминава чрез обръщане на гледните точки от перспективата на един от деятелите в тази на друг са изключително важни… Това означава да се отхвърлят на нивото на нашия анализ понятия като герой, злодей и т.н., които се възприемат като залепени веднъж завинаги етикети. Всеки деятел е сам по себе си герой. От неговата гледна точка останалите се окачествяват като съюзници, противници и прочие. Това окачествяване се променя при преминаването от една гледна точка към друга… Една и съща поредица от събития допуска различно структуриране в зависимост от това дали се изгражда като функция на интересите на един или друг от участниците. (Ярък пример е изграждането на разказа на този принцип във филма ”Криминале”.) 68

И така – морфологичното изследване на повествованието е възможна и плодотворна техника за литературен анализ, който подсказва на кинодраматурга възможни творчески начини за изграждане на повествователни типове. В същото време може да му служи и за изучаване на човешките поведения, които, макар да са в някаква степен постоянни, все пак могат да се променят от автора в резултат на неизчерпаеми комбинации от възможности, като резултат на различията между културите, епохите, литературните жанрове, школите, индивидуалните стилове.
Трансформациите в повествованието според Цветан Тодоров

Структуралистът Цветан Тодоров схваща съдържанието на разказа като “преминаване от равновесие в неравновесие или обратното”. 69

Всъщност това определение на Цветан Тодоров за разказ почти повтаря по смисъл разсъжденията на Аристотел: ”Достатъчна е онази граница на обема, при която по вероятност или необходимост при последователен развой на събитията се постига преход от нещастие към щастие или от щастие към нещастие.”69

Тъй като създаването на сюжета е като създаване на разказ, любопитни са разсъжденията на структуралиста Цветан Тодоров за разказа, схващан винаги като подбор и като тип трансформация в повествованието.

Тодоров казва: “Простото последователно свързване на факти не създава разказ, необходимо е тези факти да бъдат организирани, тоест в крайна сметка да имат общи елементи. Но ако всички елементи са общи, отново разказ няма, тъй като няма вече какво да разказваме. А трансформацията именно е синтез на приликата и разликата (подчертаването мое – Св.Хр.), тя свързва два факта, без да им дава възможност да се отъждествят…”70

Наличието на синтез в разказа е много важна черта за киното, както и за всяко друго изкуство. Затова един драматург, изграждайки своя разказ (сюжет), трябва да мисли за тезата си и аргументите, с които я гради, за да може да достигне със синтеза до идеята на сценария.

Тодоров резюмира шест отделни случая, анализирани от Шкловски - представител на руската формалистична школа, определящ епизода в изследването си “Строежът на разказа и романа”. За да бъде един епизод завършен и пълен, се изисква наличие на два елемента, които могат да се изразят така:

1. Отношение на героите - обърнато отношение на героите

2. Предсказание - изпълняване на предсказанието

3. Поставяне на загадка - решаване на загадката

4. Фалшиво обвинение - отстранено обвинение

5. Изопачено представяне - вярно представяне на фактите

6. Мотив - паралелен мотив 71

Според автора епизодът предполага съществуването на две положения. Понятието, което би позволило на Шкловски да обедини тази шест отделни случая в една формула, е трансформацията. Трябва да има трансформационна връзка най-малко между едно изречение от едното положение и едно изречение от другото положение. Следователно са необходими изречения, които отразяват процеса, преминаването от едно положение в друго.

Обобщавайки трансформациите от гледна точка на функциите им, Цветан Тодоров предлага следните варианти на трансформации в повествованието:

1. Трансформации на статута: положителен – отрицателен

2. Трансформации на предположението: предсказание – изпълнение на предсказанието

3, 4, 5. Трансформация на знанието: незнанието или заблудата се изместват от истинското знание

6. Трансформация на начина: повече или по-малко силна 72

Изброените възможни трансформации в повествованието представляват повествователни модели, както архетиповете са унаследени поведенчески модели. Именно в това се състои тяхната ценност и приложимост за авторите, когато изграждат сюжета си.

Кинодраматургията е преди всичко умение за изграждане на разказ. Трансформацията в повествованието е възможна методология в помощ на това изграждане.

Когато кинодраматургът създава сюжета, т.е. разказа, разсъждавайки за вида трансформация, той неусетно организира материала си именно като процес – с начална и крайна позиция на фактите и героите. Подобна формула за организиране на материала е като рамка за всеки разказ и в това именно се състои универсалното й практическо приложение.

Така както всеки природен процес на тази земя има възникване, развитие и край, и разказът, който също е процес – на разказване на поредица от събития, има начало, среда и край. Нещо повече - Лотман казва, че “изкуството е механизъм на динамични процеси”.73

Живецът на киното е движещият се, променящият се образ. Може да се каже, че свръхзадачата на киното е да наблюдава процеса на този движещ и променящ се образ. А процесът е разказът. Или разказът е процес. Какъвто и да е, за когото и да е. И както е установил Цветан Тодоров, трансформациите за разказа са валидни въобще, а не само за литературния разказ.

Това означава, че трансформациите почиват върху нещо извън културната писмена традиция. Те се забелязват в митовете, фолклора, дори в ежедневните ни разговори. Трансформациите могат вероятно да се обяснят и с някои страни на човешкото поведение и възприятие, изобщо те са любопитни и за психологията. Именно заради тази универсално потвърдена значимост и приложение на трансформациите настояваме, че е изключително полезно те да се открият и изучат как са изградени във филмите, а студентите да се научат да ги ползват в писането си на сценарии.

Разсъждавайки за повествователните трансформации, се сблъскваме с въпроса кое е по-важно – извършителят на действието, характерът (в граматиката наричан подлог) или пък ситуацията, действието (сказуемото). По-нататък в главата “Създаване на характери” ще коментираме резултатите от драматургична задача точно с такива въпроси, защото връзката между сюжет и характери е безспорна.

Според Цветан Тодоров психологическият разказ приема всяко действие като средство, улесняващо достъпа до личността на този, който действа, като израз или дори като симптом. Характерна за разказа с отсъстващ психологизъм е непреходността на действието: действието е значимо само по себе си, а не като проява на определена черта от характер.”74

Логично е, че когато се изпълняват тези заръки за написване на разказ, т.е. нуждата да се описва промяната, трансформацията на нещо, всъщност трябва да се опише един процес. Лотман смята, че изкуството създава свой свят, който се строи като трансформация на извънхудожествената действителност според закона ”ако… -то…”.75 Ако отнесем това изискване към киното (т.е., ако това е разказ в киното), за да е ясен и да е интересно на зрителите да го наблюдават, разказът ще трябва да отразява протичането на този процес с начало, среда и край, т.е. трансформацията ще показва процеса на синтеза в действието. С други думи, той ще трябва да се структурира – с начало, среда и край, за да изрази цялостно действието.

Навярно ви се струва, че е невъзможно многообразието на човешкото поведение да бъде обхванато по този начин? Но истината е, че човек не се променя толкова бързо, в основата си психологията му остава същата, дори когато културата му преминава от една епоха в друга, това не променя функционирането на неговия ум, дух и чувства. Цветан Тодоров е направил своите заключения за повествователните трансформации върху базата на световни литературни образци от различни автори и различни епохи, което е потвърждение за тяхната универсална значимост.

Изводите на Цветан Тодоров за трансформациите в повествованието ни се струват адекватно съвременни и попътни на днешното киноразвитие, защото отговарят с възможностите и ефективността на практическото си приложение и на изискването на Ю.Лотман “животът да не бъде само фиксиран, но и разшифрован като носител на специфични значения…”. 76

Ако сценаристът прилага знанията си за трансформациите в повествованието, ще може по-лесно да реализира замислите си. Драматургичните възможности се обуславят от диалектичната връзка между сюжета и героите му. Така че, когато сценаристът ползва знанията си за трансформациите, той си помага двустранно - в изграждането и на разказа, и на образите, и би успял да изгради какъвто си пожелае сюжет - за свидетелско кино или пък сюжет за обясняващо кино.

Вгледайте се с професионално око във филмовото развитие на който и да било жанр – ще забележите в сюжетите някоя от разгледаните трансформации. Въпрос само на творческа оригиналност е нейното пълно, частично или комбинирано ползване.

Какви са трансформациите на сюжета във филма “Козият рог”? Те са съчетание на трансформация на знанието (разказът за Мария, която от незнание за себе си преминава към знание какво иска и коя е тя всъщност) с трансформация на статута положителен/отрицателен и трансформацията на предсказание – изпълнение на предсказанието. (Това пък е разказът за Караиван, който от страдащ съпруг и баща става жесток деспот, който през цялото филмово време се опитва да изпълни първоначалното си обещание - “Мъж ще те направя”.)

През пролетта на 2001 г. цялата страна беше потресена от убийството на едно тригодишно дете. Майката направи самопризнание, че сама е извършила това, психиатрична експертиза потвърди първоначалната й диагноза на шизофренично заболяване, поради това тя не пое отговорност за действията си. Съдът постанови майката да бъде лекувана принудително под лекарски контрол. Междувременно пресата ни заля с информация от най-различен порядък.

Видяхме в този случай изключителни възможности за драматургични интерпретации. Това е класически случай за избор на герои и ситуация, определен от Аристотел и наблюдаван при Еврипид в “Медея”. Трагедията между най-близки буди най-голям интерес и вълнува най-много, защото е нарушение на общоприетото правило за любов между тях. Ползвайки различни трансформации, в повествованието студентите имаха за задача да изградят лично свой сюжет за случая.

Студентка се подготви за сценария си, като написа сюжет, определяйки видовете трансформации на участниците в случая. Това беше първият етап в работата й, който й даваше пълна информация и ориентация за съдържанието на материала в бъдещото изграждане на сценария. Нека го видим:

След като разбира за инцидента с дъщеря й, която е убила детето си, майката публично заявява, че не иска повече нито да я вижда, нито да я чува. Прекратява всякакви контакти със семейството й.

Два месеца преди убийството докторът предупреждава, че лекарствата стават все по-силни, с по-голяма доза и опасността някой ден жената да извърши злодеяние става все по-реална.

Минути след като колегите на съпруга разбират за случилото се, се събират на площада пред парламента. Цял ден, крещейки “убийци”, те обвиняват правителството, но следобед се разбира, че всичко е било напразно. Жената е направила самопризнания по случая.