И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

(Измислянето на заглавие е нелека, но много важна част от авторския труд. Заглавието трябва да изразява, казано най-общо, идеята, смисъла на филма, но трябва да е и привлекателно за зрителя.)

На различни езици, с различни истории авторите днес търсят идентификацията на съвременния човек. Пътуването към себе си и самопознаването са възможностите и за автори, и за зрители да осмислят значението и стойностите на битието си. В наши дни, както никога досега, киното с невероятните си изразни средства може да покаже най-потайните кътчета на човешката душа, да се вгледа в същността на личностните проблеми.

Към какво се стреми героят в драматичното произведение? Към това, което иска всеки човек - към щастието си, няма значение откъде идва и накъде отива, важното е той да е щастлив по пътя. Така, както го разбира. В своята книга “Мит и литература” Богдан Богданов посочва Аристотел за пръв автор, формулирал това като тенденция в произведенията на старогръцката литература: “Аристотел е първият автор, конструирал модел на континиум (непрекъснатост - бел.моя – Св.Хр.) с две посоки – щастие и нещастие, несюжетно поле за пораждащо сюжета движение на герой–преобразувател. Този модел е здраво залегнал в културното съзнание на европейската традиция.” 7

За нас е от голямо значение определението преобразувател. То не само определя конкретно смисловите характеристики на героя от старогръцките произведения, но е интересно с отворените си за най-съвременни тълкувания възможности и претенции към съвременния герой на повествователните творби и на киното в частност. Героят е преобразувател, що се отнася до въздействието, което упражнява върху околните персонажи с постъпките си. Но също така той е преобразувател и на самия себе си в процеса на развитието на действието, под въздействието на обстоятелства и персонажи. В главата “Създаване на персонажи” е отделено специално място за трансформацията като най-ярка тенденция по наше мнение, в характеристиката на героя в съвременното кино. Тук само ще отбележим факта, че този динамичен модел на съвременната човешка изява е здраво залегнал в културната европейска традиция от антични времена.

Днес няма табу върху теми и идеи и кинодраматурзите създават своите сценарии като богове – могат и предначертават съдбите на героите, събитията, в които те се замесват, и дълбочината на техния смисъл. От тяхното ниво на мислене зависи висотата на идеята, от художествения им талант – силата на внушението. Те разказват истории, за да могат да изразят всичко, което има значение за другите.

Разказването на истории не означава само даване на смисъл, но и внасяне на ред в хаоса. Не трябва да се забравя и участието на зрителя в разбирането на киноразказа, т.е., каквато и история да се разказва, на зрителя трябва да е ясен механизмът на страшното, фантастичното, смешното, драматичното. Трудността за драматурзите е да намерят верните човешки послания, които зрителят очаква в това динамично време.

Както и да се променя обаче битието на човека, той остава подвластен на любопитството си към основните, вечните теми - любов, смърт, изневяра, приятелство, алчност, ревност, борба с природните стихии и т.н. Независимо от стила, метода, жанра на творчеството в разказваческите изкуства човекът неизменно е в центъра на авторските усилия. Точно защото при творбите на киноизкуството във фокуса на вниманието винаги е човешката реакция, можем да разберем защо въпросът за личностната идентификация на героите във всички киножанрове е основен. “Да бъдеш или не” е проблем на героите в световната драматургия много преди Шекспир да създаде “Хамлет”. Подобен проблем се разрешава чрез лични избори, а възможността да направиш своя избор на езика на драматургията винаги означава развитие на някаква определена идея!

В българския Закон за авторски права идеята се отъждествява с тема и се предвижда възможността “за идея в писмена форма” при някои видове филми. Има се предвид идеен проект за филм. Той може да се формулира с 1-2 изречения (например "разказ за един музикант, готов на всякакви творчески компромиси, за да пробие, без да очаква, че те ще го направят щастлив.”)

Обсъждайки темата и идеята на сценария и тяхната роля за успеха на филма, не бива да забравяме възможностите на екранизацията, която взима богатството на темите си от вече утвърдили се със самостоятелната си социална реализация литературни произведения, както и римейка и сикуълсите (продълженията), възникнали заради желанието да се задоволят зрителските очаквания въз основа на вече проверени успешни филми.

Екранизациите съществуват от раждането на киното, ще съществуват и в бъдеще. Литературната творба е отправна точка, а не крайна цел за съвременните кинодраматурзи. Съвременната култура със своята многоканалност и хетерогенност изисква от екранизаторите да се съобразяват с взаимовлияния между различните семиотични системи, със “стълкновения” както отбелязва Лотман, между словесния и изобразителния /иконически/ семиозис и т.н. Чрез екранизацията зрителите могат “да огледат себе си в прочита на другия, да открият там духовна близост или различие. Разпознаването на прочетеното в екранното действие, в персонажите и т.н. е не само източник на удоволствие, а води и до самопознание, към което несъмнено се стреми една немалка част от четящите… Екранизацията се превръща в рефлективна дейност, при която обръщането назад се извършва с цел не само опознаване и осмисляне на литературната ценност, а и самопознанието на съвременния човек и неговото самоизразяване… Навсякъде, където се прави кино, се налага все по-свободното асимилиране на литературни произведения (части от тях, мотиви, топоси и пр.), родени през различни епохи, с нееднакви художествено-поетични системи”. 8 Като продукт на конкретна културна епоха екранизацията е изключително сложно явление, приличащо, както казва Вера Найденова, на спор, незавършим в нейните предели.

Споделяме мнението, че изкуството живее от непрестанни метаморфози, от постоянни пресътворения, от повторни прояви на все същите герои и поради тази причина смятаме за най-съвременни тези екранизации, които представляват контекстуално разширен прочит на една творба, в която се оглежда цялостният творчески дух на автора. (По-подробно за проблемите на екранизацията - в “Екранизацията – вечен спор?” на Вера Найденова, изд.Наука и изкуство, 1992 г.)

Римейкът е създаване, реекранизация на филм от нови автори. Повод да пристъпят към римейка, авторите виждат във възможността да вложат своя, нова идея в един проверен, успешен филм. Например филмът “Откуп” (с участието на Мел Гибсън) е римейк на филм от 50-те години със същото заглавие и тема. Наболелият проблем с изнудването на богати хора чрез откуп е дал основание на авторите да направят нова интерпретация. Филмът “Терористката” (реж.Дж. Бадъм, с участието на Бриджит Фонда) е римейк на “Никита” – филм на режисьора Люк Бесон, а сериалът “Никита” е своеобразен сикуълс, базиран на характерите на филма “Никита.” Филмът “Мумията”, създаден през 2000 г., е римейк на филм със същото заглавие от 30-те години и т.н.

В българското кино римейк е правил режисьорът Николай Волев. Неговият филм “Маргарит и Маргарита” е римейк на “Романтична история” (реж. М.Николов).

Друга производствена мултипликация в киното, свързана с интерпретация върху вече доказано успешни теми и идеи, са така наречените сикуълси (от англ.sequel – продължение). В последните години такива са “Смъртоносно оръжие” – І, ІІ, ІІІ, ІV, “Умирай трудно” - І и ІІ, “Спомени от бъдещето” и “Завръщане в бъдещето”, “Сам вкъщи” І и ІІ и др.

КАК ДА ПРОВЕРИМ ИДЕЯТА И ТЕМАТА СИ ЗА СЦЕНАРИЙ

Филмът е фикция с доста по-ярка истина от ежедневната. Той не търпи случайността в своята архитектоника и това е видно и в драматургичната му постройка. По-нататък под формата на въпроси към първоначалната ни идея за сценарий ще се опитаме да очертаем подобни критерии. Имат ли връзка тези критерии с вкуса на публиката? Очевидно, макар че зрителите са безкрайно различни по обществено положение, мироглед, способности, подготовка, навици, вкусове и т.н. Всеки взема от филма това, което е способен да вземе, и пропуска всичко, което не му трябва или не е по силите му. Какво може да ги обедини, когато гледат кино?

Филмът трябва да носи нова информация в кръга на усещанията, възприятията, чувствата, мислите, идеите. Художественото започва със сетивното, но продължава в сферата на емоционалното и постига своите големи върхове чрез интелектуалното.

Без емоционално съучастие на зрителя, без съпреживяването няма художествено възприемане в точния смисъл на думата. Във всяко възприятие откриваме участието, в по-голяма или в по-малка степен, и на синтезиращите, и на анализиращите способности на зрителя, както и усвоения от него филмов израз.

За изкуството (и за днешното кино в частност) са характерни незавършеността, многоплановостта, за които между другото говори и Бахтин, когато изтъква полифоничността в романите на Достоевски, където има незавършен и незавършващ спор. “Две съпоставени чужди изказвания, незнаещи нищо едно за друго, ако дори само съвсем малко се докосват до една и съща тема (мисъл), неизбежно встъпват помежду си в диалогични отношения. Те се допират на територията на общата тема, общата мисъл.” 9

Идеята на Михаил Бахтин за диалогичния характер на текста е от голямо значение, когато разсъждаваме за същността на драматургичните проблеми. Любовта, нещастието, ненавистта, умилението, смехът във филмовите сюжети винаги в една или друга степен са диалогични, дори и в дълбоко монологичните произведения.

Помагат или пречат новите технологии, които със светкавична скорост променят изразителността и смисловите послания на визията? В далечната 1964 г. в статията си “Средството е съобщението” Маршъл Маклуън отговаря на този въпрос така: “Духовните и културните възражения, които източните народи могат да имат спрямо нашата технология, няма никак да им помогнат. Последиците на технологията не се проявяват на равнището на мненията и представите, а изменят смисловите съотношения или моделите на схващане неотклонно и без никаква съпротива. Сериозният творец е единствената личност, която е в състояние да посрещне новата технология безнаказано, просто защото е специалист, който не се влияе от промените в сетивните възприятия.”10

Без значение какво е средството, филмите в по-голямата си част ще се правят за зрителя, който, както малкото дете иска да му се разкаже приказка, изпитва нужда да гледа най-различни истории - страшни, смешни, фантастични, сантиментални и т.н.

Средството по смисъла на Маклуън може да промени със сигурност само ролята на зрителя – от пасивна в активна.

В днешните технологии интерфейсът е структурата, която позволява да се осъществи диалогът между човека и машината и да се създава времева, повествователна или клонирана структура за разказа. Но тук той не е предмет на разсъждения.

Нека се опитаме да определим кои са тези съображения, които, като вземем предвид, ни дават увереност за значимостта на темата и идеята ни за сценарий. Ако ги степенуваме по важност, те биха могли да започнат с отговор на въпроса:

Има ли в избрания материал силен конфликт

Когато конфликтът завършва с гибелта на героя, е трагичен, а когато има хумористична ситуация – комичен. Произведение, в което конфликтът е притъпен или заобиколен, се окачествява като безконфликтно.

В драматическото произведение конфликтът е целеустремен, ярко изразен, динамичен, а в епическото произведение се развива по-бавно, прекъсван е от описания, обяснения, пряка и косвена характеристика и др.

Различните епохи имат различни конфликти и работа на драматурга е да открие къде и кои са истинските съвременни конфликти.

Конфликтът в кинодраматургията е ядрото на всички сюжетни линии, дори на всеки епизод и сцена.

Защо съществува конфликт между доброто и злото? Вероятно защото всяко от тях се нуждае от другото и защото абстрактно добро и зло няма. Конфликтите между видимо и категорично поляризираните герои разкриват динамично противоречивата връзка между доброто и злото. Злото придобива или има смисъл тогава, когато е пълно отрицание на доброто, когато изразява известна балансираност на единното цяло, когато разкрива стойности, доказващи още веднъж ценността на доброто. 12 Работа на драматурга е да покаже кой или какво противостои на главния герой. И защо. Дали някаква обективна ситуация или конкретни образи са враговете на главния герой – това драматургът трябва сам да прецени, но яснота винаги трябва да има, за да може зрителят да разбере смисъла на филмовото действие. Възможно е в течение на киноразказа някой от героите вследствие на допълнителна своя мотивация в някаква степен да започне да противостои на главния герой. Например в “Козият рог” Мария е верен помощник на баща си във възмездяването на насилниците турци, но влюбването й в овчаря променя нейната позиция. Най-важното е аргументацията да бъде убедителна за зрителя.

В различните епохи конфликтите са различни. Както отбелязва Хегел, модерната драма фокусира върху “специалните отношения” и “всичко, свързано с отделното лице”.

Конфликтът дава цел на героите. Колкото по-малко е драматургичното време на историята, която се разказва, толкова конфликтът трябва да е по-силен и позиционирането на героите в него е задължително, защото зрителят иска да види кой срещу кого и защо застава в показвания сблъсък. Живата действителност от ситуации, характери, състояния и действия трябва да бъде индивидуализирана, когато се построява конфликтността, за да въздействат на публиката с цялата си същност.

И протагонистът, и антагонистът, взети сами за себе си, трябва да имат право, което да е убедително. Хегел разсъждава, че и единият, и другият трябва да прокарат истинското положително съдържание на своята цел и сила, която също има право и затова ”в своята нравственост и чрез нея (подчертаването мое – Св.Хр.) изпадат също така във вина”. Така обикновеното различие от страна на индивидуални характери прераства при определени обстоятелства в противопоставяне и колизия (лат. Collisio - стълкновение, противопоставяне). Изграждането на този механизъм на противопоставянето на героите е работа на драматурга, който трябва да се стреми към баланс в концепцията си.

Драматургът трябва да мисли за този баланс в отношенията между главния герой и неговия опонент (или опоненти), защото трябва да поддържа вниманието на зрителя във всеки момент на филмовото развитие. Забрави ли, увлече ли се прекалено дълго в странични описания, несвързани пряко с конфликта, енергията на филма би паднала и зрителят би изгубил интерес. В същото време драматургът трябва да внимава за правдоподобността, за съответствието с темата и идеята, за възможностите на въздействие върху зрителя.

Между героите трябва да има единство на противоположностите, да се следва принципът от обикновения живот, като се търси баланс в отношенията. Този баланс трябва да се търси от автора още във фазата на оформянето на сюжета, в зависимост от замисъла. Той трябва да се разбира и като психологическа достоверност на изграждания филмов свят, а не като буквално нагласяване.

“Задачата на поета, учи Аристотел, е да говори не за действително станалото, а за това, което може да стане, т.е. за възможното по вероятност или необходимост.” 13

Но практиката на съвременните изкуства и по-специално на киното говори и за обратното – да се създадат произведения по действителни случаи. Животът често се самотипизира, по израза на Юрий Лотман. Но при всички случаи филмовият автор трябва сам да се погрижи за дооформянето на сюжета, за доизграждането на характерите. Дори ненадминатият майстор на хорър филми, режисьорът Алфред Хичкок, обикновено базира филмовите си истории върху истински случаи, отразени във вестникарските криминални хроники. Това ни даде основание в работата със студентите да започнем създаването на бъдещ филмов сценарий като фикция, която се базира на съобщения от вестниците, представляващи добър драматургичен концентрат.

Важно е авторът да изтъкне определеността на конфликта, който трябва да се разреши, чрез някакъв тип борба, а от друга страна, той трябва да се разкрие чрез хода и финала на действието. Хегел смята, че именно в изхода на действието се усеща “господството на едно по-висше управление на света, което може да бъде презумпцията за провидението или съдбата”. Този негов извод подчертава важната задача пред драматурга не само да изгради конфликта, но и да го разреши така, че да е логично-житейски приемлив и почти абстрактно-духовен като въздействие върху умовете на зрителите.

Общоприето е, че съществуват пет типа конфликт, някой от които би трябвало да залегне в идеята за сценарий:

1. Вътрешен – той е вследствие на борещите се в героя силна страст и разум, дълг и любов, неискреност и искреност. Той е най-труден за изразяване. Задължение на сценариста при изграждането му е да покаже фаталния недостатък (фаталната грешка) на героя и да подскаже каква е необходимостта от компенсацията му във връзка с неговите взаимоотношения. Какво е нещото, което причинява болката на героя, и защо той трябва да я преодолява е въпросът, който драматургът също трябва да зададе и с добре обмислени детайли да обрисува психологическите му прояви, фокусирайки върху неговия вътрешен конфликт, който трябва да прерасне в конфликт на отношенията му с другите герои, т.е. да добие видими проявления.

Във всяка епоха вътрешният конфликт е философски и психологически проблем за разрешаване. Той разкрива динамичната и противоречива връзка между доброто и злото. Карл Густав Юнг ни дава пример за добър подход при разбирането на вътрешния конфликт и подсказва толерантно и хуманно отношение при евентуалната му разработка:

“Едип все още е жив за нас. Значението на това разбиране не трябва да се подценява, защото то ни показва, че съществува една идентичност на основните човешки конфликти независимо от времето и пространството (подчертаването мое – Св.Хр.). Тази истина ни дава възможност за едно разбиране на класическия дух по начин, който не е съществувал преди – с вътрешна симпатия, от една страна, и с интелектуално разбиране, от друга. Като проникваме в блокираните подмолни проходи на собствената си психика, ние долавяме истинското значение на класическата цивилизация и в същото време създаваме опорна точка извън нашата собствена култура, от която единствено е възможно да се постигне обективно разбиране на тази цивилизация. Такава поне е надеждата, която ни води при преоткриване безсмъртието на Едиповия проблем.”14

Наистина вечните теми неизбежно са свързани с вечните конфликти! Те се търсят като дълбинни психически процеси, драматично-трагично състояние на личността в обстановка на нравствен и социален хаос, фобии, халюцинации, подсъзнателни първични стихии, сблъсък между първични нагони и морално-културни норми и задръжки. Безумието като състояние на личността и т.н.

2. Конфликт в отношенията - определя се от обстоятелства, които вече сами по себе си носят реалната възможност за конфликти, защото накърняват нравствена област на друг герой, който реагира на това. В резултат конфликтът се задвижва от имащите еднакво право сили и индивиди. Много важно е по какъв начин героите изразяват вътрешните си конфликти външно. Този тип изразяване изисква най-голямо драматургично майсторство и е свързан с психологизацията и мотивацията на героите. Понякога конфликтът е между привидност и същност, намерение и резултат, парадоксите на индивидуалните и колективните психози, подсъзнателните сили със своята необяснимост.

3. Социален конфликт - изразява сблъсък между социални групи.

4. Човекът срещу природата, както и природата срещу човека.

5. Космически – човекът срещу злото в космически мащаб.

Съществуват филми, в които няма ярки конфликти, те са заместени от любопитни интриги, които движат действието.

Като примери за интрига във филма “Криминале” можем да дадем: личната интрига на “неловкото мълчание” между Винсънт Вега и Миа Марселъс (във филмовия разказ “Винсънт Вега и жената на Марселъс”), интригата между Буч и Марселъс на тема лична гордост) в разказа “Златният часовник” и смехотворната интрига между окървавените Винсънт Вега, Джулс и мъжа, който им дава подслон да се пооправят, но е притеснен от скорошното завръщане на жена си (последният разказ “Бони създава неприятности”). Тези интриги са използвани от Куентин Тарантино, за да изгради умело и забавно гангстерския свят – жесток и смешен, йерархичен и човечен и т.н. Без претенция за значимост на идеята (неслучайно заглавието е такова!), филмът забавлява, като ни показва гангстерите по интимен начин в тяхното ежедневие, без обаче да спестява подробности от реалността на тяхната жестокост.

В своята книга “Филм без интрига” руският автор Виктор Дьомин разглежда поетиката на филмите “без интрига”. Според него не по-малко ефикасен драматургичен похват, отколкото е бурно устременото към целта действие, е и забавеното, мудно действие, дори бездействие. Но това е въпрос, изискващ отделно разглеждане. При всички случаи е важно да се отбележи, че във всеки филм има конфликт, но въпрос на жанр е дали той пряко, ярко се експонира, или се скрива под разсеяни отношения на героите, в невидима колизия и във “формите на живота”. Образци за това могат да се посочат в цялата драматургична практика на ХХ век – от Чехов до наши дни.

Практиката е доказала, че филмите без интрига се търсят и харесват по-малко, и затова тяхната поетика не е предмет на нашите разсъждения, без да отричаме правото им на съществуване.

Съществува ли добра уловка
Според Маршъл Маклуън публиката възприема не правилното, а това, което прави впечатление. Така той открива един важен принцип в рекламата, свързан с психологията на човешкото възприятие, който е валиден и за киното – например, когато става въпрос за добре измислена уловка в сюжета.

Уловката е необичайна, силно концентрирана интрига. Измислянето й е въпрос на оригинално мислене.

Уловката е аспектът от бъдещата история, който позволява бързо и интересно (на концептуално ниво!) да бъде обобщен в ред- два. Може да се каже, че уловката е необичайна интрига. Във филма “Завръщане в бъдещето” има силна уловка – млад мъж пътува назад във времето, където неговата майка се влюбва в него. В “Тутси” уловката е: неуспешен актьор изведнъж постига огромен успех, когато се преструва на жена. В “Извънземното” - малко момче трябва да спаси приятелски настроено извънземно от човеците, които искат да го хванат.