И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

По повод събитието като елемент на сюжета Юрий Лотман разсъждава, че това може да е възможността да се нарушат законите на семейството, законите на обществото, на здравия разум, на обичаите и традициите или дори законите на времето и пространството. Той смята, че във всички случаи законите, които организират света, се делят на две групи - група, при която промените са невъзможни, и друга, при която са възможни, но са категорично забранени. За Лотман гениалното свойство на изкуството всъщност е “мисленият експеримент, позволяващ ни да проверим недосегаемостта на едни или други структури на битието”.52 За драматурга това означава пълна свобода в избора на събитията, съставящи сюжета.

Съвременният подход на изкуството към опознаването на човека е търсещ и експериментиращ. Той воюва срещу деперсонализацията на личността, срещу превръщането й в марионетка или в маска. Подобно изкуство играе важна роля с богатия си подтекст, скрит в образност извън реалността и историята, извън миналото и настоящето, коментирайки техните стереотипи и инвентар.

Лотман казва, че “изкуството създава свой свят, който се строи като трансформация на извънхудожествената действителност според закона ”ако… - то…”.53

В сценарната тъкан сюжетът е една от трите важни съставки, които дават живот на разказаната филмова история. Другите две са характер и тема. Веднага трябва да се подчертае, че това деление на литературния сценарий на три е за теоретично удобство, а в действителност те са органично неразделно свързани или поне такива би следвало да бъдат при един професионален сценарий.

Събитията в сюжета се движат от конфликтите, а те – от характерите. Това обяснява тясната връзка между сюжета и характерите. Работа на драматурга е да обмисля всеки ход, всеки избор на характера. Когато характерът (всъщност драматургът) прави своите добре обмислени избори, тогава ще има добри резултати в действието и то ще изглежда логично и убедително. Когато изборите са случайни, резултатите също ще бъдат случайни, ако не и по-зле. ”Сюжетът се ражда в резултат на избирателната логика в процеса на писане.”54

Вероятно поради тази зависимост някои наричат сюжета “логика на развитието на образите”. Аристотел внушава, че в добрия сюжет всяко следващо събитийно положение се обуславя от предишното.

Сюжетът е свързан тясно с композицията на сценария, така както е свързана темата с идеята. Един и същ сюжет може да бъде композиран по най-разнообразни начини от различни автори, така както от една и съща тема могат да се експонират много идеи от различни автори.

Сюжетите са стари като света, принадлежат на всички, така че, за да направим впечатление със собствения си сюжет, трябва да го изразим със свежа идея, необичаен персонаж, интересни чувства и тема.

Именно в изграждането на сюжета се стремим нашата концепция да оживее, за да се превърне в действие. Тук ни помагат личният опит, цялата ни вътрешна информация. Измислянето на сюжета лежи в магическия механизъм на подсъзнанието на автора, което обаче не означава, че при създаването му сценаристът не може да приложи установени драматургични познания.

В практиката сюжетът е кратък повествователен текст преди написването на сценария, той е първият етап в творческата работа върху сценария. Неговият описателен стил е почти телеграфен – много накратко представя героите, описва действията и събитията, дава най-елементарна представа за нашия замисъл и смисъла на филма. Сюжетът трябва да може да се напише в няколко реда, да се разкаже за 1-2 минути. Ето сюжета на филма ”Козият рог”:

България през ХVІІ век – времето, когато нашата родина стене под гнета на отоманските поробители.

Главната героиня е млада българка, дъщеря на овчар. Още съвсем малка тя става свидетел на изнасилването и смъртта на нейната майка, поругана от група озверели турци. Възпитавана в продължение на много години в дух на омраза към поробителите и обучена от баща си да си служи с изострен кози рог като с нож, тя унищожава трима от убийците на майка си. Но преди да отмъсти на четвъртия, девойката се влюбва в един млад овчар. За да я върне по пътя на отмъщението, баща й убива овчаря. Намирайки любимия си убит, тя подпалва колибата му и потъва в нейните пламъци.

След филмовата прожекция това, което помнят зрителите, е сюжетът. Разказвайки филма, те разказват сюжета. Филмовата критика също коментира първо сюжета, неговите качества и възможности, след това интерпретацията му.

Можем да кажем, че сюжетът се опира на конкретността на фабулата и представлява нейното художествено оформяне: описание на мотивацията на героите и взаимоотношенията им, информация за протичащите събития, създаване на подходящо въздействащи метафори.

Ето и сюжетите на заснети 20 минутни игрални новели на студенти от НБУ, които имаха и социална реализация – в кино “Модерен театър” в рубриката “Най-новото поколение на българското кино” в периода 25 юни – 1 юли 1999 г.
ТОЛСТОЛОБ

Сценарист и режисьор – Валери Милев

Оператор – Владимир Шумналиев
От древни времена при определени обстоятелства мъртвите се завръщали на земята. Те не се подчинявали на природните закони и напускали гробовете си.

Специално обучени мъже се борели с тях и ги изпращали отново в отвъдното. Наричали тези хора толстолоби.

С течение на години тези хора са осмивани и забравени, до момента, в който почти изчезнали.

България. Краят на осемдесетте години. Една младежка компания се връща от поредния купон. Това са красивата Либия и нейните приятели – Ковлен, Вакарел и Теодолим. Пътят е хлъзгав и те катастрофират. Либия оцелява, но момчетата са мъртви. Погребват ги в неделя. Момичето тъжи за приятелите си до момента, в който разбира, че те са се върнали и са в мазето й. Разложените младежи настояват за нормални отношения. Либия се сеща за обява във вестника. Тя повиква последния, Толстолоб. Скоро всичките й кошмари се сбъдват. Приятелите й са зомби, а куршумите трудно ги поразяват. След много премеждия Толстолоб и Либия изпращат чудовищата парче по парче в ада.

Кошмарът свършва. Либия е открила мъжа на мечтите си.

АКО ИМАТЕ ПРОБЛЕМ

Оператор – Мартин Чичов

Еди научава от Сузи, че един от клиентите й е не кой да е, а големият бос Зико. Това е големият удар, който е чакал. Еди убеждава Сузи да снима със скрита камера сеанса й със Зико и после със снимките да принудят Зико да им даде 100 000 долара.

Но Зико не мисли така. Той поръчва на наемния убиец Вал да намери и да ликвидира Сузи и Еди.
Тези два сюжета са разработени в сценарии, които бяха заснети, и филмите спечелиха награди на студентските фестивали през месец май 1998 и 1999 г. Както вече отбелязахме, те бяха и на екран в конкуриращата компания на текущия филмов репертоар и интересът към тях беше значителен.

Успехът на студентските филми доказва, че авторите им са отговорили на зрителското търсене, като са напипали свежи идеи и теми и са ги развили в интересни сюжети.

Темата за изнудването (”Ако имате проблем”) е една от ежедневно присъстващите в живота ни, но Светослав Драганов успява със своя 20-минутен филм да й вдъхне интересна за гледане конкретност и сарказъм чрез изграждането на филмовите образи.

Хората с удоволствие разглеждат най-точното изображение на страшни и ужасни неща, които сами по себе си са неприятни за окото. Причината за зрителското, чисто човешко любопитство към ужаса е фактът, че познанието е приятно за всеки човек, дори в рамките само на филмовото време. Валери Милев дава подобна възможност на зрителите.

Разкриването на демоничното, балансирането на ръба между истина и халюцинация провокират здравия разум на зрителя и разколебават вярата му в рационалния порядък.

Българското кино няма вкус към невероятното и демонологичната фантазия, липсва всякаква традиция в този киножанр. Това обаче не означава, че в лицето на Валери Милев не е намерило своя създател, който да даде възможност на нашия зрител да гледа подобни филми и така да овладява/опитомява ужаса и страха си, да изпитва удоволствие във временното си освобождаване от такива чувства.

Темата за необикновените личности, медиатори с отвъдното, което винаги буди тръпка на ужас и любопитство, в “Толстолоб” се съчетава с тънкото чувство за хумор на автора, който неслучайно дава такова название на героя си и даже го прави заглавие на филма.

Толстолобът е вид риба, но в съзнанието на зрителите рибата (или балъкът) е символ на будалащина. Това весело намигане към съдържанието на филма е една от най-симпатичните страни на автора. Забелязваме го и в предишния му студентски филм “Аспида” (вид отровна змия), в който разказва за една коварна невярна жена. “Аспида” спечели голямата награда на Международния кинофестивал “Униарт” през 1998 г. в ЮЗУ “Неофит Рилски”. Умението на Валери Милев да създава добри метафори, виждайки приликата между тях и характерите на персонажите, е най-сигурният знак за неговия талант.

Ако отделяме толкова много внимание на студентските филми от НБУ, то е защото с филмите си те търсят нов “подход към действителността, а за да се намери подходът, трябва да се усвоят съвременните изразни средства на киното и с тяхна помощ да се навлиза в живота, със и чрез тях да се мисли и обобщава".53. Тези млади хора са адекватни на изискванията и очакванията на българската публика. Те правят своите филми с повече от нищожни средства, но сюжетите им искрено вълнуват и забавляват зрителите. Магърдич Халваджиян и Валери Милев оглавиха класациите за създатели на най-добрите музикални видеоклипове у нас, а ентусиазираният талант на Светослав Драганов спечели международна награда на фестивала в Лайпциг за невероятния му документален филм “Животът е прекрасен, нали?”, който е и първият частно произведен документален филм у нас след 9.9.1944 г.

В създаването на сюжета трябва да се съобразим с драматургичния закон за концентрация на действието. Ако сравним добри филми от 70-те и 80-те години на ХХ век с днешните филми, ще ни направи впечатление, че в повечето случаи старите филми оставят усещането за мудност. Задачата на днешните драматурзи е доста тежка – те трябва да измислят много повече действия, за да осигуряват все по-нарастващите изисквания на зрителите за динамика. Днешните филми са изключително динамични, какъвто е явно животът и представите на тези, за които се създават.

В тези филми концентрацията на действия е огромна, шеметна, в екшъните – максимална. Повишаването на тази концентрация се забелязва във всички жанрове – дори в екранизациите и уестърна. Препятствията и обратите са почти до финала. И това е така, защото и в реалния живот динамиката на трансформациите във всяка житейска сфера е огромна, с пъти по-голяма в сравнение само отпреди 10-12 години. Може ли зрителят да приема адекватно филмов разказ, който тече със забавеното темпо на филм от 60-те години например? Когато гледаме перфектни образци от близкото минало на жанра уестърн като “По Мисури” и “Великолепната седморка”, забелязваме, че липсата на динамика в действието е основният белег за тяхната остарялост.

При работата върху сюжета е полезно да се ползва една междинна сценарна форма – аутлайнът (outline – скица). Когато се прави за игрален филм, тя е с обем от 5 до 15 страници. Аутлайнът представлява кратко резюме на съдържанието на разказа за бъдещия сценарий – всъщност един списък на хипотетичните епизоди в бъдещия сценарий. Не включва диалози. Аутлайнът помага за уточняване на обема на разказвания материал. Той е удобен с възможността си на този етап авторите да позиционират епизодите така, че разказът да е максимално интересен или пък епизодите да се подредят така, че да се постигне максимална ескалация на напрежение. Подреждайки епизодите в аутлайна, авторът има прекрасната възможност да провери причинно-следствените връзки помежду им или пък да ги подреди така, че да постигне колажен ефект, както и максимално да постига логично и емоционално въздействие с избраната от него структура на историята.

Когато драматургът изпитва чувство на недоволство от първата си концепция за сюжета и има нови гледища и нова редакция на целия мотив или на значителни части, той прави преработка на сюжета. Преработките засягат или самата структура на мотива, или изложението. В края на краищата те ни поставят пред нова творческа мисъл.

Понякога преработката се дължи на еволюция във вкуса и понятията на автора, понякога той е заставен да направи преработка под давлението на продуцента или режисьора. Важното е преработките да не са механични, а много добре обмислени. Те са неизбежни в процеса на работата и се правят до момента на заснемането.

Драматурзите разработват конспекти, планове, схеми на сюжетната линия, обстоен аутлайн, който подлежи на постоянни промени. Всеки проект, ако изразява още неоформената концепция, претърпява последователно значителни промени, понеже разумът и въображението неуморно са заети да го попълват и натъкмяват към творческите и техническите изисквания на определения филмов жанр.

Най-общо казано, филмовите сюжети са два вида: едните могат да представят една история в нейните каузални (причинно-следствени) връзки, а другите - история или истории с некаузални връзки помежду си.

На един колоквиум по техники на разказване германският режисьор Вим Вендерс изтъква творческото си предпочитание към сюжетите с некаузални връзки. Той казва, че вярва повече в хаоса, в необяснимата комплексност на всички събития около него. Отделните ситуации не са свързани помежду си. Историите са важни като форми на преживяване с предназначението зрителите да преодолеят страха си, че няма бог и те са дребни пионки с възприятие и съзнание, но изгубени в Космоса, надхвърлящ всичките им представи. С това се обяснява предпочитанието към хепиенда и историите с връзки между нещата.

Най-важното за хората е това, че нещата са обвързани взаимно. Историите дават на хората усещането, че съществува някаква логика, че зад невероятната бъркотия на явленията, които ни заобикалят, се крият окончателна подреденост и последователност. ”За този ред мечтаят хората повече от всичко на света, бих казал дори, че представата за реда и за историята е свързана с представата за бога. Историите заместват бога. И обратното.”55

Съвременният маниер на разказване в киното е пределно приближаване до индивидуалното, всекидневното, материалното и едно освобождаване от задължителните форми, едно разрушаване на границите между всички неща и явления. Той е принцип на възвръщане към сетивността и телесното, към по-нататъшното развитие на иронията, пародията, на процесите на деструкцията и трансформацията. Светът на постмодернизма смесва нещата, премахва границите между субект и обект, между човек и природа, идеал и материя. Тази представа за художественото пространство почива върху постиженията на съвременните науки за човека и материята.

Представите за случайност, за смесване на високо и ниско се коренят в естетиката на авангардните течения, в регенерирането на разказвателната поетика. Създавайки модела на творбата като пресичане на множество гледни точки, постмодернизмът разви по-нататък някои от постиженията на руския формализъм, на структурализма и т.н.

Как се намира сюжетът?

В едно свое интервю Андрей Тарковски беше казал, че най-трудно предаваем е емоционалният опит на човека. Като че ли всеки на свой гръб трябва да преживее нещата, да ги усети истински. Режисьорът вярваше, че изкуството до голяма степен е в състояние да облекчава хората в стремежа им да споделят своя опит и така да се обогатяват взаимно.

Патриархът на българската литература Иван Вазов е писател на преживяното и спомена. Базирайки творчеството си именно върху преживяното и спомените, той полага основите на почти всички литературни жанрове в новата българска литература. В киното също има подобен пример – почти цялото творчество на Спилбърг е изградено върху преживяванията от детството му.

Какъвто и подход за творчество да си избере, най-важното е в хода на писането и преработките сценаристът да не губи идеята за цялото. Процесът на развиване на сюжета и разгръщането му в сценария, последователният анализ на общото само ще спечелят от придържането към идеята за цялото.

Как авторът развива сюжета?

Когато говорим, ние си служим без затруднение със сложни изречения, без да съзнаваме отначало думите и представите в тази връзка, понеже изхождаме от една пълнота на основната мисъл, която включва в зародиш своите по-късно развити части. Така и когато създаваме сценария, интуитивно следваме идеята и всичко останало – сюжет, тема, характери, сякаш по естествен път минава през нашия естетически филтър и влиза или не влиза в употреба.

Някои препоръчват авторите непременно да описват свои преживелици. Други предпочитат да слушат внимателно вещи лица, които са запознати основно с нещо в живота – касоразбивачи или полицаи например, лекари - хирурзи, или художници и т.н. Рецепти няма, свободата за избор е на автора, отговорността – също.

Каква е механиката на разказа? Може ли тя да ни помогне при изграждането на сюжета за бъдещия сценарий?

Сложната сюжетност на съвременните повествователни изкуства не може да ни заблуди, че са абсолютно оригинални. В крайна сметка явленията на схематизъм и повторяемост в сюжетите им са видни. Това е така, защото човешката природа не се променя толкова бързо и толкова лесно. Творческото пресъздаване на опита в разкази - също.

Макар да нямат вкус към изучаване на литературната теория, не е излишно студентите да вникнат в един бегъл теоретичен обглед на някои от постиженията й, обясняващи механиката на индивидуалното писмено изграждане на условна действителност, каквото представлява писането на сценария. Този обглед, съчетан с примери от студенски упражнения, правим с цел доближаване до практиката след разбиране на теорията.

Руският учен Владимир Проп (1895 – 1970), прилагайки лингвистични похвати, проучва 100 приказки от устния фолклор и успява да докаже универсалния характер на сюжетния им механизъм. Той открива 31 възможни повествователни функции, които са използвани в конструкцията на приказките.

Със своите трудове “Морфология на приказката” (1928 г.) и “Историческите корени на вълшебната приказка” (1946 г.) Проп определя структурата на приказката, която можем да разглеждаме от гледна точка на сюжета.

Прозренията на този изключителен учею могат да се прилагат, когато се изгражда цялата тъкан на сценария – фабула, сюжет, герои, композиция. Те могат да се използват за всякакви човешки истории, разказвани в повествователни схеми от дописмената епоха до днес.

Тук ще говорим само частично за възможното приложение на откритите повествователни функции при изграждането на сюжета на бъдещия филм.

Проп установява както функциите на действащите лица, така и всички елементи на вълшебната приказка. Тъй като приказките принадлежат към устното народно творчество, изследвайки ги, той достига до закономерности на тяхното изграждане. Оказва се, че са повествователни схеми, предавани на поколенията като готови формули на човешките поведенчески модели, способни да оживеят от една нова нагласа. 56 Именно тук трябва да фокусираме вниманието си.

Със своите изследвания Проп стига до извода, че за постоянни, устойчиви елементи на приказката служат функциите на действащите лица, независимо от кого и как се изпълняват. Под функция Проп разбира събитието, но и постъпката на действащото лице. Функциите образуват основните съставни части на приказката.

Количеството на функциите е ограничено – те са 31, тяхната последователност е винаги еднаква, подчинена на логиката на развиващ се процес (даден е примерът, че първо е функция “разбиване на врата”, после функция “кражба”).

Ако разгледаме по-нататък всички функции подред, ще забележим, че по логическа и художествена необходимост една функция произтича от друга. (Да си спомним Аристотел – той изисква действията да следват едно подир друго “по вероятност или по необходимост”, т.е. Аристотел допуска не само необходимостта на логиката и художествеността, но и случайността под определението “вероятност” – бел. моя – Св.Хр.) Виждаме, че нито една функция не изключва следващата.

Трябва да подчертаем, че повествователните функции са органично, неразривно свързани с функциите на героите – и това е логично (то се включва в разбирането за сюжета). За ползата от осмислянето им във връзка с героите ще говорим по-подробно в главата “Създаване на характери”.

Повествователните функции, които анализира Проп, са представени като общо 31. Те са:

1. Един от членовете напуска дома (определението е напускане)

2. На героя се забранява (забрана)

3. Забраната е нарушена (нарушение)

4. Антагонистът се опитва да разузнава (разузнаване)

5. Антагонистът получава сведения за своята жертва (издаване)

6. Антагонистът се опитва да измами своята жертва, за да има власт над нея или нейното имущество (подвеждане, измама)

7. Жертвата се поддава на измамата и с това неволно помага на врага си (съдействие)

8. Антагонистът причинява на един от членовете на семейството вреда (вредителство)

8-а. На единия от членовете на семейството нещо му липсва, той иска да има нещо (липса)

9. За бедата или липсата се съобщава, към героя се обръщат с молба или заповед, заточават го или го пускат (посредничество, съединителен момент)

10. Търсачът се съгласява или се решава да противодейства (начало на противодействието)

11. 
    Героят напуска дома (пращане).
    
12. 
    Героят се подлага на изпитания, разпитван е, бива нападнат и т.н., с което се подготвя получаването на вълшебно средство или помощник (първата функция на дарителя)
    

14. Героят има на разположение вълшебно средство (снабдяване, получаване на вълшебно средство)

15. Героят се прехвърля, пренася или завежда до мястото, където се намира предметът на търсенето (пространствено преместване между двете царства, пътеводителство)

16. Героят и неговият антагонист пристъпват към непосредствена борба (борба)

17. Героят е белязан (дамгосване, белязване)

18. Антагонистът бива победен (победа)

19. Първоначалната беда или липса се преодолява (ликвидиране на бедата или липсата)

20. Героят се завръща (завръщане)

21. Героят бива преследван (преследване, гонитба)

22. Героят се спасява от преследване (спасяване)

23. Героят пристига у дома и никой не го познава (тайно пристигане)

24. Фалшивият герой предявява необосновани претенции (необосновани искания)

25. На героя се дава трудна задача (трудна задача)

26. Задачата се решава (решение)

27. Героят бива разпознат (разпознаване)

28. Лъжливият герой, антагонистът или вредителят биват изобличени (изобличаване)

29. На героя се придава нов облик (трансфигурация)

30. Врагът бива наказан (наказание)

31. Героят се жени и става цар (сватба) 57

Списъкът не изчерпва напълно съдържанието на всяка приказка, но повечето приказки се вместват в целия списък.

Други функции са разположени по групи. Вредителството, изпращането, решението да се противодейства и изпращането от дома са в една група. Подлагането на изпитание на героя от дарителя, неговата реакция и награждаването са също в една група. Но наред с тях Проп посочва и някои единични функции (отлъчване, наказание, брак).

Проп е убеден, че функциите трябва да се определят независимо от това кой, как и по какъв начин ще ги изпълнява. Забелязваме, че много от функциите се обединяват логически по кръгове, които съответстват на изпълнителите. Това са кръгове на действието, които пък изискват съответния функционер (герой, антагонист, търсач и т.н.) на формулираните от Проп по-горе функции.