И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Подобни са и диалозите в киното – казани-недоизказани съждения в ежедневно разговорен стил, подпомогнати от визията (жестовете и мимиките на актьорите) с начина, по който са произнесени (интонациите), за да покажат смисъла.

За да фокусира реакциите и думите на героя, драматургът предварително е обмислил параметрите на ситуацията – мястото и времето на действието, всички подробности на обстоятелствата около закъснението и неговото обяснение, приемането му или не от жената и т.н.

В създадените от студентите диалози прави впечатление, че вторият вариант (разговорът между майка и баща) е почти два пъти по-дълъг и по-интересен с обясненията на мъжа и реакцията на жената в сравнение с първия вариант. Защо това е така? Какво в повече съществува във втория диалог?

Първо, прави впечатление, че има едни установени представи за отношенията между съпрузите. Второ, реакциите на героите са психологически убедителни и разбираеми и не е било трудно за студента да ги опише, защото той многократно ги е наблюдавал, познава ги достатъчно добре като характери и взаимоотношения.

Целта на драматургичната задача е да се убеди сценаристът, че в конкретната задача героят е по-важен от ситуацията. Дори египетските пирамиди имат стойност само ако човекът се сравни с тях. Човекът е единица мярка за измерването на тяхната архитектурна, строителна и т.н. гениалност.

В повествователния и драматургичния тип изкуства, към които принадлежи и киното, героят е категория на изкуството, или както казва Балзак, ”героят на художественото произведение – това е идея, станала персонаж”. Следователно не е възможно героят да не бъде в центъра на авторското внимание, независимо дали го разкриваме в ситуация или в състояние.

Филмовият образ не просто се предлага на съзнанието на зрителя, а се ражда и възниква благодарение на това съзнание. Произведението на изкуството, разбирано динамически, е именно процес на изграждане на образа в чувствата и разума на зрителя 104.

Преди образът да упражни такова въздействие върху зрителя, актьорът, който го превъплъщава, трябва да намери творчески и професионални възможности (аргументации) за неговата реализация в текста на автора.

Работата на актьора според Вера Найденова “се формира от драматургията – от величината на нейното съдържание, от нейната проникновеност, от нейната художественост”. 105

В света не съществува човек, който да няма поне едно преобладаващо качество в характера си, с което да се различава от заобикалящите го. При дадени обстоятелства, съчинени от драматурга, ще се вижда това негово преобладаващо качество – как отслабва или се засилва, как останалите реагират спрямо него, как това качество помага или пък пречи на героя да постигне целта си – всичко това свързано създава образа и дава тъканта на филма.

Авторът създава характеристиката, ситуацията и логиката (или липсата на такава) на поведението, линията на развитие на образа. Всички детайли, свързани с изграждането на образа, са негово задължение. Ако той добре е обмислил и написал всичко това, актьорът ще има какво да играе. Нещо повече - актьорът ще може да види как в разлчните ситуации неговият герой си взаимодейства с останалите герои. Ще усеща органичната връзка между своя герой и останалите герои и ще може да прави анализи на взаимоотношенията си с тях във всеки момент от филмовото развитие.

Нека си спомним изискванията на Аристотел за героите в драматичното произведение. Никой след него не е бил толкова точен, когато говори за герои, фабули и отношенията между тях.

Героят да не се отличава с добродетелност и справедливост и да преминава от щастие към нещастие не поради порочност и лошота, а поради някаква грешка (фатална грешка или фатален недостиг). 106

Фаталната грешка е безотказно ефективен драматургичен принцип при изграждането на характера поради това, че тя предизвиква компенсацията на тази грешка (или фатален недостатък), която задвижва драматургичното действие. От естеството на компенсацията ние можем да правим заключение за същността на характера.

Тук ни се струва много удачно да илюстрираме това изискване за наличие на фатална грешка или фатален недостатък, изискваща компенсаторни действия, с пример от филма ”Новият Дон Жуан”. Там фаталният недостатък на д-р Джак (ролята се изпълнява от Марлон Брандо) е, че е твърде рационален в отношенията със съпругата си. В технократското си всекидневие той е забравил любовта. След срещите си с момчето (в ролята на Дон Жуан – Джони Деп) психиатърът, впечатлен от подхода му към жените, осъзнава рутинността на семейните си отношения. Докторът започва да прави изненади на жена си, стремейки се да постигне отново искреността на чувствата.

По принцип човешките отношения са изградени и действат така, че непрекъснато съзнателно (или не) искат и компенсират някакви недостатъци или грешки. Това става основен драматичен двигател в изкуството, достоен за любопитството на зрителя и за творческите усилия на авторите.

Интересно е да се гледа какво прави героят с нещастието, а не обратното. Затрогва не изобщо страданието, а субективното (подчертаването мое – Св.Хр.) страдание. Индивидуализацията и психологизацията на характера започват от момента, в който драматургът измисля фаталната грешка или фаталния недостатък на героя. Измислена добре, приложена нататък, когато характерът се разгръща и непрекъснато съобразява с нея, тя дава ядрото на неговата специфика, особеното, което кара героя да постъпва така, както други на негово място едва ли биха постъпили

Героите трябва да будят страх и състрадание: състраданието е за невинния, а страхът – за подобния нам. Кога състрадаваме на героите? Когато страданията стават сред близки лица – например, ако брат убива, възнамерява да убие или извършва подобно деяние срещу брат, син – срещу баща, майка – срещу син, или син –срещу майка. Тези случаи трябва да се търсят. 107

Ярък пример за драматургичната ефективност на това прозрение на Аристотел във вековете е трагедията “Медея” на Еврипид.

Авторите на филма “Козият рог”, сценаристът Николай Хайтов и режисьорът Методи Андонов, постигат своя успех, защото техните база данни за изграждане на филмовия разказ са точно такива – насилието се възпроизвежда от бащата към детето.

Не така стои въпросът обаче, когато гледаме латиноамериканските сериали, където се прекалява и злоупотребява с изискването драмата да е между най-близки хора. Стигането до мелодраматизъм въобще не е белег на драматургично майсторство, а тъкмо обратното.

Истинското състрадание е симпатия към страдащия, която същевременно оправдава нравственото, което той трябва да притежава. Мерзавци и лумпени не могат да ни внушат този вид състрадание. Хегел казва, че трагичният характер ни внушава страх пред силата на накърнената нравственост, но в същото време буди и трагична симпатия в своето нещастие, защото той трябва да бъде “съдържателен и превъзходен в самия себе си”. Това е така, защото само истинската нравственост действа покъртително и разтърсващо.

Ако героят не допринася с действията си за нещастието си, а то му се случва по силата на най-различни случайности – загуба на имот, смърт на близък, болест и т.н., картините на скръб са само сърцераздирателни. Необходимо е изградените действащи герои да изпитват нещастието само като последица от тяхното собствено действие, което те трябва да отстояват с цялата си индивидуалност. Само тогава те биха предизвикали съчувствие у зрителя.

Но какви качества априори трябва да има характерът, за да са възможни подобни чувства към него?

Още във фазата на измислянето на характера драматургът би трябвало да се съобрази с казаното от Аристотел. ”Що се отнася до характерите, четири са нещата, които трябва да се преследват:

1. Първо и най-важното е да бъдат благородни. (Дори в спорния образ на д-р Ханибал Лектър, “Ханибал” - реж. Р.Скот, по романа на Томас Харис, откриваме някакъв тип благородство в отношението му към жената инспектор от ФБР.)

Героите със своите заложби, фантазии или убеждения показват едновременно издигнатостта си над своите ситуации и действия и заедно с това пълното богатство на душата си. Интересът на драматурга, когато изгражда особеното съдържание на действието, е насочен не към нравствената справедливост и необходимост, а към отделното лице и всичко, свързано с него.

Драматургът фокусира вниманието си върху мотивацията на героя – любов, честолюбие, омраза, завист, властолюбие, сексуално желание, мания за нещо, даже и престъпление. Мотивацията е важна, защото разкрива вътрешния механизъм на това, което движи изобразявания характер. Той може да действа не заради значимостта на своята цел, а заради особеността на характера си. Когато главен мотив доставя престъплението, задължително изискване за драматурга е поне формално величие на героя и много силен индивидуален характер, който да може да устои на всичко отрицателно и да може да приеме участта си, без да се отрича от деянията и философията си.

Ако целта на характера е нравствена, това би било случайност, а не изпълнение на съществено изискване, т.е. целта и същността на характера са две различни неща.

2. Второто е съобразността. Един характер може да бъде мъжествен, но на жена не подобава да бъде мъжествена или страшна (с това изискване са се съобразили авторите на “Козият рог”, когато са създавали образа на Мария).

3. Третото е правдоподобието. Психологическото правдоподобие на какъвто и да било характер и неговата заобикаляща го среда са задължителни за възприемането на киноразказа.

4. Четвъртото е последователността – дори ако някой герой е непоследователен като характер, то той трябва да бъде последователно непоследователен. 108

Героят непременно трябва да бъде ръководен от някаква цел, залог, мисия, които да осмислят действията му и това да лежи в самата фикция на автора, изградена от множество случки, събития, перипетии, формиращи основната линия на разказа.

Сценаристът трябва внимателно да обмисли всички отношения между лицата и развоя на действието. Причинно-следствената, логична и емоционална взаимосвързаност между характера и сюжета Аристотел определя така:

“И в характерите, както и в състава на събитията винаги трябва да се търси или необходимостта, или вероятността, така че такова и такова лице да говори или върши такива и такива неща или по необходимост, или по вероятност и едно събитие да става след друго по необходимост или вероятност.” 109

Ако авторът е правил случайни избори при създаването на образа, резултатите ще са случайни. Ако пък са добри – резултатите безспорно ще са добри. Според Ортега-и-Гасет човешкият индивид е машина, която избира, ние изминаваме живота си в непрекъснат избор. Тази мисъл е валидна както за автора, така и за персонажите, които той създава. Логиката, с която авторът създава персонажите, е вече споменатата логика на Лотман “ако… - то…”. 110

Изпълнението на изброените драматургични постулати гарантира и помага на сценариста да направи възможна съвременно звучаща идентификация на героите. Трябва да кажем, че, следвайки Аристотел, ние бихме създали характерите като елемент от единството на действието.

Драматургът има творческата свобода да прекарва познатите архетипи през личния си опит и авторска лаборатория, но трябва да се съобрази и с поетиката на Аристотел, ако иска произведението му да е професионално стабилно.

Най-честите възможни грешки при създаването на характера са:

• 
  Героят не е човек, с когото публиката може да се идентифицира в някаква степен.
  
• 
  Неговата съдба е безразлична на зрителя (между съдбата на героя и системата на социалните причини няма истинска връзка).
  
• 
  На този човек не може да се повярва.
  
• 
  Не може да се посочи точно какво кара героите да са такива, каквито са.
  
• 
  Героят съзнателно решава да направи нещо и не го извършва.
  

Характерът индивидуализира конфликта

В началото благодарение на собствената си психична, интелектуална, социална и т.н. нагласа авторът по интуиция определя типа история, която иска да разкаже. Тук голяма роля играе подсъзнанието – спомените, опитът, наблюденията, проучванията, даже сънищата. След това, интерпретирайки, той определя идеята и проблема, който трябва да се разрешава, персонажа, подходящ да бъде ангажиран с това. Вживяването в характера на героя помага много и е въз основа на усвоен много богат материал за образа.

Конфликтът, повод за който са външни предпоставки, се съдържа всъщност в характера, който героите следват не заради някаква абстрактна справедливост, а заради собствената си същност. Те са това, което са, и в това се състои тяхната привлекателност. Те именно индивидуализират конфликта в произведението.

Казахме по-горе, че сценаристът трябва да наложи на персонажа си подбуди за действие, т.е. мотивировка, с която той ще развива действието и ще реши (или не) конфликта си. Такава мотивировка може да бъде справедливост, сексуално желание, жажда за власт, любов, страх, омраза, неподчинение, стремеж към свобода, желание за живот, благородна кауза и т.н.

Драматургът не може да не се съобрази с факта, че днес съвременният човек дава право на индивидуалността да направи желаната си цел и двигател на своите действия. Нещо повече – именно правото на субективност, както казва Хегел, затвърждава като единствено съдържание и “изключителна цел” любовта, омразата, стремежа към свобода на индивида и т.н.

Хегел твърди още, че колкото и индивидуалността на страданията и страстите да са център на драмата, в човешкото действие не може да отпаднат цели от кръга на семейството, държавата и т.н. Стълкновение на династии или на отделни членове от един и същ владетелски дом помежду им (както е в “Хамлет”, “Медея”, “Антигона”, “Едип”), конфликти за граждански и частноправни отношения, много специални аспекти на семейните отношения и на проявите на отделната личност се вграждат в сюжетите на съвременното кино (”Кралица Марго”, “Смело сърце”, “Отело”, “Патриотът”, ”Съдба на куртизанка”, “Обикновени хора” и др.).

Работа на драматурга е да индивидуализира конфликта в сценария чрез образите. Той позиционира конфликтуващите страни, описва обстоятелствата на конфликта, създава опонентите на главния характер, следи развитието и ескалирането на конфликта и не допуска да падне енергията на напрежението му. По този начин постига това, че конфликтът се намира в непрекъснато движение – задължителна е динамиката за киното! Добре е да достигне до зримо напрежение. Основен принцип в показването на това движение е преследването (не само буквалното), въвеждането на паралелни и събиращи сюжетни линии на действието.

Ако сюжетът представлява айсберг от действени епизоди, това, което е видно от айсберга на повърхността, е целта на героя (т.е. разрешаването или не на конфликта), всичко под водата е процесът на постигането й, дълбочината на съдържанието й.

Европейските филмови творци се интересуват прекалено много от дълбочината, от процеса, до такава степен, че забравят върха на айсберга, те не се стремят към показването на конфликта.

Типично за американското кино е, че идеята изпреварва творбата, цялото изграждане на филма е съобразено и е в името на целта, която преследва героят, и именно в този смисъл може да се каже, че изграждането на идеята (чрез действията на героите) изпреварва последователното внушение на творбата. Приоритет в американските филми има целта, те неглижират в голяма степен процеса, корените на нещата. Разбира се, това са прекалено общи оценки, които нямат претенцията за обхват на всички филми, а набелязват само някои общи белези на филмовото им изграждане.

Идентификация и трансформация на характера
Идентификация (от лат. Identifico – отъждествяване)

Трансформация (от лат. transformatio – преобразяване,

изменяне)
Качеството на нашия живот зависи в голяма степен от усилията, които полагаме да бъдем личности. Този житейски принцип всъщност е и драматургичен – ако героят полага усилия да бъде личност, ще бъде интересно да се гледа как преодолява различните препятствия пред себе си.

Съдбата на особения индивид и характер в специални отношения с други персонажи е все повече предмет на киното. Не добрият човек, а Човекът! За духа няма добродетел – Духът е отвъд доброто и злото. Духът е само интензивност, казва Гео Милев. Именно тази интензивност днес е във фокуса на киноавторите.

Според Лотман сюжетите, с които опознаваме човека, имат една обща черта – те “въвеждат човека в ситуацията на свобода и изследват избраното от него в този случай поведение”. 111

Днес ние сме участници в огромен обществен трансформационен процес, който включва и отделния човешки индивид. Не може да минем без отговор на въпросите кой съм аз, какво искам, откъде идвам, къде искам да отида и т.н. – все въпроси, свързани със самопознанието, с духовната идентификация.

Именно идентификацията е един от основните принципи в старогръцката литература – “себеосъзнаването на индивида пред лицето на неведомото нещастие”. 112

Връзката между идентификацията на героя и неговата трансформация е двустранно обусловена. Няма идентификация на героите без трансформацията им. И обратното – трансформирайки се, т.е. променяйки се, те се идентифицират, намират себе си чрез ситуацията.

Идентификацията не означава абсолютизиране на индивидуалното. По пътя на собствената си идентификация героят ще види нови пътища на взаимодействие между различните области на живота, ще се срещне с променливостта и деформациите на човешката психика. Изобщо подходът към идентификацията на героя може да е и синтез на различното, на рационалното и спонтанно-несъзнателното.

Най-общо казано, във всеки филм основният стремеж на героя, показан деликатно, разбира се, е естественият стремеж към човешко щастие, така както специфично го разбира съответният герой на филма. Спецификата на героя е важно нещо и заради това, че обуславя спецификата на препятствията, които драматургът трябва да му измисли.

В съвременното изкуство представата за множественото аз на човека, за трансформативното начало става основен двигател във вътрешните преображения на героите. Критерият за човешката личност днес е променен – моралното се оказва по-широка категория от еднозначните оценки за добро и зло, психологическите и естетическите критерии не се отъждествяват с обществените.

Освен това при съществуващата жанрова многопосочност традиционно-психологичното и трагизмът на човека добиват съвсем нови значения. Подобно на доброто, изкуството е препоръчително понятие, такава е и културата, която се е изродила в цивилизация, по думите на Шпенглер.

Съвременният човек не е изграден по модела на готовите, завършените, предрешените проблеми и представи. Той е в състояние на нерешеност, вграден, както твърди философът хуманист Бърнстийн, в човешката ситуация. Той е съвкупност от едновременни жестове в противоположни посоки. Той е едновременно дистанция и непосредственост, изразява дистанцията на питането и готовността за действие “тук и сега”.

В “Генеалогията на модерността” Мишел Фуко дава една променена постановка на човешката идентичност. Той говори за “систематично разтваряне на нашата идентичност” (подобно на Кристин Брук-Роуз, която говори за разтваряне на характера). Душата е сложна система от различни елементи и не е невъзможно те да бъдат овладени със силата на синтеза. Азът не може да се самоидентифицира само с една част от това широко и разпръснато от различни елементи съзнание. Синтезът не може да снеме различията и противоречията, да отхвърли другостта.

В основата на човешките взаимоотношения философията на постмодернизма предполага стремеж към крайните предели, отвореност на отношенията и на познанието, което означава разширяване на границите на реалността, релации между човека и другите, едновременност на различията и т.н. Френският културолог Франсоа Лиотар определя пространствата на аза като гнезда от комуникации, пунктове, през които преминават послания от различен характер. Така той създава модела за едно разнопосочно, динамично аз, възел от отношения, точка на различни преплитания. 113

Подобни разсъждения показват колко сложен е пътят към убедителната идентификацията на героя, колко съвременно определени трябва да бъдат от автора всички събития и детайли при неговото изграждане.

В съвременните филми героите са показани в някакъв процес. Те обикновено са динамични личности, преживяващи в хода на действието различни трансформации. Без да са рецепти, а само общи ориентири, формулираните от Цветан Тодоров трансформации в повествованието могат да помогнат на драматурга, когато той работи върху сценария, тъй като показват и възможните трансформации в героя, неотменно свързан с драматургичното действие.

Въпреки споменатите условия и условности в изграждането на героя, в най-добрите филми напоследък все по-често става въпрос за личностната реализация на героя. Дали по своя воля, или заставен от обстоятелствата, той се бори на живот и смърт за собствената си реализация като човек. Подобна перспектива за всеки един от нас е възможна, затова е и предмет на толкова филмови сюжети.

Когато във филмите героите се стремят да възстановят изгубената връзка между себе си и другите хора, природата, Господ и т.н. и успяват (или не) на финала, ние сме свидетели как те преоткриват своята идентичност, нарушена в някакъв конфликт. По този труден път героят среща много препятствия, преживява много трансформации, променя се, за да се преоткрие.

Изборът “да бъдеш или не” във всеки отделен случай означава героят да преодолява много точно определени конфликти, отношения, препятствия. Той прави своите избори във всяка ситуация и така развива действието и темата. Изборите, които героят е заставен да прави, понякога му помагат да развие духовния си поглед, да открие истината за себе си, истинското си аз и смисъла на живота си.

На екрана героите обикновено са представени в този отрязък от живота си, когато тяхното щастие е накърнено и за да си го възвърнат, трябва да минат през много препятствия, които стават причина за промени на характера, без които не биха дошли убедително до финала на филма.

Закономерно е, че идентификацията е свързана със значимостта на идеята във филма. Една универсална идея (например силата на любовта) е валидна навсякъде по света. Филм с такава идея може да бъде заснет в София, Рим, Лондон и т.н. – все едно къде, защото става дума за любовта, която искаш да спасиш и си готов на всичко заради нея. Както подчертахме, когато говорехме за проверката на стойността на идеята за филм, всеки зрител, ако има предпоставки, може да установи връзка и да се отъждестви с разказваната история.

Зрителят обича да се идентифицира със силния, борбения герой, който обаче не е лишен от слабости.

Когато говорим за идентификация на героя, виждаме, че историите, в които това се разказва, са най-общо казано, два типа:

1. 
   История, в която героят се променя (т.е. има разрешаване на проблема за идентичността му).
   
2. 
   История, в която героят не се променя (т.е. остава си с проблема и не успява да открие идентичността си в новата ситуация).
   

Представете си например следната драматургична ситуация: един мъж неочаквано е напуснат от жена си (открива, че светът е друг, нарушение на установения ред). Какво може да направи героят? Да речем, решава да направи така, че тя да се върне (т.е. той иска да промени проблема с това свое решение). 2. Поставя си цел – тя да се върне. 3. Решава какво точно да направи, когато има цел, и т.н.