И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Какви са качествата на добрия сценарий? Възможно ли е слаб режисьор да направи лош филм от хубав сценарий? А възможно ли е добрият режисьор да направи хубав филм от лош сценарий? Напълно е възможно, защото сценарият има специфична литературна самостойност – предлага сюжета, темата, характерите, но окончателната им реализация зависи напълно от режисьора и екипа му.

“На мен ми трябва сценарий, казва Фелини, с много гъвкаво поле на действие, и то не за да мога да импровизирам, а за да имам възможност да изграждам определени образи и ситуации по-разгънато. Обикновеният разказ се обогатява и оцветява винаги в процеса на снимането. Вече напълно изяснени, първите кадри изплуват като че ли от само себе си - намесват се толкова различни претексти и възможности, които не можеш да разбереш откъде идват.”126

За какво трябва да внимава драматургът, когато темата, героите и сюжетът в пълния му обем са ясно определени и той трябва да започва написването на литературния сценарий?

Текстът в киното наистина има собствена структура, притежава езика на кадрите и всеки жест, мизансцен, всеки ракурс, осветление и движение на камерата трябва да са добре мотивирани и да допринасят за силата на образното въздействие.

Бела Балаж казва нещо много съществено за спецификата на киното като изкуство: “Киното е изкуство на повърхността – което е вътре, то е и вън, то е временно изкуство на движението и на органическата последователност и поради това може да притежава убедителна или неправилна психология, ясен или заплетен смисъл, ние виждаме неща, които не могат да се изразят с мисли и не могат да се обхванат с понятия. При това ние ги виждаме, което е едно много особено преживяване.”127

Цветан Тодоров търси организацията на разказа “на равнището на тълкуването, а не на равнището на събитията, които трябва да се тълкуват. Понякога комбинациите на тези събития са твърде странни, недостатъчно свързани помежду си, но това не означава, че в разказа липсва организация, просто тази организация е разположена на равнището на идеите, а не на равнището на събитията”. 128

Пример в тази насока е филмът “Магнолия” (реж.П.Андерсън). Той представлява няколко независими един от друг разкази, които само на пръв поглед произволно присъстват заедно в тъканта на филма. Те се допират на територията на общата си тема, общия си смисъл и това не дразни, а се възприема като органично цяло – различните разкази са няколко гледни точки върху вечни човешки проблеми.

Както когато човек говори, е принуден да структурира изказа си, за да бъде разбран, така и сценаристът се нуждае от структура, с която да бъде разбран. Тъй като структурата е въпрос на подреждане, тя включва формалното подреждане на съдържанието във времето и пространството и кинодраматургът започва работата си по написването на литературния сценарий с това. Чрез структурата на сюжета, т.е. начина, по който организираме случките, ние изграждаме сценария, описвайки филмовата си история. Днешните филмови произведения показват, че е възможно съвместното съществуване на най-различни композиционни принципи в една и съща творба.

Съвременните литературоведи смятат, че в композицията се включва формалното подреждане на съдържанието във времето. Хронологическата форма е линейна или фугатна.

Нека се опитаме да изредим в последователност възможните действия на драматурга при написването на литературния сценарий:

1. Описва повествователната последователност на събитията в сценария, което ще рече детайлна организация на филмовото движение. Чрез вътрешно структуриране на епизодите и постигане на органична емоционална и логична връзка помежду им. Всеки епизод има свой център, акцент и детайли, които се разполагат в зависимост от предишния и следващия епизод. Обикновено както целият сценарий, така и епизодът се структурира с помощта на триделната структура, която най-ясно показва протичането на процес.

Какво означава сцена в драматургията на филма? Нова сцена има винаги, когато има смяна на мястото или времето на действието. Сцената е основен компонент на епизода. Органичността на характерите, събитията, състоянията, конфликтите от първия до последния момент трябва да се постига с написването на ефективни сцени и да се възприема като непрекъсната верига, взаимосвързана и взаимообусловена помежду си. Ясно се посочват мотивите за действие на героите.

Трябва да се внимава за ритъма на сценария – не трябва да бъде монотонен. Ритъмът се постига с редуването на различни по дължина епизоди. От значение е и драматургичната, вътрешната динамика. Обикновено епизодите с огромно напрежение са следвани от епизоди с информативен характер, които играят ролята на емоционални паузи за зрителя. За предпочитане е да се измислят чисто визуални епизоди и те да са много по-изразителни от сцени с много диалог. Преценката за това е на автора, който знае какви цели има за постигане с определена сцена.

Паузите трябва да съответстват на етапите на интелектуалното възприятие, на логическата конструкция и прекъсването да става в момент на интересна, но пределно ясна ситуация. Паузата би могла да настъпи и при вълнуваща ситуация, в момент на драматично напрежение, което възбужда интереса.

Авторът, ако притежава монтажна техника на писане, би дал възможност зрителят да отгатва сам развитието на действието. Той трябва да знае, че сетивното възприятие на зрителя е с ирационален, халюциативен характер. Например понякога могат да се опишат само резултатите от една борба чрез изразителни детайли, които навеждат зрителя на определени изводи за филмовото действие и участниците в него, без конкретно да ги е видял.

2. Авторът описва сглобяването на историята – умението за това зависи от филмовата му култура и вкус. Вече изтъкнахме двата принципа за това – линейния и фугатния. Съвременният клипов маниер на свързване е особено харесван. Умението да се преплитат сюжетните линии (контаминацията) е също възможна практика и представлява съществен момент на драматургичното майсторство.

3. Описва обстановката и мизансцена, героите, но не и техните вътрешни настроения, ако нямат външен изказ. Трябва да си спомним изтъкнатата от Лотман “способност на киното да разделя облика на човека на късове и да построи тези сегменти в последователна във временно отношение верига, превръщаща външния облик на човека “в повествователен текст”. 130

4. Описва много точно действията на героите, тяхното поведение, защото чрез тях се изявяват конфликтите.

5. Описва драматургичната функция на вещите - ако и когато това е необходимо. Най-добрите образци в това отношение намираме в нямото кино, особено в немския експресионизъм.

6. Създава подходящи метафори, които да издигнат и обогатят смисъла на разказваната история. Понякога заглавието на филма е метафора. Измислянето на добро заглавие е проблем на майсторството – то трябва да създаде представа за идеята на филма, но в същото време трябва да бъде и интригуващо.

7. Условно, бъдеще и минало време се представят като сегашно време във филма. Лотман казва, че текстът “фиксира парадоксалното свойство на изкуството да превръща условното в реално и миналото в настояще”. 131

8. Описва звука – определени звуци с драматургично значение, маркират се диалозите, които нито са пълни, нито са окончателни. Важна е тяхната информативна стойност, трябва да звучат сякаш са водени от реални хора.

9. Ако това е необходимо, се посочват документални кадри и факсимилета, надписи, затъмнения и оттъмнения, преливания и пр. Трябва да напомним, че всички авторски желания трябва да намерят изказ в литературния сценарий. Ако някоя хрумка не е отбелязана там, едва ли ще я видим после във филма. Разбира се, че е имало случаи в процеса на снимането да се роди някоя много удачна идея, но, общо взето, това е изключение, а не правило.

Ето откъс от литературния сценарий на “Козият рог”. Вероятно, четейки, вие ще “видите” съответния епизод на филма и това ще е доказателство колко важен е точният литературен сценарий.

Мустафа опитва люлката дали е вързана добре и вика:

• 
  Зейнел!
  

Тъкмо да стреля, Мустафата се навежда, вдига на ръце любимката си и я слага на люлката…

Заинтригувана, Мария сваля пушката и гледа как Мустафата залюлява люлката, как в нея се отпуща, открила лицето си, младата красавица… как й пуща стафиди в устата, а Зейнел се опитва да ги лови.

Окопитва се Мария и пак се прицелва, но люлката снове и й пречи. А може би й се иска да погледа как мъжът целува жената… Ръката й с пушката отново се отпуща и тя извръща глава. Когато поглежда към двора, Мустафата и Зейнел са вече изчезнали оттам. Слиза от дървото.

Баща й я посреща в храстите с поглед изпитателен.

• 
  Не беше там ! – гузно обяснява смутената Мария.
  

Споменахме за фугатния принцип, ползван в изкуството от модернистите насам. Тук обаче ще обърнем повече внимание на класическия, многовековно утвърждаван начин да се структурира повествованието, който е добре да бъде усвоен от всеки начинаещ кинодраматург. Този начин е формулиран още от Аристотел.

Това е триделната структура, която не е формула, а концепция за художествен баланс, създаваща единството на всяка повествователна структура. И на филма. Всички видове драматични произведения, включително и комедията, имат такава структура. Тя е ценен способ за сценариста в изграждането на силно и постоянно действие, с нея се постига единството на творбата. Може да се каже, че за драматурга тя е това, което за архитекта е конструкцията на сградата. Ако не е конструирана добре, тя ще рухне. Дори във филм като “Магнолия”, където авторът като цяло е ползвал фугатната композиция, всяка отделна съставящо го история е изградена драматургично с триделна структура, в която има начало, среда и край.

Ако в сценария липсва структура, ще липсва връзка между персонажите и фона, ще има разрив между пространствените граници и вътрешното съдържание на разказа. Обикновено за такива мъртви филмови разкази се смятат виновни режисьорите, актьорите или операторите, а биха могли да са (и в повечето случаи са) драматурзите, които още на книга не са успели да осмислят материала си в добра структура, която да дава възможности да се изчерпват темата и идеята на филма.

Написаният в сценария текст ни заставя да правим асоциации с определена насоченост – не само да отгатнем някои съществуващи дадености или прескочени моменти от хода на действието, но и да асоциираме чувства, понятия, мисли, които стават понятни за нас, без те самите да са видими. Киното много разчита на това. Нещо повече – съвременното кино е немислимо без тези възможности за използване.

Вече говорихме за практическата творческа стойност на откритията на Владимир Проп и Цветан Тодоров, които могат да ни послужат в конструирането на нашия разказ. Идеята на Цветан Тодоров за трансформациите в повествованието би могла да се използва при изграждането на всяка сцена, на всеки епизод, така че в крайна сметка сценарият да представлява поредица от изградени множество процеси, които водят до общофилмовото изграждане като процес с определена от автора цел. Та какво друго е драматургията, ако не процес на разказване!

Основното, което трябва да се запомни, е, че независимо от жанра, триделната структура е концепцията, която ни помага максимално организирано и добре да изразим драматургичния материал. Драматургът трябва да се съобразява с нея така, както композиторът е длъжен да се съобразява с математическите закони в композирането.

Има и някои специфики. Например в ситуационната комедия частите са две по 13 минути, разделени с телевизионни реклами. Сценаристът е длъжен да се съобразява с това, като изгражда произведението си с триделната структура, за да не загуби вниманието на зрителя, който може да превключи на друг канал, ако не му е било интересно преди рекламата. Телевизионните филми са разделени на четири части, по 13 и половина минути всяка, отделени с реклама. Сложната задача на сценариста е да направи триделната структура по такъв начин, че да се съобразява с моментите на прекъсване за рекламата. Всички тези формати са с такава триделна структура, дори това да не е видно веднага.

Обемът на литературния сценарий за игрален филм е 100 – 120 страници, като всяка страница приблизително е равна на 1 минута екранно време. Преди да седнем да пишем сценария, е хубаво да си отговорим на въпросите:

- В първата част: кой е главният герой и какво иска?

- Във втората част: какво прави главният герой, за да стигне до целта си, и какво му се противопоставя? Какви трудности преодолява главният герой?

- В третата част – какви са случките, които довеждат (или не) героя до целта?

Най-често срещаните грешки са:

1. Да не се определи целта на героя, така че публиката да не усети накъде върви филмът

2. Завиване към съвсем друга история.

3. Историята да се развива по такъв начин, че публиката да не разбере защо се случва така и да се чувства измамена.

Нека сега опишем драматургичните изисквания към сценариста във всяка част от триделната структура.
Първа част: Начало (завръзка)
Първите 30 страници (или минути) са опасни. Може да се каже, че се посвещават за откриването на целта на главния герой. В първите 5-10 минути сценаристът представя главните герои в тяхната среда. Освен това те установяват цялостния тон на филма, определят целта на главния герой, с индивидуалната история на действащите лица се подсказва темата.

Докато пише, сценаристът си представя, “вижда” участието на всички екранни компоненти, даже на актьорското изпълнение. В началото, в първия половин час на сценария, той трябва да си представи от какво публиката ще бъде грабната. Фелини казва, че си излиза от киносалона, ако филмът не го хване в първите 10 минути.

Опитът да се създаде напрежение още в самото начало частично се обяснява именно с необходимостта да се хване и задържи вниманието на кинозрителите.

Характерът и интензивността на силите, които влизат в конфликт и се сблъскват в кулминацията, трябва да се покажат тук, в първата част. Установяването на опозициите е важно, защото изграждането им, освен че дава яснота, създава и напрежение. И все пак сценаристът решава какво и кога зрителят трябва да узнае, колко има нужда да знае в началото, колко може да бъде оставено за после. В криминалните жанрове началната информация е винаги половинчата.

В началните 5-10 страници (минути) обаче е задължително запознаването с главния герой, установяването на жанра, контекстът на света във филма. Първото впечатление от героя за зрителя е много важно, затова той трябва изключително внимателно да се покаже, както и обстоятелствата около него.

В тази част се появява двигател на историята, който обикновено е външно събитие. Той нарушава установения порядък и принуждава героя да вземе решение, т.е. действието е провокирано отвън и изборът на героя го движи. Този драматургичен принцип се забелязва в старогръцките трагедии. Формулиран е, както вече писахме, и от Владимир Проп, и отразява поведенчески и повествователни модели, както и определени необходимости на човешкото възприятие, които не можем да пренебрегнем.

Зрителите искат да видят реакцията на героя на нещо драматично, което го вади от равновесие. Доволството и щастието нямат история и не интересуват никого. Затова предмет на внимание в киното е не щастието, а нещастието, и филмовите разкази са за този отрязък време от човешкия живот на героя, в който той е принуден по някакъв начин да действа (успешно или не) за възстановяването на щастието си.

Основният проблем за сценариста в тази част е изкусно да обезпечава условията на действие, които да осигуряват процеса на развитие на героите. Тук, в завръзката, се потвърждава двустранното право и значимост на страните, които са в конфликт.

Основното, от което трябва да се ръководи драматургът, е, че в никакъв случай не трябва да дава устойчивост на конфликтуващите сили и по този начин те едностранчиво да имат възможност да прекрачват границата на своето право.

Към края на първата част (най-късно до 30-а страница) героят взема решение, което обръща посоката на историята. Във филма “Козият рог” това е решението на Караиван да направи от Мария убиец-отмъстител.

Трябва да се каже, че първата част може да бъде и много по-кратка, като знаем динамичността на съвременните сюжети. При динамичните жанрове обикновено се започва направо с бедата. Важното е да не забравяме, че изграждането на персонажа играе важна роля при динамичното композиране на историята, но не какъв да е, а персонаж с цел, т.е. в нашия текст трябва да преобладават действените глаголи.
Възможни грешки в първа част (завръзка)

1. 
   Ако няма намек за основната тема и идеята на филма.
   
2. 
   Ако не се индивидуализира конфликтът.
   
3. 
   Ако не са описани условията, които рационално биха обяснили и мотивирали последващото действие.
   

Втора част (перипетии и кулминация)

Древните герои са интересни за съвременната драматургия с жанровите си характеристики, които изискват епическа справедливост в сферата на протичането на събитията и внушението за абстрактното равновесие на щастието чрез нещастие, но без по-точно нравствено определение.

Днешните герои обаче ще са интересни на зрителя с необичайния произход на определени нравствени явления и процеса на преход към истинската хармония. Начинът на възстановяване на тази хармония днес може да бъде твърде различен и това изграждане и внушение е работа на кинодраматурга, който може да се възползва от трансформациите на повествованието, когато изгражда действието и героите като поредица от различни процеси.

Основните елементи, които ще създадат напрежение във втората част, са по някакъв начин свързани с първата. Как първата част влияе върху втората? Природата на историята, която се разказва, сама ще направи втората част на сценария по силата на принципа за поддържане на равновесието, който може да има както социална, така и психологическа функция.

Във филма “Козият рог” всички перипетии на втората част са свързани с взетото решение на Караиван от първата част да обучи Мария като убиец отмъстител. Нейните действия - обстоятелствата около убийствата на тримата насилници турци представляват преодоляване на перипетиите от втората част и това е така до появата на овчаря. Тогава, както казва Аристотел, действието става заплетено, защото в него преходът е съпроводен с познаване. Влюбването на Мария в овчаря събужда нейната женска природа и се оказва най-сериозната пречка да изпълни последното отмъщение. Това кара баща й да убие овчаря.

Именно това убийство е кулминацията на филма, защото е връх в сблъсъка на конфликта между Мария и Караиван. Кулминацията е моментът с определящо значение за съдбата на Мария. Тук тя прави своя съзнателен избор, преживява своя момент на трансформация. След като вижда убития си любим, Мария взема решение - не такова, каквото се харесва на баща й, а каквото тя може и иска да изпълни.

Може да обобщим - оста, около която се разполага структурата на повествованието във втората част, е перипетията (гр.peripetia – обрат, внезапна промяна). Това може да бъде непредвидено, неочаквано обстоятелство или случка в развитието на действието или в съдбата на героя. В повечето случаи перипетията усложнява конфликта – често се казва, че действието минава през “разни перипетии”.

Перипетията като случайност се използва особено много в криминалния и приключенския жанр, където тя става едва ли не самоцел. По този начин се разрушават сюжетното развитие и образът (героят става играчка в ръцете на независими от него обстоятелства), но пък се постига крайно изостреното любопитство на зрителя.132

Хубаво е препятствията пред героите да се опитват в различен ред, даже и обратен, за да се види как те работят във времето, ескалиращо и логично.

Към кулминацията води цялото развитие на действието, това е най-високата точка на конкретния конфликт. Кулминацията излиза от границите на конкретното събитие и разкрива значението на цялото действие. Тук основният въпрос получава отговор. Това всъщност е моментът, в който характерът влиза в най-решителната си битка, за да постигне целта си.

Ако независимо от причините кулминацията не се състои, действието няма да стигне до завършеност и цялост.

Възможни слабости във втора част

Към кулминацията води цялото развитие на действието, това е най-високата точка на конкретния конфликт. Кулминацията излиза от границите на конкретното събитие и разкрива значението на цялото действие. Тук основният въпрос получава отговор. Това всъщност е моментът, в който характерът влиза в най-решителната си битка, за да постигне целта си.

Някога, в античната драма, на финала вечната справедливост като абсолютна сила и изражение на съдбата успявала да запази хармонията на нравствеността. Такъв финал, особено при вътрешна логична убедителност, действа удовлетворяващо и днес.

Какъв е финалът на днешните филми? Ако се търси хармония на нравствеността, авторът ще трябва да вземе предвид по-специалните цели на индивидуализираните характери, които отговарят на съвременното състояние на по-задълбоченото и по-абстрактно беззаконие и при престъпленията, които героите са принудени да извършат, ако искат да се наложат и да постигнат своите цели. Тогава със своята жестокост героите не биха заслужили нищо по-добро от онова, което ги сполетява на финала (”Телма и Луиз”).

На финала главният герой може да бъде примирен, смирен със себе си, със собствената си съдба. Филмът “Танцьорка в мрака” (реж.Ларс фон Триер) е най-покъртителният киномюзикъл за човешката саможертва. В него главната героиня очаква изпълнението на смъртната си присъда, вълнувайки се, страхувайки се чисто по човешки, но в същото време намира опора в душата си, като съзнава, че й е осигурено едно по-висше, неразрушимо блаженство. Силата на характера устоява до гибелта, без да бъде сломена, и по такъв начин – в противоположност на всички обстоятелства и нещастни случаи – героинята запазва своята свобода.

Трагичният финал трябва да се утвърждава от автора само когато това е необходимо. Ако пак се върнем към “Танцьорка в мрака”, ще се убедим, че авторите, като следват традициите на класическото датско кино, избират фаталния финал и именно по този начин постигат разтърсващо въздействие с филма си.

Много опасен финал е този, който не е нито с добър, нито с лош завършек – там, където виновният обещава, че ще се поправи, а зрителите са се убедили до момента, че той е някакъв лумпен или мерзавец. Промяната му ще бъде само лицемерие или пък ще води до още по-лоши ситуации. Подобна финална ситуация е свидетелство за това, че авторът бяга от оценка за героя си.

Съвременните драматурзи, като Самюел Бекет и Харолд Пинтър например, обичат т.нар отворен, многозначителен финал, който нищо не решава. В съвременното кино подобен финал също не е рядко явление.

Най-често практикуваните финали са щастливите. И защо не? Няма друго основание пред едно щастливо разрешение да предпочетеш чистото нещастие само защото е нещастие, освен съмнителното удоволствие да се наслаждаваш на болката и страданието и да ги намираш за по-интересни от всекидневните ситуации. Защо авторът трябва да жертва героя (или героите) си, ако съображенията му за цялостното звучене на сценария са от такова естество, че всъщност да не си струва трудът героите да се жертват?

Възможно е след кулминацията интересът на зрителя да приключи. Какво трябва да се направи тогава? Несъмнено трябва да се намери някакъв способ, с който да поддържаме енергията на разказа и вниманието на зрителя до края на филма. Например обрат в действията на героите, възникнал с внезапна промяна на обстоятелствата. Но такава необходимост невинаги е нужна.

Като филмово време развръзката продължава около 5 минути и е някъде непосредствено преди края. Смисълът е да отговори на въпроса дали героят постига целта си и по този начин авторът може да приключи историята.

Възможни грешки в трета част

1. Всяко развитие трябва да бъде обмислено в причинно-следствена връзка с предходната ситуация, или както казва Аристотел, ”едно събитие да става след друго по необходимост или по вероятност”.

2. Конфликтът трябва да се разреши от главните герои, а не от непознати дотогава на зрителя образи.

И така, нещата изглеждат много ясни - всичко, което трябва да се направи, е да се намери интересният главен герой, да получи той цел, да се засадят семената на опозицията в първата част, да ескалира тази опозиция, довеждайки до момента на кулминацията във втора част, и да се разрешат всички елементи на конфликта в третата част. Много важно е публиката да разбира и да се интересува от събитията и героя.

Още веднъж ще обърнем внимание, че в по-голямата си част филмовите разкази имат подобна триделна структура (композиция). Именно тя е удачната, когато се разказва за някакъв процес. Вероятно и в бъдеще този начин на структуриране ще остане водещ, поради което му отделихме подобаващото място.

Възможни са и други начини на композиране на героите в пространството и времето. Те са необхватни по многообразието си. Изборът е на автора – важното е неговият разказ да е интересен за зрителя.

Виждаме как в тази част се запознаваме с героите и опозицията им, с нарушаването на техния установен порядък от външни сили (турците), вследствие на което Караиван е принуден да вземе решение.

Виждаме перфектно структуриран материал, с който се изграждат героите и се развива конфликтът до максимално ескалиране на напрежението и се стига логично и емоционално до кулминацията – убийството на овчаря.

Третата част съдържа точно толкова и такива епизоди, с които ясно финализира историята.

Например една отворена, полифонична композиция включва потенциално неповествователни жанрове, есеизация, различни способи на разказване. Композиционната многостранност в съвременното кино е съществен белег на художествената му структура.

В съвременното кино (например “Убийци по рождение” - реж.О. Стоун) наблюдаваме засилване на игровото начало. То и характерът на трансформационните процеси могат да създават възможности за творчество и индивидуална изява на авторите, да лишават основни понятия от техния традиционен смисъл, да доведат до пълна относителност на действието и разрушаване на сюжет и композиция, до фрагментарност на сцепленията и на всички връзки.

Все по-често виждаме в киното постмодерната художествена структура. Тя е синтез на модернистични и предмодернистични методи, на реализъм и сюрреализъм, на формализъм и съдържателност, на елитарна и масова култура. Търсена е като художествен ефект с цел – да изрази най-добре авторското послание и да се хареса на зрителите.

Американски масмедиен речник дава следното определение на сапунените сериали:

“Драматична програма, излъчвана обикновено през деня, с постоянни герои и многочислени интриги. Действието, което се занимава със съвременни проблеми и тяхното разрешаване, продължава от епизод в епизод.”133

Причината ежедневните сериали да бъдат наречени сапунени е свързана с произхода им. Тяхното производство е платено от мощни компании, които продават на домакините перилни препарати (“Проктър енд Гембъл” например е спонсорът на голям брой серии от “Дързост и красота”).

Днес сапунените сериали се нареждат сред най-трайните и популярни форми на забавление. Те се гледат от домакини, съпруги и съпрузи, ученици и учители, студенти, работници, адвокати, лекари, служители и т.н.

Своеобразно продължение на радиосериалите от 30-те, ежедневните сериали се появяват на телевизионния екран през 40 -те години в САЩ. Те съчетават двете водещи качества на телевизията – интимност на възприятията и продължителност.

Джеймс Уатсън и Ане Хил в “Dictionary of Communication and Media Studies” обобщено очертават следните принципни характеристики на сапунените сериали:

- възможност за незабавно отъждествяване в разказваната ситуация и в състава на действащите лица

- дистанциране от съвременната реалност и причиняваното от нея безпокойство

- наблягане на традиционните морални норми и ценности. 134

Сериалите и техните повторения са мощни манипулатори за организирането на ежедневното време на хората. Те си казват ”време е за моя сериал”. Обърнете внимание на това собственическо “моя”! То ни подсказва, че ежедневните сериали не са просто за пасивно гледане, те инспирират увлечение. Хората, които гледат сапунените сериали, се вълнуват, коментират оживено любимите си герои в кръга на познатите си. Даже пишат писма на героите (а не на актьорите), в които изказват мнението си и им дават съвети как да постъпват.

Докато европейските зрители са гледали векове наред класическите образци на испанската драма или драмите на Шекспир и са се вълнували от философските им въпроси, то полупатриархалната, провинциална в културно отношение българска публика и афинитетът й към мелодрамата са описани още от дядо Вазов в “Под игото” като живо доказателство за нивото на тогавашните българи, свидетелство за разликата в културните ценности и традиции между българите и европейците от Западна и Централна Европа.

Разбира се, има и хора, които ненавиждат сапунените сериали и казват ”аз никога не гледам такива неща”. Факт е обаче, че сериалът “Дързост и красота” се разпространява из целия свят. Факт за просторен анализ е, че в БНТ най-скъпо струващото рекламно време е времето именно на “Дързост и красота”.

Създаването на ежедневни сериали е цяла индустрия (някъде по света), в която се ангажират милиони изпълнители на различни продукти. Основните производители на сапунените сериали са Латинска Америка и САЩ. В Европа сериали произвеждат в Германия, Италия, Англия, Франция, Испания, Югославия, Чехия.

Освен пазарно-рекламните съображения сапунените сериали са уцелили и задоволили една обща за човешката психология, независимо от географската точка, необходимост – желание за съпреживяване страданията на добродетелни герои, преследвани от безсъвестни злодеи.

Драматургичната основа на тези сериали представлява един своеобразен прототип на полифоничния роман, въплъщение на идеята за нонфинито.

Медиаведи от Мичиганския университет правят опит през 1972 г. за вътрешна класификация на жанра сапунен сериал. Те определят четири групи:

- Първа група: характерно е използване на криминални мотиви - шантаж, двуженство, насилие, убийство, грабеж.

- Втора група: използване на социални мотиви - служебни неприятности, уволнение от работа, алкохолизъм, наркомания.

- Трета група: използване на медицински мотиви - психически отклонения, бременност, хирургически операции.

- Четвърта група: използване на романтични и брачни мотиви - застрашена любов, развод, събиране на разделена съпружеска двойка, предстояща сватба.135

Някои сериали разчитат на зрителския интерес към кухнята и специфичните проблеми и конфликти на определени професии и търсят сюжетите си в тяхното ежедневие - адвокатски, полицейски, за шоубизнеса и т.н.

Структура на ежедневните (сапунени) сериали

Човешкият живот в ежедневните сериали е пресъздаден в развитие, като процес.

Като продукт на масовата култура сапуненият сериал изисква от драматурга да е гъвкав и да следи реакцията на публиката към всеки персонаж и да прави необходимите корекции в сюжета. Случва се, ако публиката не хареса героя, авторът “да реши да го убие или да го прати на дълго пътешествие”.136

Структурата на сериалите е двупластова - ниво на цялото и ниво на частта. Вътрешната организация и разполагането на драматургичния материал се базират на два основни вида връзки - връзките на всяка отделна част с другите и връзките на частта с цялото. Отделната серия и цялата филмова поредица се намират в състояния на диалектично единство, при което всеки епизод съществува сам за себе си в рамките на телевизионен сериал, а той от своя страна се реализира чрез единството на епизодите си. Всяка серия е частична проекция на идеите, заложени от авторите в общия художествен смисъл. Пълното осъществяване на този замисъл е възможно само при участие на всички съставни части.137

Сюжетните линии в сапунените сериали вероятно са планирани върху много сценарии, така че единичният сценарий не може да е с начало, среда и край. Вместо това всеки сценарий би трябвало да обслужва функцията да движи историята напред към планираното й заключение. То би могло да се появи след 3 дни, 3 седмици, 3 месеца или 3 години, зависи от броя серии.

Сценаристите на този вид филми вероятно би трябвало да се концентрират върху много по-голяма картина, да държат съзнанието си върху основната й линия.

Трябва да кажем, че в сапунените сериали сюжетната нишка започва от първия епизод и завършва с последния, което дава основание на някои теоретици да ги наричат епически вид сериали.138

Драматурзите трябва да обмислят с голяма перспектива насоката на годишните сериали. Освен това трябва да обмислят въдичките на месечните, седмичните и ежедневните серии.

Епизодите трябва да са пълни с достатъчно конфликтност, с интрига и развитие на характерите на героите, които ще поддържат интереса на публиката и в бъдеще. Концентрацията на действието е огромна, изисква неизтощима творческа фантазия, за да е впечатляваща и увличаща. Работата на авторите в екип е неизбежна. От друга страна обаче, авторите ползват като похват ретардацията (забавянето), която се изразява в ретроспекции, в разсъждения на герои, изненади, неочаквани обрати и повторения. Разбира се, не бива да злоупотребяват с този похват, защото той може да отегчи и отблъсне зрителя.

Ежедневните сериали са многосюжетни, с доста герои, обвързани помежду си със сложна мрежа от взаимоотношения и конфликти. Пределната достъпност на фабулата, спазването на строгия морален кодекс и свързваните с това емоции гарантират зрителското внимание. Любовта, омразата, ревността, завистта, страхът и други универсални човешки чувства населяват ежедневните сериали задължително.

Насилие, кръв, убийства, преследване са задължителни атрибути в сериалите от жанровете екшън, трилър, уестърн.

При изграждането на характери в сериалите не може да се постигне психологическо богатство, защото се следва конвенционална обрисовка, зададена от самия жанр. Освен това, както вече изтъкнахме, авторите се съобразяват със симпатиите и интереса на публиката.

Голяма част от героите на жанра мелодрама в класическата му форма виждаме реализирани в латиноамериканските сериали, които имат вече 40-годишен опит. Един от жанровите стереотипи на мелодрамата е моралната категоричност в характеристиката на централните персонажи.

Шест са основните характеристики на жанра мелодрама, които наблюдаваме в латиноамериканските сериали:

1. популярност и нравоучителност

2. изходна схематизация на образите, въплъщаващи напълно добродетелта или порока

3. действието се строи от резки стълкновения и контрасти, позволяващи ни да оценим цялата добродетелност на положителния герой и злодейството на злодея

4. конфликтите са условни и елементарни, даже банални – оттук и тяхната универсалност

5. 
   в сюжета огромна роля играят случайностите, недоразуменията, драматичните ситуации
   
6. 
   мелодрамата апелира към чувствата на зрителя, кара го да съпреживява и страда заедно с героя. 139
   

Любовта или по-скоро невъзможността й да се реализира, е в основата на филмовото действие при мелодрамата. Сюжетната схема най-често е тази – богаташ се влюбва в бедно момиче, което също го харесва. Разделят се по негова вина и след много препятствия богаташът разкаян се връща при бедното момиче и се оженват.

В мелодрамата се случват чудеса – слепи проглеждат, мъртви възкръсват, неизлечимо болни оздравяват. Не липсват и сложни драматургични комбинации с герои, които са близнаци.

Всяка сцена в ежедневните сериали се нуждае от специална енергия и ритъм, която обръща пасивния наблюдател в активен. За постигането на тази енергия огромна част от успеха зависи от умението на сценаристите да пишат добър диалог – ефективен и достоверен. В мелодрамата диалогът има по-особена функция, тъй като там действията не се извършват, а се изговарят, преразказват, обясняват, т.е. хроническият недостиг на сюжет се компенсира с говорене.

Всяка серия започва с очертаване на основните сюжетни линии, по които ще се движи действието. Тази част е 1-2 минути екранно време, но е много важна, тъй като авторите трябва веднага да привлекат и задържат вниманието на зрителя. Тя се нарича тийзър (teaser) - дразнител.

Какво представлява тийзърът? Авторите на подобни сериали се нуждаят от тийзъра и това се определя от спецификата на този телевизионен жанр с безкраен брой серии. Чрез тийзъра авторите правят всичко възможно да грабнат вниманието на зрителя. Добре направеният тийзър е свързан с първия епизод на серията така, че зрителят неусетно да се заинтригува, да се загледа и да остане пред телевизора за цялата серия.

Изграждането на сценарната структура на един епизод в ежедневните сериали не е класическата триделна структура, а има своя неотменна специфика. Задължително е прекъсването на епизода да става в момент на напрежение, но в пределно ясна ситуация. Авторите се съобразяват с прекъсванията за реклама, т.е. малко преди момента на прекъсване авторите трябва да увеличат напрежението на действието.

Изобщо динамиката при този телевизионен жанр е голяма. Сюжетът трябва да се развива така, че зрителите да могат да го разбират и да искат действието да продължи. В ежедневните сериали основната сюжетна линия е започната от първия епизод и е завършена в последния.

Да си припомним едно от най-важните неща за създаването на тези сериали - образите обикновено се изграждат според нуждите на сюжета, а не следват собствената си логика на развитие, т.е. те са обслужващи определени драматургични замисли във връзка с продължителността на процесите в перспективата на сериала.

Сюжетните линии са няколко, за да дават възможност във времето да се развиват, преплитат и т.н.

Специфично за тази драматургична форма е и ползването на диалога. За него трябва да знаем още, че героите трябва да говорят само онова, което е нужно за развоя на сюжета. Тази информативна функция на диалога е много важна, защото тя държи в час тези, които са пропуснали някоя и друга серия. Определена информация за герои или пък за ситуация се предъвква по няколко пъти от различните герои в техните диалози. Това е много характерно за ежедневните сериали! И не би могло да бъде иначе. Ако зрителите са пропуснали нещо, някой от героите в диалог ще го спомене и по този начин веднага ще ги включи в логично-емоционалния събитиен поток на поредната серия.

За да видим как действа драматургията на сапунените сериали, нека разгледаме съдържанието на тийзъра на един пореден епизод от сериала “Дързост и красота”. Поредната серия има четири сюжетни линии, които са представени с по един епизод в съдържанието на тийзъра:

1. Рич и д-р Тейлър Хейс решават да заминат веднага, бягайки от ежедневните си ангажименти, за да се отдадат на чувствата си, далеч от всичко. Но д-р Хейс, вярна на професионалния си рефлекс на психоаналитик и на досегашните си съмнения в отношенията й с Рич, задава въпроса може ли това пътешествие да се смята за предложение за брак или е временно бягство за Рич до момента, в който Брук ще му даде знак. Рич отговаря: ”Печелиш, докторе.” И си тръгва. Д-р Хейс не е доволна.

2. Блейк убеждава майката на момиче да разкрие на дъщеря си тайната на осиновяването й. Неговият аргумент е, че тя няма морално право да крие от дъщеря си това, след като баща й е жив. Освен това истинският баща е голям бизнесмен, собственик на издателството Спенсър, и момичето би било единственият му наследник. Майката е враждебна към Блейк, тя пита: “Каква е твоята полза от това разкритие, Блейк?” Лицето на Блейк е гузно.

3. Фелиша казва на майка си Стефани, че днес в офиса й се е случило нещо много интересно. Била в стаята на Кларк, имала спор с него за творчеството му и когато той направил скицата си добре, се зарадвал и някак си неусетно я целунал. Стефани пита: ”Това означава ли нещо за тебе?” Изумената физиономия на Фелиша.

4. Мейси е на среща, поискана от Марго, която е притеснена за съдбата на брат си Джейк (с когото омъжената Мейси е имала краткотрайна връзка). Марго благодари на Мейси, че е откликнала на поканата, и й обяснява колко зле се чувства брат й в момента. “Брат ми е в беда. Само ти можеш да му помогнеш.”

Тези четири сюжетни линии, състоящи се всяка от по 1-2- минутни епизоди, са омесени помежду си така, че информацията за ситуацията 1, 2, 3 и 4 да се дава на час по лъжичка. Вниманието на зрителя е привлечено и неусетно той се е загледал, следейки какво ще се случи по-нататък, и така започва да гледа серията. Тази техника за привличане и задържане на вниманието е видна във всички ежедневни сериали.

Какво става по-нататък? Как се развиват 4-те сюжетни линии в серията?

Както в тийзъра, сюжетните линии са омесени, но този път епизодите са с по-голяма продължителност – 4-5 минути. Важното е в края на серията сюжетните линии да приключат не финално, заключително, изчерпващо, а отворено и заинтригуващо – в момент на ясно посочено противоречие. Целта на този ефект е ясна – зрителят да иска да гледа следващата серия.

В заключение трябва да кажем, че драматургията на ежедневните сериали търпи естественото влияние на най-новите филмови композиционни възможности и зависи от таланта на авторите си. Достатъчно е да си спомним сериала “Туийн пийкс” (1990) на режисьора Дейвид Линч, за да изтрием снизходителните усмивки към тази драматургична форма.

Е Д Н О Ч А С О В И С Е Р И А Л И

(Наблюдения върху сериалите “Досиетата Х”, “Джонатан Криг”, “Никита” и “Али Макбийл”)

• 
  всяка серия представлява отделен филмов сюжет с начало, среда и край, със собствено заглавие, обикновено без връзка с предходна или следваща серия; главният герой (герои) е (са) един(едни) и същ(и) във всяка серия
  
• 
  всяка серия започва с тийзър (дразнител), който показва основните сюжетни линии на предишна, а понякога и на настоящата серия
  
• 
  прекъсването на всяка сцена става в момент на интересна, но пределно ясна ситуация
  

Структура на едночасовите сериали

Четиричастовият формат не означава, че сценаристът няма да създава историята си по класическия начин – с начало, среда и край. Те обаче трябва да се разположат в четири части заради рекламите и това означава, че накрая на всяка част трябва да има усилване на напрежението с цел зрителят да не превключи на друг канал, докато траят рекламите.

ІІ част
Разрешава се напрежението, което е поставено в края на първата част. Неприятностите на главния герой би трябвало да са лесно разрешими, тъй като напрежението трябва да нараства постепенно. Сюжетът се усложнява – драматургът измисля много неприятности – препятствия за главния герой, които ескалират. В края на втората част отново се установява напрежение. Тук е мястото на най-голямата уловка, защото по това време на другите канали започват филми.

ІІІ част

Разрешава се напрежението от края на втората част. Сцените отново са с нарастващо напрежение. Играта загрубява. Героите трябва да вземат трудни решения. Притиснатият противник отговаря с неочаквана ярост. Сюжетът се усложнява, перипетиите пред главния герой се умножават, успехът му трябва да изглежда непостижим. В добре направените сериали това е мястото, където напрежението се увеличава чрез темпото на сцените, които стават по-къси, зависими от кратките изречения и бързите действия. Третата част завършва с кулминация на напрежението.

ІV част
Залозите са толкова високи, че алтернативите на главния герой са сведени до или/или – да разреши ситуацията или да умре, т.е. на живот и смърт. В тази част се разрешава основният конфликт, открива се задоволителен край на главния сюжет. Краят трябва да е логичен, достоверен, приключващ разказа.

Сериалите предлагат огромно тематично и идейно разнообразие на зрителя, добрите от тях отразяват най-съвременните тенденции в използването на филмовите изразни средства. По своята обществена насоченост успешните сериали (какъвто е например ”Али Макбийл”) утвърждават многопосочността и разнородността на художественото мислене на авторите си. Разказите за групата адвокати, ползващи нетрадиционни средства и тактики, за да спечелят делата на клиентите си, са увлекателни именно с този необичаен аспект на иначе напълно рутинната адвокатска работа. Авторите на сериала смело ползват иронията – зад нея се крият неопределеност, многозначителност, тя се стреми към демистифициране на професионалната адвокатска кухня, в която се срещат интересни личности.

К О М Е Д И Я Н А С И Т У А Ц И Я Т А (СИТКОМ)

В комедията се осмиват отрицателни явления, изобличават се безобразни действия и прояви. В основата на всяка комедия се представят съществени противоречия, поради което композицията е сложна, заплетена, изпълнена с много изненади и неочаквани ходове…

В комедията обикновено няма събития, прояви и действия, които предизвикват съчувствие. За нея е характерна благополучната развръзка, при която злото бива наказано, а тържествува доброто… В редица комедии се показват само отрицателни герои.140

Естетиците от древността са смятали комедията за нисш жанр.

Познати са два основни вида комедии - на характерите и на ситуацията. Първият тип се смята от писателите за по-труден, защото в него характерите притежават психологическа дълбочина и многостранност и са изградени така, че представят определени общочовешки жизнени позиции и типове поведение. Макар в този тип комедии да има също сюжетни заплитания и комични ситуации, акцентът е върху характерите.

В комедиите на ситуацията героите са представени бегло, на преден план е ефектът от сблъскванията, от усложнената интрига, неочакваните обрати.

Комедията предизвиква и задоволява по най-разнообразни начини човешката инстинктивна потребност от пакости. В нея постоянно се повтаря погаждането на номера над нищо неподозиращите жертви, извършвани от други герои… Типична комична ситуация е тази, която изглежда опасна за героя (има вероятност да разруши неговото самоуважение, спокойствие, любовни похождения или успех в обществото), но която не съдържа особена заплаха за публиката или човечеството като цяло.141

Най-разпространен похват в комичното изкуство е гротеската, т.е. комедийната деформация и преувеличението. Не липсва и имплицитният конструктивен идеал на сатирата.

Съдържание на интригите и завръзките в комедията дават интересите на любовта, честта и т.н. Комедията представя на зрителите ”частни интереси на характерите от този кръг в случайни превратности, смешни положения, ненормални навици и глупости отчасти чрез комични завръзки на ситуациите и състоянията”.142

Ситкомите, които толкова много се харесват от младите хора, са нещо средно между комедията на характерите и комедията на ситуацията, макар да носят името само на единия вид.

Най-важното за ситкома е, че героят веднага е въвлечен в комично стълкновение. Терминът ситуационна комедия не е случаен. Той определя, че историята и хуморът на този вид кино се нуждаят от герой, който да скача директно в дадена ситуация и в нея да намира себе си, без значение дали тя е под достойнството му.

Смешното идва от борбата на героя да избегне ситуацията. Има градация в тази борба и е толкова по-смешно, колкото по-голямо е било самочувствието на героя, когато е постигнал временен успех.

Изграждането на ситуационната комедия много зависи от измислянето на гегове. Всъщност гегът не е физически хумор, а тип рационален, оценъчен хумор, възникнал на базата на усилията на героя да се спаси от неизбежното.

В своя труд “Комичното на екрана” Тодор Андрейков дава следното описание на гега: ”Гегът не съществува в природата, защото е резултат от интелектуално начинание, от дейност, която организира даденостите на реалността. Фундаменталната функция на всеки гег е да предизвиква изненада, измамвайки очакванията. Колкото е по-голяма изненадата, толкова по-добър е гегът.”143

Обикновено ситкомът осмива хората, стремящи се към успех или власт. Изразните средства за дискредитирането и осмиването са безгранични. Единствено важно е да е смешно.

Комедията отразява много съществената човешка психологическа и естетическа необходимост да развенчава, пародира и снизява величието на установени стойности. Абсолютно всичко може да бъде пародирано – класически автори, библията, класически филми и фабулни клишета, характерни за тях.

“Настъпи векът на иронията на девалвацията на откритото морализаторство, а заедно с това – на размиване на границата между висшето и низшето изкуство, което ние така остро усещаме… Благодарение на този самоубийствен акт изкуството продължава да бъде изкуство, самоотрицанието му го довежда до неговото съхранение и триумф, пише в книгата си “Иронията в структурата на модернизма” Иван Славов. Тая трансформация на изкуството обаче не го изолира от публиката… Младите хора вече не могат да възприемат изкуството, ако в неговата субстанция не се долавя ироничният привкус.“ 144

В ситкомите “Ало, ало” и “Мърфи Браун” зрителите се смеят на героите, които развенчават ореола на съпротивителното движение във Франция през Втората световна война, и на псевдочовечността на големите телевизионни звезди.

Какъв е конфликтът в ситкома? Той е в сблъсъците и недоразуменията, в случайните и резки обрати, които предизвикват смях. В ситкома се представят съществени противоречия, но няма съчувствие към героите. Развръзката е благополучна.

Смешното идва от наблюдаването на главния герой, който някак си по свой начин оплесква нещата и по свой си начин се измъква от тях. Смешно е да се наблюдава и усещането на героя, че е научил нещо от своя опит в бъркотията.

“Комедията, както казахме, е подражание на по-лоши хора, но не в цялата им порочност – тук смешното е част от грозното. Защото смешното е някаква грешка и грозота, не болезнена и не пагубна, каквато е тъкмо комическата маска – нещо грозно и разкривено, но без болезнено въздействие… За комедията е характерно най-лютите врагове да излизат накрая като приятели и никой да не умира от ничия ръка… При комедията фабулите се съставят на принципа на вероятността.”145

За да се напише сценарий за ситуационна комедия, безспорно е необходимо чувство за хумор. Човек или се ражда с чувство за хумор, или трябва да употреби големи усилия да усвои умението да пише смешно. Някои нации просто не се и опитват да правят такъв жанр кино.

В българското кино има майсторски направени комедии. Филмите на Петър Василев-Милевин “Специалист по всичко”, “Кит”, “Баш майстора”, “Маневри на петия етаж”, на Володя Янчев “Невероятна история”, “Бъди щастлива, Ани!”, “Любимец 13”, “Последният ерген”, “Топло”, на Николай Волев “Двойникът” и “Господин за един ден”, на Иван Андонов “Опасен чар” и “Дами канят” са образци в жанра, показват невероятно живо чувство за хумор и ни настройват оптимистично за успешно бъдещо българско развитие на специфичния телевизионен жанр ситком.

Полезно е да се вземе една успешна комедия и да й се направи анализ, за да се изучи подробно. Това означава да се изучат комедийният стил и характер, ритъмът на филма, да се види кой употребява сложен хумор, кой нецензурирани реплики, кой предизвиква най-много смях, с какъв вид тема се занимава филмът, историите праволинейни ли са или са комплексни и т.н.

Комедията на ситуацията се снима по два начина:

• 
  с една камера
  
• 
  с три видеокамери
  

Обемът на сценария за ситком е 30 – 40 страници. Описанията са сведени до минимум. Набляга се на диалога.

Някои ситкоми започват с тийзър (например “Бар Наздраве”, Ало, ало”).
Структура на ситкома

Когато сценаристът на този жанр пише, изборът му се диктува от няколко фактора:

- Смешно ли е

• 
  Достоверно ли е за характера
  
• 
  Достоверно ли е за тона на филма
  

В ситкома “Палавата Сюзън” имаше серия, в която Сюзън (в ролята Брук Шийлдс) е поканена на сватбата на нейна приятелка. Това става повод Сюзън да направи равносметка на целия си досегашен живот. Тя прочита едно свое писмо до себе си, което е писала в 6 клас с условие да си го отвори в 2001 г., когато навърши 33 години. В писмото пише, че до 33 години Сюзън трябва да е станала лекарка, да види името си на светеща реклама, да покори Еверест, да целуне попзвезда, да се омъжи за автомобилен състезател и да има безброй деца.

Цялото съдържание на серията представлява разказ как Сюзън се опитва да изпълни заръките си от 6 клас. Първо тя решава да изпълни най-лесното – да целуне попзвездата, обаче в решителния момент осъзнава колко глупаво и абсурдно е това. За медицината е късно и би отнело много време… и т.н. Накрая Сюзън осъзнава, че може просто да се зарадва и да отиде на сватбата, без да се състезава с приятелката си по житейски дадености или изпълнение на плана на тийнейджърското си писмо. По този начин пред зрителите в хода на сериала тя се учи от опита си. Ние ставаме свидетели как прави това и как на финала осъзнава този опит. Разбира се, всичко е представено с много хумор.

Ситкомите имат главен сюжет и подсюжет. Основният сюжет носи повече значимост и на него е отделено 2 пъти повече екранно време, за да бъде видян. Второстепенният сюжет е просто за разнообразие, той е облекчение от главния и позволява почивка, пауза за зрителското възприятие.

І част
Трябва да се прецени как да се развие историята, как да се вкара в образи. Публиката очаква да види в какво ще се забъркат героите, значи вниманието й трябва да се грабне веднага. Преди да свърши първа сцена (епизод), значи някъде до трета страница, конфликтът трябва да е изложен и готов за развитие. Понякога в първата сцена се излага и второстепенният сюжет. Ако не в първата, най-късно до края на втората сцена трябва да се яви подсюжетът.

Историята продължава да се изгражда с добре измислени препятствия, чийто избор вече определихме на какви изисквания да отговаря. Нещо много важно - ако всички усложнения и действия се сложат в първата част, бихме допуснали голяма грешка, тъй като лишаваме втората част от необходимата й кулминация.

Всяка успешна сцена провокира реакцията на героите.

Съгласуването на тези реакции става така, че нещата да се забъркат и да стане голяма бъркотия.

Комедийният сюжет трябва да се разкаже по много специфичен начин – с най-много усложнения и най-много смях. Сценаристът трябва да го изгради така, че зрителят да може да си извлече поука. Друго задължение на драматурга е непрекъснато да дава задачи на героя си така, че той изобщо да не си почива.

Кога е смешно?

Смешно е, когато желаното се приема за реално, когато има несъответствие между желанията и възможностите, когато има контраст между значимо и незначимо, контраст между истина и лъжа, искреност и лицемерие, изобщо при наличие на несъвместимости от най-различно естество.

Хуморът трябва да идва от героите и да бъде достоверен за тях, геговете трябва да са идентични с историята, която се разказва.

Както е известно, има вербален и физически хумор. Вербалният хумор сякаш идва по-естествено и дава персоналност на характера. Когато са написани добре, шегите на характерите са убедителни. Сигурно сте забелязали, че е смешно, когато има малко, но точно избрани думи. Нищо не убива вербалната шега така, както многото говорене. Понякога, когато не са написани добре диалозите, а актьорите са хора с чувство за хумор, техните импровизации вършат чудесна работа.

Физическият хумор следва почти същите условия, както вербалния хумор. Той трябва да извира директно от характера и от неговия уникален начин да се занимава или не със ситуацията. Физическият хумор не означава непременно падане или торта в лицето. Може да бъде поглед, дълга въздишка, бърза, изящна, танцова стъпка и т.н.

Да видим сега как се развива действието в една серия на великолепния английски ситком “Ало, ало”, разказващ за историята на клетия ресторантьор Рьоне, принуден да помага на френската съпротива в компанията на немски офицери от абвера и гестапо, които са клиенти на неговия ресторант.

По заповед на Мишел (от френската съпротива) Рьоне трябва да изведе английските летци през нощта до място, където ще ги чака въздушен балон, с който да си заминат за Лондон. Това е основната сюжетна линия. Подсюжетът е развитието на отношенията между жената на Рьоне и нейния обожател Алфонс.

Заради конспирацията Рьоне е маскиран като момиче, но един от немците го познава и го издава, без да иска. Арестуват Рьоне и двамата офицери от абвера, забъркани в нечисти комбинации, защото гестаповец ще разследва техните далавери. В килията Рьоне все още е облечен като момиче и внезапно в момент, когато тримата се молят на Господ да им помогне, вятър отдолу издува и вдига полата на Рьоне. Оказва се, че това е вятър от шахтата, по която идва Мишел от съпротивата да ги пита дали имат план за освобождението си. Току-що пристигнал генерал от абвера, за да докаже превъзходството си над гестаповеца, освобождава тримата от затвора. Немците си затварят очите за действията на Рьоне, за да може животът да си тръгне нормално, както казва един от тях. Рьоне, Мишел и момичетата от съпротивата на финала успяват да изпратят с въздушния балон английските летци.

Разказан телеграфно, целият сюжет губи съществуващия в ситкома живец на хумор, идващ от необичайността на остроумно подбраните ситуации, от физическия хумор на героите, от техния невероятно комичен диалог (знаменита е репликата на Рьоне “Ама че си глупава!” към съпругата му, която винаги го спипва с жена в неудобен момент, или пък на Мишел от френската съпротива, която при всяко свое появяване започва с репликата ”Слушайте внимателно, няма да повтарям!”).

Но вероятно това е и най-яркото потвърждение за спецификата на жанра и доказателство, че успешният ситком (и изобщо киното) не трябва да се разказва, а да се гледа.

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я

1. Бахтин, М., сб. Идеи в културологията, т. I, С., 1990, с.145

2. Речник на литературните термини, С., изд. Наука и изкуство,

1973, с.434

3. Стефанов, И., Филми и критика, С., 1973, с.23

4. Цитирано по Тодоров, Цв., Поетика на прозата, С., 1985, с. 59

5. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

с.244, 245

6. Хегел, Естетика, С., 1968, II т., с. 726

7. Богданов, Б., Мит и литература, С., 1998, с. 157

8. Найденова, В., Екранизацията – вечен спор, С. 1992, с. 102, 108

9. Бахтин, М., Проблемът за текста в лингвистиката, филологията и

другите хуманитарни науки, с.134

10. Годишник на департамент “Масови комуникации”, НБУ, 2000

г., с.127

11. Речник на литературните термини, С., 1973, с.524

12. Нешев, К., Етика, С., 1995, с. 188 13. Аристотел, За поетическото изкуство, 1975, с. 76

14. Юнг, К. Г., Избрано, книга първа, Символи на

трансформацията, с.9

15. Речник на литературните термини, С., 1973 г., с. 473

16. Хегел, Естетика, II т., с. 724

17. Пак там, с. 722

18. Пак там, с. 728

19. Лихачов, Д., Бъдещето на литературата като предмет на

изследване в сб. Големият свят на руската литература, С., 1976, с. 604, 605

20. Арнаудов, М., Психология на литературното творчество, С.,

с.375

21. Мутафов, Ч., Зеленият кон, сп. Везни, II, кн. 3

1993, с.244, 245

23.Богданов, Б., Романът – античен и съвременен, С., 1986, изд.

Наука и изкуство, с. 11 – 21

24. Речник на литературните термини, С., 1973, с. 578

25. Богданов, Б., Мит и литература, С., 1998, с. 154

26. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

1993, с.82

27. Пак там, с. 143

28. Славов, Ив., Иронията в структурата на модернизма, С., 1979,

с.89

29. Найденова, В., сп. Кино, 1993, бр. 3, с. 43

31. Хегел, Естетика, т. II, с. 746

32. Стефанов, И., Киното – естетически проблем, С., 1968, с.188

33. Балаж, Б., Избрани произведения, С., 1988, с. 397

34. Цит. по Ликова, Р., Литературните търсения през 90-те, с.367

35. Пак там, с. 367

36. Пак там, с. 85

37. Цит. по Кънева, С., Парадоксите на постмодернизма, сп.

Философски алтернативи, 3, 1992

38. Богданов, Б., Мит и литература, С., 1998, с. 154

39. Найденова, В., сп.Кино, 1993, бр.3, с.44

40. Бахтин, М., сб. Идеи в културологията, т. I, 1990, с. 131

41. Цит.по Ликова, Р., Литературните търсения през 90-те, с.88

42. Найденова, В., сп. Кино, 1993, бр. 3, ст. Постмодернистичната

поетика, с.45

43. Гътлин, Т., Животът в постмодерния свят, сп. Спектър, 1991,

бр. 71, с. 13-18

44. Братоева, И., сп. Проблеми на изкуството, 1995, бр.3, с.18-24

45. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

1993, с.237

46. Аристотел, За поетическото изкуство, с. 77, 78

47. Балаж, Б., Избрани произведения, с. 346

48. Аристотел, За поетическото изкуство, с.78

49. Речник на литературните термини, С., 1973, с. 968

50. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

1993, с.237

51. Богданов, Б., Мит и литература, С., 1998, с. 156

52. Лотман, Ю., Култура и взрив, С., 1992, с. 173

53. Пак там, с. 172

54. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

1993, с. 237

55. Сп. Кино, бр. 1, 1993, с. 11

56. Веселовский, А. Н, Поэтика сюжетов, с. 3

57. Проп, В., Морфология на вълшебната приказка, с. 38 - 83

58. Богданов, Б., Мит и литература, С., 1998, с. 160

59. Кафтанджиев, Хр., Текстът на печатната реклама, с. 59

60. Бремон, К., Логика повествовательных возможностей, изд. Мир сб. Семиотика и искуствометрия, М. 1972, с. 108

61. Пак там, с.109

62. Бремон, К., Синтактични комбинации между повествователни

функции и повествователности, сб. Семиотика,

Материята на мисълта, 1991, с. 29, 30

63. Богданов, Б., Мит и литература, 1998, С., с.175

64. Бремон, К., Логика повествовательных возможностей, изд.Мир,

сб. Семиотика и искуствометрия, М., 1972, с. 109

65. Пак там, с. 112

66. Бремон, К., Синтактични комбинации между повествователни

функции и последователности, сб. Семиотика,

Материята на мисълта, 1991, с. 34

67. Пак там, с. 35

68. Тодоров, Цв., Поетика на прозата, с.69

69. Аристотел, За поетическото изкуство, С., 1975, с. 76

70. Тодоров, Цв., Поетика на прозата, гл.Повествователни

трансформации,с.153

71. Пак там, с.152

72. Пак там, с.153

73. Лотман, Ю., Култура и взрив, с.174

74. Тодоров, Цв., Поетика на прозата, с.44

75. Лотман, Ю., Култура и взрив, 1992, с.174

76. Лотман, Ю., Проблемите на семиотиката и пътищата на

съвременното кино, сп.Кино, бр.6, 1993-1994

77. Успенский, Б., Семиотика в изкуството, 1992, т.I, с. 22, 23

78. Ликова, Р., Литературни търсения през 90-те, С.,2001,с.16

79. Пак там, с. 61 – 63

80. Пак там, с.61- 63

81. Найденова, В., Съвременният киносвят, Варненски свободен

университет “Черноризец Храбър”, 2000, с. 15

82. Богданов, Б., Мит и литература, с.155

83. Георгиева, А., Етиологичните легенди в българския фолклор, С., Университетско издателство “Климент Охридски”, С.,

1990, с.52

84. Мелетинский, Е.М., Поэтика мифа, М.1976, с.169

85. Лотман, Ю., Несколько мыслей о типологии культур – В:Языки

культуры и проблемы переводимости, М.1987, с.3-11

86. Мелетинский, Е.М., Поэтика мифа, М. 1976, с.296-297

87. Кафка, Ф., Роман, Новеллы, Притчи, М.1965, с.558

88. Гайер, К.-Фр., Г., Митове, С., Лик., 2001, с.31
89. Славов, И., Иронията в структурата на модернизма, С., 1979,

с.211

Философско-методологически проблеми на съвременния модернизъм и западното литературознание, С., 1969, с.101 – 150

91. Цит. по Ликова, Р., Литературните търсения през 90-те, с.148

92. Богданов, Б., Новият трагически конфликт в Еврипидовата

“Медея” в “От Омир до Еврипид”

93. Цит. по Ликова, Р., Литературни търсения през 90-те, с. 84

94. Бунюел, Л., Моят последен дъх, С.1985, с.120

95. Балаж, Б., Избрани произведения, С.1998, с.83

96. Пак там, с.84, 85

97. Лотман, Ю., Культура и взрив, 1992,с.164-166

98. Самюелз А., Шотър Б., Плаут, Фр., Критически речник на

аналитичната психология на К. Г. Юнг, изд. ЕА, Пл.,

1993, с. 165

99. Речник на литературните термини, С., 1973, с.1041

100. Проп, В., Морфология на приказката, 1995, С., с.104-108

101. Богданов, Б., Мит и литература, С., изд.Хемус, 1996, с. 177, 178, 278

102. Пак там, с.278

103. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, с.

177, 178, 278

104. Эйзенштейн, С.М., Избраные статьи, М., 1956, с.252 - 285

105. Найденова, В., Човекът от екрана, с. 48

106. Аристотел, За поетическото изкуство, С., с. 80

107. Пак там, с. 82

108. Пак там, с. 83

109. Пак там, с. 83

110. Лотман, Ю., Култура и взрив, с. 174

111. Пак там, с. 174

112. Богданов, Б., Мит и литература, С., 1998, с.159

113. Цит. по Ликова, Р., Литературни търсения през 90-те, с.45 - 49

114. Хегел, Естетика, С., 1969, т.II., с.726

115. Речник на литературните термини, С.,1973, с.384

116. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

1993, с.74

117. Речник на литературните термини, С.,1973, с.1001

118. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни

термини, С., 1993, с. 103

119. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

1993, с.257

120. Пак там, с. 257

121. Ликова, Р., Литературни търсения през 90-те, С., 2001, с.55

122. Фелини, Ф., Да направиш филм, С., изд. Наука и изкуство, 1982, с.111
123. Речник на литературните термини, С., 1973, с.956

124. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини,

С., 1993, с.231

125. Пак там, с.235

126.Фелини, Ф., Да направиш филм, с.106

127. Балаж, Б., Избрани произведения, С., 1998, с. 52

128. Тодоров, Цв., Поетика на прозата, с. 82

129. Фаулър, Р., Речник на съвремените литературни

термини, С. 1993, с. 265

130. Цит. по Найденова, В., Човекът от екрана, с.88

131. Лотман, Ю., Култура и взрив, с.174

132. Речник на литературните термини, С. 1973, изд.Наука и

изкуство, с.751

133. Elmore, R., Terry Mass Media Dictionary Lincolnwood, Illinois,

USA, National Texbook Company, 1992

134. Цит. по дипломната работа на Наталия Великова на тема

“Латиноамериканските сериали – феномен на масовата

култура на ХХ в., В.С.У. ”Черноризец Храбър”, с. 4, 5

135. Пак там, с.5

136. Автора, Автора, сп. Паралели 100%, №7, 200, с. 30 – Делия

Фиальо

137. Цит. по дипломната работа на Н.Великова на тема

култура на ХХ в., В.С.У. “Черноризец Храбър”, с. 9

138. Зиннерова, Маркета, Игрален телевизионен сериал, сп. Театър,

№8, 1987, с. 48

139. Шилова, И., О мелодраме, Вопросы киноискусства, 1976, с.

116

141. Фаулър, Р., Речник на съвременните литературни термини, С.,

1993, с. 101

142. Хегел, Естетика, т. II, С., 1969, с. 778 - 797

143. Андрейков, Т., Комичното на екрана, С. 1995, с. 32

144. Славов, И., Иронията в структурата на модернизма, с.140, 281

145. Аристотел, За поетическото изкуство, С., с 71, 72, 81

П Р Е П О Р Ъ Ч И Т Е Л Н А Л И Т Е Р А Т У Р А
Бахтин, М. – Литературно-критические статьи: Художественная

литература, Москва, 1986

Бахтин, М. – Вопросы литературы и эстетики, М.1975 (на

бълг. М. Бахтин. Въпроси на литературата и естетиката.

С.,1983)

Бахтин, М. – Эстетика. Эстетика словесного творчества, М.1979

Бахтин, М. – Проблеми на поетиката на Достоевски, Наука и

изкуство, София, 1976, прев. К.Попов

Бахтин, М. – Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура

на Средновековието и Ренесанса, Наука и изкуство, С.

1978, прев. Д.Данчева

Бахтин, М. – Проблемът за текста в лингвистиката: философията и

др. хуманитарни науки в сб. Идеи в културологията, т.

С., 1990

Марксизм и философия языка: статьи, М., Лабиринт,

2000

Лотман, Ю.- Структура художественого текста, Семиотич.

Лотман, Ю. – Семиотика кино и проблемы киноестетики, Талин,

1973

Лотман, Ю. - Поетика, типология на културата, С., 1990

Труды по знаковым системам IV, 1969 - Учены записки

Тартуского госс. унив., вып.236

Сб. Семиотика. между нещата и думите, С., 1991

Сб. Семиотика. Материята на мисълта, С., 1991

Мелетинский, Е. М - Герой вольшебной сказки, М., 1958

Мелетинский, Е. М – Проблемы структурного описания вольшебной

сказки: Труды по знаковым системам IV, 1969 – Учены

записки Тартуского госс. унив., вып. 236

Мелетинский, Е. М. – Происхождение героическото эпоса. М., 1963

Аверинцев, С. С. – Аналитическая психология К. Г. Юнга и

закономерности творческой фантазии: Вопросы

литературы, 1970, 3

Богданов, Б. – Митът в културологията на Ролан Барт: Литературна

мисъл, 1981, 2

Богданов, Б – Романът – античен и съвременен, С., 1986, изд. Наука

и изкуство

Богданов, Б. – Литературата на елинизма. Културно-

социологическа и жанрова характеристика, С., 1979,

второ изд.1997

Богданов, Б.- Митът в литературния процес на античността:

Литературна мисъл 1976, 6

Бочаров, С. Г. – Характеры и обстоятельства, в кн. Теория литера-

туры, М., 1962

Георгиев, Н. - Завършеност и незавършеност на художественото

литературно произведение: Литературна мисъл 1965, 3

Лосев, А. Ф. – Античная мифология в ее историческом развитий,

М., 1957

Лосев, А. Ф. - Хаос и структура, М., Мысль, 1997

Лосев, А. М. – Проблемът за символа и реалистичното изкуство, С.,

Наука и изкуство, 1989

Веселовский, А. Н. – Историческая поэтика, М. Высшая школа,

1989

мисъл, 1982, 4

Фрайденберг, О. М. - Миф и литература древности, М., 1978

Шкловски, В. – Художествената проза. С., 1988

Ауербах, Е. – Белегът на Одисей, в кн. Традиция, литература,

действителност, С., 1984

Барт, Р. – Въображението на знака, С., 1991

Барт, Р. – Избраные работы: Семиотика, поэтика, М., Прогресс,

1994

Бретон, А. – Два манифеста на сюрреализма, С., Лик, 2000

Фуко, М. – Генеалогия на модерността, С., 1999

Фрай, Н. – Анатомия на критиката, С., 1987

Бовоар, С. дьо – Вторият пол, С., 1996

Бланшо, М. – Литературното пространство, С., Лик, 2000

Лиотар, Ж. Фр. – Постмодерното, обяснено за деца , С.,1993

Илин, И. – Постструктурализм. Деструктивизм. Постмодернизм,

М., 1996

Бърнстийн, Р. – Отвъд обективизма и релативизма, С., 1983

Игов, Св. – Между гласа и погледа. Урокът на Дерида, Литературен

форум, № 25, 1998

Лауер, Р. – Образът на другия. – Летр интернационал, 1993, №8

Джеймсън, Ф. – Постмодернизмът и консуматорското общество

В: Американската философия в края на ХХ в., С., 1998

Томашевский, Б. В. – Теория литературы (поэтика) Л., 1925

Нешев, К. – Философският постмодерн, С., 1997

Киарини, Л. – Изкуство и техника на филма, 1966

Андроникова, М. – От прототипу к образу, 1974

Вайсфельд, И. В. – Вопросы кинодраматургии, 1954

Вайсфельд, И. В. – Майсторството на кинодраматурга, 1967

Гинзбург, С. – Очерки теории кино, 1974

Гольденберг, М. – Драматургия кино, 1973

Derrida, J. - La voix et le phenomene, P., 1967

Todorov, Tz. – Les genres du discours. P., 1978

Todorov, Tz. - Bakhtine. Le principe dialogique, P., 1981

Todorov, Tz. – Langue. Discours.Societe.Pour Emile Benveniste,

P., 1975