Фолклор – самодейно изкуство – професионално изкуство - терминологични и интерпретационни прочети

Определенията на точните понятия, с които работим, е изключително труден, тъй като те са ограничени и по брой и често пъти съдържат в себе си многозначност.

„Фолклор – международен научен термин, употребен за първи път през 1846 от английския археолог У. Дж. Томас за означаване на народна мъдрост, народно знание. В някои европейски страни има по-широко значение – включва цялата народна култура; означава и науката за фолклора – фолклористика. В България терминът се използва от някои автори в широк смисъл – като означение на цялата духовна култура на народа (напр. изкуство, вярвания, обичаи), от други – в точния му смисъл – като означение на народното поетическо (словесно) творчество.”⁶⁶

В посоченото определение може да се приеме въведеното понятие „широк” и „тесен” смисъл. Не можем да приемем фолклора само като означение на творчеството на народа, и то дори само на поетическото творчество. Това противоречи на основния смисъл на научния термин въведене от У. Томас. Под фолклор ние трябва да разбираме цялата културна система на даден народ. Затова се обръщам към Музикалния терминологичен речник на Четриков, където намирам следната дефиниция:

„Фолклор (англ. folk-lore народонаука от folk народ и lore мъдрост, знание, учение) буквално значи народна мъдрост, народни знания, народни умотворения. Днес под фолклор се разбират произведенията на народното творчество и на народното изкуство. Думата фолклор е въведена в научната литература към средата на миналия век, от английския археолог Уйлям Джон Томс. В българската научна книжнина наред с думата фолклор е въведана и думата „народонаука”, която се употребява като синоним на изразите „народни умотворения”, „народна традиция”, „народна старина”. Областта на фолклористиката е много обширна. Тя обхваща всички народни – както изящни, така и приложни изкуства; народна архитектура, резба, грънчарство, скулптура и орнаментика, бужутерия, металургия, тъкачество, везба, шивачество (работа на костюми, накити, шевици, дантели, плетеници и т.н.), всички селскостопански обичаи, извършвани по време на жътва, оран, сеитба, гроздобер, сенокос и пр. Цялата народна медицина и фармакология, цялото кулинарно изкуство на народа е предмет на фолклористиката. Тук спадат и също така всички ония обреди, церемонии, празненства, игри, спортове, пантомими, мистерии, представления, всички народни вярвания, баения, врачувания, митове и легенди (за божества, полубожества, герои, самодиви, призраци, караконджули и пр.). Цялата народна словестност – приказки, пословици, гатанки, скороговорки, клетви, благословии, пожелания, наричания и други всевъзможни словесни формули, всички простонародни дуи и изрази. Тук спадат най-сетне и цялата народна поезия, музика и хореография.”⁶⁷

Това определение може да се приеме като изходно, тъй като тук са включени всички основни компоненти на понятието фолклор. Фолклорът е начин на живот, начин на мислене и начин на действие. Той е история, но той е и настояще, той е училище за всички, които се докосват до него. А това сме всички ние, които живеем тук, защото фолклорът не може да съществува извън времето и мястото. Затова и Т. Ив. Живков пише: „...фолклорът може да бъде „прочетен” и от антроположко, и от социологическо, и от етноложко гледище. Нещо повече, фолклорът, наследен от аграрния тип социалност, е изключително благодатно поле за подобен прочит. ... В крайна сметка идеята за фолклора е плод на европейската културна еписистема в края на XVIII и началото на XIX в. не защото тогава се изявиха мислители, които лансираха тази идея, а защото тя можеше да се „улови” тъкмо в европейските културни реалности.... Това беше идеята за „другата култура”, определяна като народна, като селска, като естествена и т.н. От тогава до днес нещата се промениха и основният извод, който можем да направим сега, е, че тази идея не „работи”, че другата култура съществува в самата култура, в нейните конкретни регионални, общностни, стадиални и други реализации. Фолклорното се оказа сложен феномен, представата за който се моделираше не само и не толкова от изследователския процес, колкото от полифонизма на еписистемите в европейската култура и от тяхната промяна.”⁶⁸

Много често фолклорът се свързва синонимно със селото. Но това далеч не е така, защото фолклорната култура битува и в града – различни са средствата й на изява, ритуалите и символиката. Като че ли през годините умишлено се налага това опростяване и принизяване на българския фолклор и неговото превръщане в една архаика и показност, театрално и угодно за целите на идеологиите. Застъпва се и идеята за фолклорната култура като тип изкуство.

„Фолклорът възниква като едно неосъзнато изкуство, при това, колкото изкуство, толкова и дейност с определена уталитарна функция – „...”примитивният” човек може да види, за разлика от „съвременния”, в своето художествено творчество нещо повече от изкуство, превръща го в нещо повече от изкуство.”⁶⁹

Тук се смесват две понятия, които взаимно се изключват – фолклор и изкуство. По-горе видяхме едно сравнително пълно определение на фолклора като научен термин, но за да се обоснова защо тези две категории са несъвместими в този им вид, ще трябва да потърся и една друга дефиниция – на понятието изкуство – „ Отражение на действителността в художествени образи; висша форма на естетическо усвояване и преобразуване на света, важен елемент в духовната култура на човечеството. В докласовите общества е вплетено в произведенията и обредната дейност на хората. Изкуството се развива в тясна връзка с митологията и религията, но през Ренесанса връзката отслабва и се засилва взаимодействието с морала, политиката, науката. В историята на естетиката същността на изкуството се тълкува като подражание (мимезис), като сетивен израз на свърхсетивното. Предмет на изкуството са животът на човека, неговото отношение към обществото и природата. Видовете изкуства: архитектура, изобразително изкуство, музика, танц, художествена литература, театър, киноизкуство.”⁷⁰

Тук е първото несъответствие: изкуството е отражение на действителността, а фолклорът е в тази действителност. „Живият фолклор е немислим извън бита, извън обичая, вплита се обществените и семейни празници”⁷¹. Фолклорът създава представа за света, а не я преобразува. Затова „примитивният” човек не вижда във фолклора изкуство, а той е неговият светоглед.

Такива съвременни възгледи отразяват нови конкретизиращи подходи. Те се опитват да навлязат в същината на нещата и с това са правомерни. Но те създават и противоречия, които стават опасни. . например разкъсването на аналогиите фолклор и изкуство. Разпознаваема е тенденцията фолклорът да бъде изваден и постепенно отдалечаван от възприемането му като изкуство, с това да се отправя към мисловно-логическото отражение на света. А несъмнено фолклорът е изяващ се чрез образи, чрез конкретност на представите, чрез приземяване на възгледа във всекиденвност. Фолклорната система не търси връзки с абстрактно мислене, той е конкретно мислене. С това стои в непосредствена близост с изкуството, дори заимства от него черти и функции. Фолклорът създава представа за света с очевидното намерение да преобразува света или най-малкото за да обясни света. Разбира се, че и фолклорът е отражение на света – така е в ритуалите му, в обредните му дейности, в митовете му, в разказите му – всичко това идва от живота и търси обяснението на този живот, с това се опитва да го приспособи, да го очевечи, да го направи приемлив, с други думи, да го преобразува. Вярно е, че „примитивният” човек не вижда във фолклора изкуство, но това е защото „примитивният” човек все още не разпознава дейностите на изкуството, не ги е разположил в конкретна ниша на публичния живот. От друга страна и изкуството – дори в днешните предстви за него – е също в бита, в обичаите и самото то се превръща в обичай, влиза в обществени и семейни празници макар и със свои функции и това особено личи в популярните форми на изкуството, например в масовото изкуство. И модерният танц, и фолклорният танц имат една и съща физическа природа, една и съща първична основа на изразните си средства, свързани с анатомичната същност на човека. Предстои да се търсят нови обедителни представи за фолклора и изкуството, след като днес се акцентира върху разграничителните оценки.

Фолклористиката започва своето развитие като наука едва през XIX век, а в България това се случва през Възраждането. Като основен и дискусионен термин тя става част от материята и на марксическата философия. „Фолклорът е преди всичко социологически проблем, тъй като основното в неговото определение е било винаги значението му като народна култура. По този начин той се определя от съвременната марксичестка естетика. Фолклорът не е и не може да бъде самостоятелен пример в общата класификация на изкуствата, тъй като в него фактически са развити всички основни изкуства, но по специфичен начин, със специфична изява на функция, норма и социално битие. Става дума за тип художествена култура, за народната художествена култура.”⁷²

И тук за пореден път виждаме смесване на понятието фолклор и изкуство, но в края на определението се стига до изкристализиране в една нова категория художествена култура. Затова веднага трябва да уточним какво се рабира под последния термин в актуалната тогава марксическа мисловност: „...В естетическата литература се сочат три типа художествена култура.

Първият тип е художествената култура на първобитния колектив, „съхранила цяла редица съществени свои черти във фолклора”. С появата на общественото разделение на труда започва развитието на втория тип художествена култура, при която художественото творчество е елемент на общественото разделние на труда и се превръща в професионална човешка дейност. По този повод Маркс и Енгелс отбелязват концентрацията на таланта у неголяма част от членовете на обществото и неговото унищожение у хората, заети с производството на материални блага. Този процес се развива най-силно в епохата на буржоазно-капиталистическите отношения. Самостоятелен, трети тип, се явява художествената култура в социалистическото и комунистическо общество.”⁷³

Тук основните типове култура се определят на базата на икономическото и социално развитие на обществото. Те изцяло са подчинени на етапността в икономическото развитие на човечеството и са поставени в пълна зависимост. Най-високо развитият тип култура е на социалистическото и комунстическо общество – една разбираема за онова време идеологическа позиция, докато „... фолклорът съдържа в „снет” вид всички основни белези на първобитното изкуство, но все пак той се доизгражда в класовите обществени формации и достига своята най-висока степен на развитие в условията на феодализма.”⁷⁴ Така разглеждайки фолклора като тип художествена култура, той най-често е бил приеман като предистория на самото изкуство. Много от авторите смятат, че именно фолклорната култура дава възможност за развитие на способностите в областта на изкуството на всеки член на колектива, което в голяма степен се дължи на липсата на професионално изкуство, че именно във фолклора можем да открием основната специфика на художествената култура на първобитното общество.

„Според мен определянето на фолклора като тип художествена култура е онова колкото и дискуционно, толкова и „работещо” понятие, което дава възможност за синтетичен подход към фолклора. При такъв подход той се явява елемент в системата на народната култура, чието развитие и самостоятелност се обуславя от положението, че в експлоататорските общества „постигнатите класи при определни условия и време имат свое духовно производство и съответно умение, използват свои средства за комуникация, формират съответно свои собствени функционални обединения с оглед на своите класови потребности”⁷⁵. Относителната самостоятелност на духовното производство у народа, на неговия обществен живот обуславя и съществуването на народна художествена култура като интегрална атмосфера на този живот, като негова функция, като идеологическа, нормативна и формираща сила.”⁷⁶ Обаче заявена е и друга специфика, именно, че „...фолклорът се отличава от специализираната художествена култура преди всичко по своето битие в социологическата структура на обществото, в духовно-практическата дейност на колективите, които го създават, и резултат от чиято трудова и социална дейност е той.”⁷⁷, т.е. отново се връщаме към определението, че фолклорът е тип култура, той е част от живота на хората, а не тип изкуство.

Фолклорът е художествена култура и изкуство на колектива, защото е част, елемент, цел и резултат от неговата жизнена дейност, средство за разгръщане на неговите същностни сили. Художественото производство в условията на общинния труд е плод от наслаждението на този труд. Художествената дейност е част от единството на човекотворческата, познавателната, комуникативната и естетическата функция на труда. Затова фолклорът е средство за прогреса на човешката личност и на колектива, инструмент за познание, общуване и наслаждение. Разбира се, той не възниква и не съществува като пасивен рефлекс на движението и ритмите на трудовата дейност. Неговата поява изисква известно равнище в развитието на труда и производствените отношения, на естетическите чувства и художествените възможности. (стр.15)

Ако се опитаме да обобщим всичко изписано до тук трябва да кажем, че фолклорът е народна култура, която се създава в условията на труд, която се изгражда като единство на материалната и духовната дейност на хората и то най – вече в тези общества, които притежават относително самостойна социологическа и етническа структура. Фолклорът не бива да се отъждествява със селската култура, защото той се разива на конкретно място, в конкретната среда и се свързва по неповторим начин с бита на човека.

„Посоката на художествената информация при фолклора е обратна на тази, която е характерна за днешната художествена култура. Народната художествена кулура не разполага с институции за управеление и насочване на художественото общуване от горе до доул. Що се отнася до междинното звено – етнорегиона, то разполага само с някои форми, които по отношение на художественото си съдържание са дело на нетрайни и нерегламентирани човешки групи – манастирския празник, средищния пазар и пр. На второ място трябва да се отбележи, че селищната художествена култура няма самостоен блок за управление. Нейното функциониране и развитие по същество се реализира и регламнетира от системата за социализация на личността и за възпроизводство на колектива като социален организъм. Основните действия с художествено съдържание се направляват, а много често и изпълняват от лица, които имат определена социална роля.”⁷⁸

Ето и една друга гледна точка: „Фолклорният тип художествена култура разчита най-вече на естествените механизми на наследяване на социалния опит, благодарение на които наред с всички дейности, нужни за разгръщане на същностните сили на индивида и обществото се задоволяват и художествени потребности. Структурата на обекта на художествения живот тука е друга, тя по-скоро произтича от структурата на дейностите, чрез които се осъществява общественият живот и зад които стоят определени човешки групи – полово-възрастови, обредни, трудово-професионални и т.н. Тъкмо тука, в сферата на непосредственото общуване, се разгръща процес на фолклорно творчество, който се осмисля, обогатява и изгражда системно в зависимост от мястото на съответната човешка общност в социално-груповата структура на обществото.”⁷⁹

Следователно основната и най-висока цел, която си поставя художествената култура, е да съхрани общността чрез управление (регулация) на социалният й статус, чрез процесите на социализация на отделния индивид и чрез възможността всеки един член да развие и покаже своите умения и възможности в творческата дейност, като част от цялостната представа за живота на хората. Системата на случване на художествената култура е такава, че колективът като такъв се изгражда от отделните индивиди, чиято дейност се направлява и регулира от общността, но те са нужни за изграждането и съществуването на самата общност. Именно чрез този факт се обясняват двата специфични белега на фолклора – „неговата нормативност като система за естетическо обучение и ритмичният характер на неговите форми.” ⁸⁰

„Фолклорът се разглежда като художествен израз на едно състояние на обществения живот, където определящото е родовото, общинното, колективното. Затова и думите органика, органична поезия, органично общество, дори органично изкуство влизат в естетиката на Хердер.”⁸¹

Отново започват да се наблюдават очертаващи се противоречия. Ако фолклорът се свързва със социологичната (социалната) структура на обществото, с материалното и духовно производство на човека, ако той се възприема като идейна и нормативна сила, то тогава фолклорът трябва да реагира на постоянните изменения в тези фактори, на тяхното движение и висока активност. Така ли е? Съответстващи реакции се наблюдават в съдържателната страна на фолклора, макар че те исторически се движат с много по-бавни темпове от реалните публични изменения. И не само се забавят в темпото си, но и съхраняват продължително стари, отминали вече представи, като фолклорният човек продължава да им се наслаждава. С това той вече ги възприема като изкуство. Защото точно в професионалното изкуство е видимо продължително битуване на предходни съдържателни изяви, които се преосмислят и осъвременяват. Още по-неподвижни са формите на фолклора. Те се съхраняват с векове, преминават една в друга продългителна епоха като форма на песента, като форма на танца, като форма на разказа и пр. Същото е и в професионалното изкуство, където форми също надживяват времето си и демонстрират висока устойчивост. Следователно във фолклора има по-общи смисли на изява, които го изваждат от пряката връзка със социалното, класовото, битовото и пр. поведение на човека. Отново се появяват общи черти между фолклор и изкуство. Но те не са само в тази посока. Такава устойчивост и слаба изменчивост спрямо социалното съществува и в политиката и предпоставени от нея обществени форми на институции, има я и в образователната система и в много още други сфери на дейност на човека.

Според Тодор Живков във фолклора се формират два нови основни вида, които той нарича изпълнителски и пластичен фолклор, като изпълнителският фолклор също може да бъде разделен на подгрупи.

Но щом фолклорът очевидно има изпълнителска същност, с това се доближава до изкуството въобще. Добавя се още един аргумент за връзката на фолклора с изкуството. Съгласието с тезата, че фолклорът е и мироглед, схващане за света, означава тогава следното: фолклорът е и сложен вторичен синтез на мироглед и изкуство, сливане на мирогледа с изкуството, превръщане на мирогледа във форми на изкуството, а то приближава мирогледния смисъл до художествени образи. И то е заради винаги присъстващата конкретност на фолклорните представи.

Фолклорът трябва да бъде осмислян като „постоянна и непреходна потребност на човешката личност и на човешките общности, ... не просто като музика и танц, като поезия и разказ, а като тип култура, която има свои особености и свое място в общия културен развой на народите.”⁸²

„...фолклорът е явление в художествената практика на народа, което в художествена форма цели постигането на утилитарни цели, и то разчитано на равностойно участие на изпълнители и условно казано, публика...”⁸³

„Фолклорът е едновременно начин на мислене, на общуване и на себереализация за своя носител. В този смисъл той е нещо повече от тип култура. Потребностите на човека да съществува в мрежа от общности е сравнима единствено с потребността му да съществува в мрежа от култури. И без да е доминираща култура днес, очевидно фолклорът ще бъде човешка потребност и през XXI век.”⁸⁴

„Фолклор, т.е. изкуство, което в съзнанието на народа живее не само като изкуство, а като дейност, която наред с естетическата има и определена утилитарна функция. При това отношението автор – изпълнител – слушател приема специфично съдържание, неравнозначно на това, което съществува в съвременното изкуство.”⁸⁵

Проблемът за определянето на понятията фолклор, изворен фолклор, автентичен фолклор, от една страна и обработен фолклор, от друга, стоят пред българските учени още със зараждането на фолклористиката като наука и смея да кажа, че и до днес имат същата сериозност. Много са авторите, които са писали по въпросите на изследването на фолклора и неговото битуване извън средата му на разпространение.

В миналото във фолклора функциите изпълнител – слушател са били единно цяло, докато в днешно време изпълнителят трябва да се съобразява с условията на колективната работа, с изискванията на сцената и публиката. По този начин изпълнителите са поставени в една нова ситуация, съвършенно различна от традиционната, пред една по-трудна за разрешаване и изпълнение задача, което от своя страна води до изграждането на по-компетентни любители на танцовия фолклор. В своята работа те често излизат от рамките на географското пространство и селището, което обитават. Докосват се и стават част с изпълненията си до други фолклорни области на страната, което разширява тяхната фолклорна култура.

„Съвременната художествена култура създаде нова публика за фолклора. Това са онези ценители, които имат нужната подготовка да разбират сложния свят на фолклора и да изживеят неговата красота, съпоставяйки я и оценявайки я в контекста на общия художествен развой”⁸⁶.

„Заниманията с този надценяван и подценяван културен феномен, наричан фолклор, могат да бъдат достойно средство за онова потребно разрушаване на порядъка, което в крайна сметка води до знание, до ново отношение към културата, до съграждане. ...И в единия, и в другия, и в третия случай съществува един проблем – този за отношението към фолклора в българското общество и за мястото на фолклористиката в неговата духовност. Днес този проблем се актуализира отново. „По силата на обстоятелствата, които са изяснявани достатъчно у нас и към които е полезно да се връщаме, нашата наука и до днес изследва с предимство фолклорните пластове в културата ни, продуцирани най-вече в условията на аграрния тип социалност. Нещо повече, в концепциите на българската култура за самата себе си, в нейните самооценъчни модели фолклорът се възприема само като синоним на българската селска култура. „⁸⁷

„Ще си позволя да подчертая, че в общия развой на българската култура фолклорът е променял своята функционална роля и своите структурни измерения. Днес ние сме далеч от онзи неоромантизъм, който владееше в източноевропейската фолклористика непосредстевно след края на Втората световна война и който се съхрани в онзи модел на културата у нас и в редица страни, който съдържаше и определени идеологически норми. Според тези норми фолклорът все повече се отграничаваше като съставка на една официална култура, където той се интерпретираше преди всичко като наследство от аграрните времена на нашето общество. При това той се структурираше според същите идеологически норми, т.е. оценъчно и избирателно. Автентичната стихия на фолклорната култура беше скрита, нейните импулси и промени оставаха вън от концепцията на културата за самата себе си, от нейния самооценъчен механизъм. Нещо повече, основни нейни прояви като фолклорната същност на младежката култура например се оставиха вън от позитивно утвърдените пространства на културата на самото общество.... Вероятно най-важното в случая е, че чрез фолклора различни общности от обществото излизат от наложената им социално-антропологична анонимност.”⁸⁸

„Тази душевност им е чужда. А ние не сме направили достатъчно, за да усети днешният слушател красотата на традиционните музикално-фолклорни образци. Оценихме теоретически художестваната стойност на фолклора, мястото му в съвременния живот, необходимостта от неговото естетическо и патриотично въздействие върху младото поколение на българския род, а не успяхме цялостно да намерим най-сполучливите форми за представяне на фолклора. Не разказваме за него поетично, не го поднасяме привлекателно, не коментираме неговата душевност, морално-естетическа страна, не разказваме за мястото на една или друга песенна или инструментална мелодия в поетични ритуали, не разкривае приказната сиволика и легенда.” ⁸⁹

Този упрек и апел, отправен преди повече от три десетилетия, е особено актуален и днес. Като че ли през всичкото това време вместо стремежа да бъде към разбиране на фолклора и по този начин доближаването му до хората, вървя един целеустремен процес точно в противоположната посока. Всеки дърпа към своята черга - музиканти, изпълнители, инструменталисти, хореографи и композитори. И от тази ситуация на „орел, рак и щука” загуби единствено фоклорът и няколко поколения българи, за които той остана нещо архаично и непознато. Още в първите уроци по български фолклор се започва с темата, че той е изтъкан от синкретизъм и този процес на разделяне на пластовете му в голяма степен води до неговото обедняване и обезличаване. И ако ние в днешно време се стремим по някакъв начин да съхраним нещо останало от този фолклор, то трябва да се знае, че е утопично ако се мисли, че той може да бъда консервиран в неговия чист и изконен или „автентичен” вид. Това може да се случи само ако се заложи една приемственост в изучаването на българския фолклор, като повечето ръководители на детски и младежки състави се обърнат към множеството събрани материали, които само събират прах в библиотеките. Общо взето в последните години се забелязва едно класическо обезличаване на българския танцов фолклор, който в по-голямата и част си е спечелил визията на геометрично разчертаване на пространството. Липсва първоизточника. Като че ли публиката свикна да търси механичното в изпълнението на танцьорите, а не красотата и символиката на движенията. И как ще е иначе, като изпълнителите се надпреварват, кой да покаже по-големи умения в „гимнастиката”. И най-лошото е, че всичко започва от работата с децата.

Тези процеси на изваждане на фолклора от неговата естествена среда – по исторически причини – и въвеждането му на сцената пред публика окончателно превръщат фолклора в изкуство, в повод за художествено наслаждение. Познавателната му страна, мирогледната се изтегля назад в представите, участва, но не е водеща, не се налага като потребност, а само като познавателен куриоз. Днес цялостното използване на фолклора е включено в художествената система на изкуството и неговото функциониране, дори и там, където той продължава да обслужва социална среда ритуални потребности. Дори и тогава фолклорът застава в положение на предложено изпълнителско постижение. В тази посока решаваща роля имат медиите като основни разпространители на познание за фолклора, за общуване с него.

Хореографската композиция не е фолклорен танц. Не може да заложим на надеждата, че тя ще спаси фолклорния танц, въпреки че се радва на много голям интерес. Но трябва да се използва възможността именно чрез нея зрителите максимално да се доближат до красотата и стила на българските традиционни танци. Такива примери има много. Опирайки се на основата на традиционния танц, хореографът трябва да съумее не само с малко обработка да сътвори танц, но да успее да вълнува със същата сила, макар и вече в нова форма, с ново съдържание. И тук достигаме до този голям проблем обучението и познанието на хореографа в областта на българския фолклор. Не случайно се използва термина фолклор, защото само познания в областта на традиционните танци не са достатъчни. За да може хореографът да изпълни своята задача, той отлично трябва да владее не само хореграфската кинетика, но той трябва добре да познава и музикално-фолклорните канони на отделните области в страната. В противен случай се получава едно безлично произведение, лишено от стилистика и конкретност. Да се стреми да покаже чрез своята композиция най-красноречивите и стилни особености на конкретния регион, в който работи, за да може по този начин не само да представи, но и да съхрани традиционния танц. Достатъчно е само да погледнем част от композициите на едни от първомайсторите в българската народна хореография като Кирил Дженев, като Маргарита Дикова, и др., за да се потопим в една цялостна картина на региона – съчетание на танц, костюм и музика.

В подкрепа на това са и думите на Анна Илиева „танцът по специфичен начин носи историята, развитието на нашата култура чрез етоси, състояния, типове изразност, стилове: чрез онова неуловимо, което, претворено, идва до нас като „застинало” обредно поведение... И за да не се загуби богатството на смисли и състояния (освен на форми), стилът, стилното изпълнение изисква влизане във верната тамосфера на времето, на епохата, чиито „продукти” се претворяват; влизане в атмосферата на ситуацията, в състоянието на носителите на различните социални, обредни и пр. „роли” или на майстора – изпълнител, личен игралец.”⁹⁰

„Българската фолклорна култура е един сложен синтез, в който едновременно съжителстват, от една страна, древни екстатични танцови практики, от друга - странно сплетени в рамките на един обреден танц символи и значения, принадлежащи на различни културни епохи, и от трета -тържественото празнично хоро след неделната служба в църквата.”⁹¹

„Под фолклорно на­следство обикновено се разбира класическият фолклор на селската община, достигнала своя разцвет в епохата на феодалните отношения. Може би това понятие е малко по-широко и в него би трябвало да влязат и някои по-но­ви пластове на фолклора като например песните и прозата за войните, па­наирджийските песни, произведенията, свързани с антифашистката и рево­люционната борба и други, създавани в духа на фолклорната художествена традиция. ...Ще приемем, че фолклорно наследство е това, което смятаме за сътворено и завещано от нашите предци и представлява непреходна художествена и кул­турна ценност. И дори всеки от нас да не включва еднакви пластове и дя­лове от фолклора в това понятие, не може да се отрече, че то присъствува в нашето съвремие и е непрекъснат обект на най-различни пресъздава­ния, претворявания, обработки, стилизации и т.н.”⁹²

„Един от основните проблеми в съвременността е как да се опази то­ва богатство, наречено фолклорно наследство. То се издирва, записва, документира, съхранява, възпроизвежда със старанието за максимална близост до първоизточника. Това е израз на отношение към наследството ка­то към музейна ценност, независимо, че някои от тези прояви на фолклора могат да не бъдат веществено закрепени. Новото, съвременното отношение към фолклорното наследство тръгва от друга изходна позиция. Преди всич­ко се осъзнава фактът, че фолклорът трябва да се разбира не само, като "жива старина", а да се търси неговото място в съвременния културен процес, да се постави "в контекста на съвременната ни културна тради­ция"⁹³. ...Тук е мястото да спомена за движението за т.нар. "автентичен" или "изворен" фолклор като израз на стремежа за съхраняване на фолклор­ното наследство в неговия "чист" вид. Но фолклорът не може да бъде раз­делян на "чист" и "нечист", тъй като той е бил, е и винаги ще бъде един от елементите на културата и "не може да бъде друг освен автентичен, ина­че той не би бил фолклор"⁹⁴. Друг е въпросът за функциониране на фолклорното наследство по законите на фолклорната или на нефолклорната култу­ра. Няма никакви основания "да се отдели само един (или отделни) исто­рически стадий в развитието на народната култура като "истински" и "ав­тентичен" и по този начин да се противопостави на друг, променен, или да се изолира от него. Такова гледище би довело до отричане както на ис­торическата промяна като основна тенденция на развитието, която важи без ограничения и за народната култура, така и на историческата конкретност при разглеждането на представянето на отделни исторически стадии на та­зи култура.”⁹⁵

„Съвременната култура приема от миналото това, което е обективно
необходимо за съхраняването, на целостта й във времето, което запазва
значимостта си за обществото на всички равнища (обществото като цяло,
социалната общност, отделната личност). "Традицията е процес на унас-
ледяване, тя не съвпада със самото наследства"⁹⁶. И от това как ще
бъде поднесено това наследство на.зрителя и слушателя до голяма степен
зависи и отношението му към фолклора изобщо.”⁹⁷

Според Светлана Захариева най-голямата ценност на фолклора не е в това, че той служи за "особено жив и емоционален език за човешко, общуване, за спонтанен израз на стремежа на хората от цял свят да прекрачат, да разрушат преградите помежду си, да обогатят вътрешната си душевност чрез личностно преживян народно-мъдростен опит, който не е "лиценз" на определена нация, а всеобщо духовно богатство - на човечеството като цяло и на отделната личност."⁹⁸