И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Един възможен епитаф на модернистичната епоха на ХХ век може да бъде констатацията “колкото повече се изменяш, толкова повече оставаш верен на себе си”. Индивидуализмът става повече избор на художника, отколкото дух на времето. Отпадат думите цел – като позитивно преследвана идея, морал, хуманизъм, перспектива, ценностна традиция, вяра.

Модернистичното съзнание отхвърля класическите антитези материя – дух, идеализъм - материализъм и ги подменя с емпирично описана структура. Разпадането на същността поражда чувството за катастрофичност и всемирен хаос – характерни белези на модернистичните произведения.

Една от съществените особености на модернизма е отразяване на хаоса от позициите на хаоса. Бекет, Йонеско, Ален Роб Грийе възпроизвеждат абсурдите и парадоксите на битието в парадоксално-абсурден вид.

Йонеско казва: ”Аз се старая да проектирам на сцена вътрешната драма (непонятна за самия мен). Никаква интрига, нито композиция, нито загадки, които трябва да се решат, а само неразрешимото неизвестно. Никакви характери, само персонажи без идентичност (във всеки момент те се превръщат в своята противоположност, заемат мястото на други персонажи и обратно). Просто отсъствие на връзка, случайно сцепление без отношение на причина и следствие, необясними истории или емоционални състояния на неописуемо, но живо преплитане на намерения, на страсти без единство, в противоречие. Това може да изглежда трагично, може да изглежда и комично или и едното, и другото едновременно.”28

Модернистите имат нова концепция за художествено пространство и време, в които разполагат действие и герои, и тя бива изразявана с нови художествени средства – т.нар. поток на съзнанието, вътрешния монолог, асоциативния монтаж. Модернистите се интересуват от демоничното, безсъзнателното, ирационалното и това променя не само сюжетите им, но въобще художествения образ на света, който те създават в произведенията си.

Образите им са само символи и въплъщават идеята. За тях изкуството е пораждане на нова действителност – абсолютна и условна. Действителността се ражда във и чрез текста. Популярни са идеите, че животът е илюзия, сън, трагикомичен карнавал, ритуализирано безсмислие, но всичко това е предложено с ирония.

Важно е да се каже, че модернизмът издига на изключителна почит авторското начало, от първостепенна важност са неповторимият му поглед към света, специфичният му авторски изказ, стил. Често антилитературността на художествения стил е най-убедителното му художествено средство. Реверансът на този стил към ерудирания елит неглижира масовата публика.

В това отношение има примери от историята на киното през 60-те години на ХХ век. В “Да живееш живота си” (1962) режисьорът Жан Люк Годар цитира откъси от философски съчинения, в “Теорема” (1968) Пиер Паоло Пазолини втъкава мотив от произведение на Лев Толстой. Само посветените могат да четат скритите метафори и тънките значения в тези филми, а широката публика, която, както е известно, откликва на явните метафори, на сюжетите и смешните фабули, е обречена да скучае.29

Още в периода на нямото кино постигането на действителността в изкуството отпада като цел на творците. Експресионизмът в немското нямо кино срива действителността и от нейния материал твори пълновластно по свои закони, законите на духа, често в конфликт със законите на физиката и механиката. Това е нова, свръхемпирична действителност. След филмите на немския експресионизъм:

1913 г. – “Пражкият студент” – реж. П.Вегенер, сц. Х.Еверс, където се разработва мотивът за двойника, който има богата традиция у Едгар Алън По и Хофман

1915 г. – “Голем” - реж.П.Вегенер

1916 г. – “Хомункулус” – реж. О.Риперт

1919 г. – “Кабинетът на д-р Калигари” - реж. Р.Вине - най-известният експресионистичен филм

1921 г. – “Уморената смърт” – реж. Ф.Ланг

1922 г. – “Носферату”- реж. Ф.Мурнау

може да се каже, че естетиката на разказваческото умение в киното вече не е същата. Тя е и модернистична.

Нека видим няколко жанрови определения от епохата на модернизма (началото на ХХ век), направени от нашия поет-експресионист Гео Милев. В тях се оглеждат естетическите предпочитания на модернизма и в този смисъл те дават представа за това как творците търсят своя естетика в повествователно-смисловите жанрови конвенции.

В бележитата си статия “Фрагментът” поетът Гео Милев пише: “Епосът принадлежи на примитивните стари времена и означава логика, анализ, обективност. Лириката - асоциации, синтез, субективност. Епическото изкуство действа с фактите, нещата и трябва да ги свързва с логични връзки. Обективност, която довежда до подробност. Пълна картина.

Лиричното изкуство действа с алюзията на фактите – със символи, свързани помежду си чрез асоциацията. Изключена е всяка възможност за подробна картина. Фрагмент значи да не кажеш всичко. Да не свържеш всички отделни части с логични мостчета.

Логиката е анализ.

Изкуството е синтез - фрагмент. Едно художествено произведение е построено не върху ясни логични елементи, а върху далечни, психологически асоциации. Колкото асоциациите са по-далечни, толкова изкуството е по-фрагментарно. Повече сгъстено – от стилово гледище.

Психологическата основа на фрагмента е асоциацията.

Колкото душата става по-чувствителна, по-възприемчива, по-изтънчена, по-способна да свързва нещата чрез асоциации, чрез интуиция – толкова по-фрагментарно ще бъде изкуството…

Съвременното изкуство е тъмно за тъмните души – за душите, лишени от интуиция, за душите, които могат да възприемат само фактите – веществото на фактите, но не и смисъла на фактите.“ 30

Трябва да отбележим, че теорията на изкуството все още не е изработила изчерпателно определение за жанр, с което всички да са съгласни. Безспорно е, че изкуството и художествената практика изпреварват теорията на изкуството. Това се отнася и за кинотеорията.

Какви са най-съвременните схващания за жанр в литературознанието?

Цветан Тодоров се обявява срещу класическия маниер не само да се описват жанровете, но и да се предписват, т.е. схемата на жанра да предшества литературното творчество, вместо да го следва.

Днес се смята, че вещите читатели на литературата (респективно зрителите в киното) притежават “литературна компетенция”, познание за същностните универсални свойства на литературата (киното). Това познание им дава достъп до смисъла на отделните литературни текстове – така както знаем граматиката на родния си език, ние можем в някаква степен да познаваме и “граматиката” на изграждането на разказа, както и универсалния език на киното.

Дори наивният читател усеща къде разказът се отклонява от своята логика, дали не е завършен, дали събитията са в неподходящ ред или причинно-следствените връзки между отделните елементи са непоследователни или недостатъчно добре разкрити. Логично е читателят да притежава осведоменост по отделните жанрове, с които е добре запознат.

Логично е, разбира се, и кинодраматургът да се съобразява с всичко това.

Колкото и да е подвижен, жанрът има своя вътрешна логика, своя структура, които влияят при изграждането на художествената тъкан на сценария. Не се изграждат по един и същ начин образите и действията в драмата и в комедията, различни са и съдържанията на конфликтите им.

Хегел извежда принципа на различните видове “само от отношението, в което стоят индивидите към своята цел и нейното съдържание”. 31 В главата “Създаване на характери” ще обсъдим по-обстойно влиянието на жанровете при изграждането на характерите, а в главата за сериалите ще направим обща жанрова характеристика на мелодрамата и ситуационната комедия.

Ако авторът създава нова действителност – абсолютна и условна, може да установи нови правила, валидни само за неговото произведение, които да му придадат оригиналност и да го направят нещо различно от баналното приложение на академични знания. Това, което следва да запомни в такъв случай, е, че произведението трябва да оправдава новите правила, т.е. нужна е солидна творческа аргументация за създаването и ползването им.

В историята на киното модернизмът дава многобройни успешни в това отношение примери. Те са видни не само в немския експресионизъм, но и в сюрреализма (“Андалуското куче”) и футуризма (“Модерни времена”). Вера Найденова в своя статия за поетиката на постмодернизма прибавя към посочените вече успехи на киното и тези на модернизма от 60-те години, наречен “авторско кино”. Тя се аргументира с доказаната вече способност на киното да навлиза в тънките душевни материи и да говори с таен език, да придава такива свойства на мисълта, които могат да се изразяват визуално, без помощта на думи, т.е. нещата, които през 20-те години му пожелава Вирджиния Улф.

Ако се погледне в теоретичен аспект, жанровите белези на сценария заедно с композицията на филма са част от неговата форма, която обхваща характерни за киното способи и похвати, които винаги са конкретно осмислени във връзка с определен идеен замисъл. Приема се, че жанрът е едно от понятията, определящи художествената форма на произведенията, т.е. начина, по който се предава определено идейно-емоционално съдържание.

Прието е (но дали винаги е така?!), че първично значение има съдържанието (идеи, тема, мотив, смисъл) - то е определящо, но не може да бъде отделяно механично от формата, а трябва да се разглежда във вътрешната му връзка и единство с нея.

Художественият образ обаче е елемент и на съдържанието, и на формата, защото чрез него се откриват темата и идеята, той свързва отделните компоненти на творбата. Но съдържанието му въздейства пълноценно само когато е в съчетание с оригинално изразена форма, т.е., когато творецът стигне до значително обобщение, той трябва да намери според изискванията на темата и сюжета “тази форма, която ще поеме в себе си обобщенията и ще ги доведе до сърцето и ума на зрителя”. 32 Тази форма е жанровата конвенция.

Киното непрекъснато увеличава влиянието си върху живота, усъвършенстват се новите технологии, с които се откриват нови начини за тематични интерпретации, раждат се, променят се и умират филмови жанрове.

Филмите сякаш неусетно се променят, за да се пригодят към новите условия на времето и пространството в повествованието на филмовите си истории.

Пример е уестърнът, който е типично американски жанр, разказващ за състезанието между цивилизацията и дивото (историческата зона на действието в тези филми е 1861 – 1890 г., когато американците овладяват Дивия запад). В уестърна основният конфликт, най-общо казано, е между тези, които строят цивилизацията, и тези, които са извън закона. Основният герой въплъщава най-важните характеристики на американеца – самостоятелност и независимост. А защо да не кажем, че той винаги е с цивилизаторска мисия! В началото на 80–те години на ХХ век (с “Междузвездни войни”) Космосът става Дивият запад. Именно с герои цивилизатори са съвременните междузвездни американски саги, които са колкото фантастични като жанр, когато разказват за далечни планети и невероятни действителности, толкова и с жанровите характеристики на уестърна, когато разказват за борбите на американците в окултуряването на тези далечни планети и невероятни действителности.

Независимо от жанра публиката търси провокация на скритите си мечти, иска филмите да я докосват по някакъв интуитивен и вълнуващ начин. И в същото време тя е абсолютно подвластна на конвенциите на жанра, които харесва и очаква.

Тези съображения са много важни за всеки автор, защото е необходимо той да съзнава разликата в задачите, методите и възможностите на различните жанрове, макар че днес точни граници между тях липсват.

Парадоксален е фактът, че цензурата в киното е играла стимулираща роля за развитието на филмовите жанрове. Достатъчно е да си спомним части от съдържанието на “Кодексът на Уилям Хейс” (Уилям Хейс е президент до 1945 г. на Асоциацията на производителите и разпространителите на филми в Америка), публикуван през 1927 г., за да се убедим, че сякаш именно сладостта от забранения плод на цензурата е развила жанровото многообразие на киното:

“Бе решено, че изброените по-долу неща в никакъв случай не бива да присъстват във филмите, произведени от членовете на асоциацията, независимо от това по какъв начин са представени:

1. 
   Неприлични изрази - независимо дали изречени или написани. Тук спадат думи като бог, господар, Исус, Христос (когато са употребени в непочтителен смисъл или са използвани при съответните религиозни церемонии), ад, проклятие, по дяволите, както и всеки друг вулгарен и неприличен израз, независимо как се изписва или произнася.
   
2. 
   Всяка съблазнителна и непристойна голота, независимо дали е показана директно или чрез силует, или всяка мръсна или похотлива забележка по този повод от страна на другите герои във филма.
   
3. 
   Използване на огнестрелно оръжие
   
4. 
   Кражби, грабежи, разбиване на огнеупорни каси, вдигане във въздуха на влакове, мини, здания и т.н. (при което следва да се има предвид въздействието, което може да окаже върху дегенеративни личности едно твърде подробно представяне).
   
5. 
   Насилие и жестокост.
   
6. 
   Подробности при извършване на убийство независимо от това как се извършва то.
   
7. 
   Начини на контрабанда.
   
8. 
   Начини на измъчване.
   
9. 
   Симпатия към престъпници.
   
10. 
    Отношение, насочено срещу изтъкнати личности в обществото или срещу официални институции.
    
11. 
    Текстове или сцени, които са свързани със съдопроизводството или изобразяват служители на правосъдието
    
12. 
    Мъж и жена в легло.” 33
    

Появяват се филмите на ужасите, сатирата като разновидност на комедията, зараждат се фантастиката, уестърнът, мелодрамата, приключенските филми, комедиите и т.н. Парадоксалното е, че всички те до голяма степен се градят върху тези ограничителни елементи, които току-що видяхме в кодекса на Хейс.

Господстващите комерсиални интереси в обществото след Първата световна война стимулират появата и развитието на гангстерските филми. От драматургична гледна точка е обясним интересът на публиката към тези филми, защото престъплението е сюжет, който публиката следи винаги с интерес, а престъпниците са характери, различни от останалите хора. В повечето случаи гангстерските сюжети са социален отдушник за зрителите, които много често са се идентифицирали с героите от екрана.

След повече от сто години на развитие киното в жанрово отношение е доста разнообразно. Това, което прави впечатление днес, е, че сценаристите все по-често се измъкват от традиционния реализъм, който се основава върху миметичното представяне на индивидуални съдби. Използвайки различни жанрови поетики – от социалния роман до спецификата на криминалната литература, те се стремят да дадат израз на нови схващания за същността на действителността. Днес представата за художественото пространство почива върху постиженията на съвременните науки за човека и материята.

В съвременната литература текстът е нещо хетерогенно, отворено, очаровано от логиката на допълнителността, от размиване на границите. Подобен е и изказът в сценариите за филми. Затова днешните филми са по-често жанрово хетерогенни, отколкото в зората на киното.

За да очертаем жанровото състояние и очакванията за жанрово развитие на киното днес, ще бъде необходимо да се спрем на влиянието на постмодернизма в съвременното кино, т.е. ще се опитаме да посочим основни естетически характеристики, с които постмодернизмът влияе жанрово на съвременната кинодраматургия, без да имаме претенция за изчерпателност. Убедени сме обаче, че постмодернизмът променя художественото въображение и чувството за художествена разкрепостеност.

В тези разсъждения се опираме на малкото литература у нас по въпроса, а именно: специалния брой на сп.”Кино” от 1993 г, статията на Ингеборг Братоева “Предизвикателствата на постмодернизма” в сп. ”Проблеми на изкуството” (1995 г., бр. 3, 18-24 стр.), книгата на Вера Найденова “Съвременният киносвят” - гл. ”Три мотива от темата “постмодернизъм” (стр. 51-57), както и книгата на Розалия Ликова “Литературни търсения през 90-те години”.

Ако модернизмът нарочно се дистанцира от масовата публика, то постмодернизмът, напротив, търси, изисква и разчита на нейното съпричастие. Умберто Еко, писател и теоретик на постмодернизма, го определя като изкуство на развлечението.

Няма общоприето определение на термина постмодернизъм. Постмодернизмът отхвърля всякакви граници и канони. Затова не можем да искаме от него да се движи в определени стилови граници, в строги философско-естетически рамки, с ясно определени естетически норми. Като теория и особено като художествена практика той се отличава с многостилие, разнообразие, допускане на различното, на другостта.

Розалия Ликова вижда като негов творчески принцип “представата за смешението като синтез на противоположности – от борбата с модернизма до възкресяването на елементи от готиката; от отхвърляне на реалността до втурване към подробностите на всекидневното битие; от отричане на мимезиса до нов, постмиметичен модел; от отказ на епичността до допускане на редица епични елементи, каквито са назоваването, точното определяне на пространство и време и играта с жизнените подробности; от дехуманизацията на изкуството, изхвърлянето на автора и пълната деструкция на модела на личността до връщане към гъстотата на обществения живот, към заострената обществена проблематика и нови търсения на хуманизма”.34

Постмодернизмът оспорва традиционните представи за смисъла. По нов начин се приема характерът на връзките в художествената творба. Извършва се основна трансформация на повествователните компоненти: на сюжет, герои, структура на художествения образ.35

Сюзан Зонтаг казва, че постмодернизмът е ”чувствителност, която превръща сериозното във фриволно, вижда всичко в кавички и е възможен само в благоденстващи общества”.

Дали постмодернизмът е създал нови художествени форми, или повтаря техниката и стратегията на модернизма, вписвайки ги отново в променения културологичен контекст? Макар че не е възможно да се даде категоричен отговор, би могло да се каже, че за модернистите оригиналността, новостта на идеята са абсолютно задължително качество на творбата. Те не се интересуват дали зрителят ги разбира, дали установява контакт с творбата им. При постмодернистите качествата на произведението задължително се търсят като културна рефлексия на устоялото, провереното от времето, разчитайки на разбиране и съпричастност на зрителите. В този смисъл, опознавайки постмодерните произведения, опознаваме културата, необходима на съвременния човек за самопознание.

Какви са белезите на постмодернизма в повествователните жанрове?

Много характерно е отрицанието на традиционните причинно-следствени връзки. Съществуването на несинхронни конструкции с многопосочност и неочакваност на движението води до нечисти, смесени жанрове и стилове.

Представителят на нефундаменталния прагматичен хуманизъм Ричард Бърнстейн (в книгата си “Новите констелации”) определя постмодернизма като един нов механизъм, създаващ хетерогенни форми, при които опозициите (присъствие – неприсъствие, философия - литература, условно - метафорично, централно - маргинално, нормативно - емпирично, универсално - релативно, рационално - ирационално) се подчиняват на сложни взаимодействия, на механизъм, който руши традиционните представи за света и литературата и води противоречията до ново ситуиране.36

Художествената деструкция раздвижва вътрешното пространство на творбата, дава възможност за нови отношения между художествените компоненти, променя изоснови композиционните принципи на художествената творба.

Наблюдаваме реабилитация на традициите от 20-те години и това не е случайно, тъй като постмодернизмът е естествено продължение и развитие на изкуството – от отхвърляне на остарелите форми на писане в началото на ХХ век до авангардните търсения на века. В този смисъл търсенията на постмодернизма се разширяват до приобщаване с проблемите на модерността, разбрана най-широко, включително и обновяване на реализма и ролята на литературното наследство.

Умберто Еко отбелязва завръщането, реабилитирането на сюжета и фабулата в повествованието и забавляващото удоволствие от тях. Сюжетът според него се изгражда чрез цитиране на други сюжети, чрез тяхното иронично преосмисляне, контекстуалност, съчетаване на проблемност и занимателност. Интересно е разбирането на Еко за същността на постмодернизма: постмодерното не е някакво ограничено във времето течение, а “определено състояние на духа или, по-точно казано, начин на поведение, воля за изкуство”.

Трябва да отбележим, че завръщането към фабулата и сюжетността не означава пресъздаване на действителността, както при реализма. Творците ползват други специфични пътища, водещи към конвенционализиране на самата модернистична поетика, така че ползването на сюжета, фабулата, драматичното начало от постмодернистите не е същото. Други са философската и художествената визия, всяко връщане е свързано с една или друга форма на трансформация или пародиране и затова “същото” никога няма да е изцяло също. Целта на постмодернистите е да въздействат възможно най-ефективно върху публиката и да бъдат разбрани както от елита, така и от масовата публика.

В това отношение киното прави пробив с появата на “Кръстникът” (1975) на реж. Френсис Копола. Накъсаната фабула, асоциативният монтаж и свръхсюжетността плюс интимизирането и дегероизирането на образите в семейната им среда веднага спечелват огромен зрителски успех и по този начин потвърждават правилността на авторския подход.

Американският литературовед и аналитик на постмодерното изкуство Ихаб Хасан предлага схема на отличителните белези, обхващаща според неговата забележка всички видове и жанрове:

1. 
   неопределеност
   
2. 
   фрагментарност – постмодернизмът само съединява (той стимулира доверие единствено към фрагментите, които сумира)
   
3. 
   деканонизация – от смъртта на Бога към смъртта на автора, деканонизира се културата, демистифицира се знанието, деконструира се езикът на властта, страстта, коварството
   
4. 
   отсъствие на самостойност, на дълбочина
   
5. 
   изобразимост – постмодерното изкуство е видимо и реалистично
   
6. 
   ирония – зад нея се крият неопределеност, многозначителност, тя се стреми към демистифициране, яснота, към чистата светлина на отсъствието
   
7. 
   хибридизация, произтичаща от деформирането на културните жанрове
   
8. 
   карнавализация – тя вмества и неопределеността, и фрагментарността, и деканонизацията, и отсъствието на самостойност, и иронията, и хибридизацията
   
9. 
   изпълнение и участие – постмодернистичните текстове са предназначени за изпълнение, за представяне
   
10. 
    конструкционизъм – тук се отразяват радикалната метафоричност на постмодернизма и неговата ирационалност. 37
    

Богдан Богданов казва, че смисловият хоризонт на жанра се постига чрез повествователното асоцииране на части, които влизат в смислово отношение помежду си, независимо че не са сюжетно свързани. 38. Този извод е особено актуален за съвременната кинодраматургия, за която е от фундаментално значение ползването на принципите и кодовете на масовата култура при изграждането на повествователната структура на екранния разказ.

Съвременният драматург асоциира най-разнообразни повествователни части – например от архивите, които смесва с филмови клишета, употребява с ирония известни кодове и т.н.

Главният фактор за оригиналността на постмодерния филм е не толкова първоначалната история, колкото структурирането й, както и възприетият от режисьора начин за инсталиране на действието във времето и разположението на персонажите в пространството.

Както отбелязва американския социолог и изкуствовед Тод Гътлин, модернизмът разкъсва единството на творбата, а постмодернистите се радват на парцалите. Семиотиците, преодолели наследената от европейската класическа филология концепция за единство на художественото произведение, предлагат новата категория “текст”. С нея те означават художествена тъкан с относително единство (цялостност) и относителна автономия (отделност), позволяваща допълнителна фрагментаризация. 39