И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

1. 
   Като един “некаузален свързващ принцип”
   
2. 
   Като засягаща събитията, свързани смислово, а не причинно (т.е. несъвпадащи по време и пространство)
   

3. 
   Като отнасяща се до събития, които съвпадат във времето и пространството, но могат да бъдат разглеждани и като психологически свързани
   
4. 
   Като свързваща психичния и материалния свят (в работите на Юнг върху синхроничността често, но не винаги – неорганичния материален свят) 98
   

С принципа на синхроничността са изградени многобройните разкази, свързани смислово и психологически във филмите “Буре с барут” (реж. Г. Паскалевич) и “Магнолия” (реж. П. Андерсън).

Философът Мишел Фуко настоява произволността да се приеме като категория за случването на събитията. Той смята, че това е механизъм, който позволява в основата на самото мислене да се въведе случайността. Начините, по които се изграждат тематично събитията в сюжета със съдействието на синхроничността, следва да бъдат обект на отделно проучване.

Запознаването със синхроничността би дало на драматурга възможности за изграждане на сюжети, разказващи за процеси, свързани смислово или психологически, а не причинно-следствено. Въздействието на подобни киноразкази е доста необичайно, защото в тях има нещо много интелектуално, удовлетворяващо зрителя, който постепенно в хода на филма установява лично за себе си много тънките нишки, които свързват по смисъл или още по-капризно-психологически събитията във филма.

Обяснението на човешката природа чрез аналитичната психология и архетипите помага при създаването на филмовите герои, а учението за синхроничността обогатява трактовката на явленията и действията откъм тяхната некаузална страна. Изобщо, постиженията на човешката мисъл от ХХ век дават на сценаристите необятна възможност за създаване на истории с невероятни реалности и герои.

Създаване на второстепенни сюжетни линии

Ако сравним филми с близка тематична насоченост, ще открием сходни сюжетни ходове при разрешаването на конфликта. Оригиналното звучене на сценария изисква доста творчески усилия от автора за измислянето на разнообразни сюжетни връзки и ходове чрез подходящи епизодични герои.

Овчарят и неговият начин на живот се оказват база за сравнение и алтернатива за друг живот – съвършено непознат и примамлив. Така, създавайки тази сюжетна линия, авторите на филма аргументират и подкрепят промените, които Мария ще претърпи. Нека пак напомним: тази сюжетна линия минава през сюжетните действия - запознаването на овчаря с Мария, водопада, църковния епизод, епизода, в който, след като убива бея, Мария разплакана търси утеха при овчаря, погребението на овчаря.

Какви герои да изберем? Какви качества трябва да имат те ?

Драматургичната работа по създаването на персонажите обикновено съвпада по време с изясняването на фабулата и сюжета. Някои автори първо оформят в общи линии сюжета, за други отправна точка в създаването на сценария е изграждането на персонажа (или характера, героя).

Силата на създадения от автора характер е в изразителността му, в развиваното от него действие, в емоционалното влияние, което той оказва, независимо от стила и жанра на сценария.

Чрез характера се осмисля и обобщава най-добре изобразяваната от автора действителност, разкриват се лични и обществени отношения и противоречия от различно естество.

Характерът е съвкупност от основните психически особености, които са присъщи на героя и се проявяват в неговите преживявания, постъпки и действия, език, външност и др. Особеностите на характера създават в своеобразното си органическо съчетание индивидуалната човешка неповторимост на героя. Характерът е основното в литературния образ.99

Какви герои са възпявали древните, за какви техни качества се е разказвало от поколение на поколение, какво са преодолявали те?

Когато Владимир Проп говори в своята книга “Морфология на приказката” за функциите на действащите лица, той изрежда функции на герои, които сякаш са излезли от мита за Одисей:

- Героят неузнаваем се прибира у дома или в друга страна (никой не го познава). (Наистина Одисей се връща в двореца си след дългогодишно отсъствие, но никой не го познава.)

- Лъжливият герой предявява необосновани претенции (кандидатите искат брак с Пенелопа – жената на Одисей).

- На героя са задава трудна задача – изпитания от най-различно естество (Одисей трябва да се състезава в стрелба с лък).

- Задачата се решава (Одисей побеждава в стрелбата, избива кандидатите на Пенелопа).

- Познават героя по белег, клеймо, по негов предмет (Евриклея, бавачката на Одисей, го разпознава, докато му мие краката, по белег от детството му, а Пенелопа го разпознава по разказа му как е направил брачното им ложе).

Трябва да изтъкнем, че откритото от Проп разпределение на функциите на действащите лица е една солидна драматургична база, върху която кинодраматургът би могъл да надстроява подробности според възможностите си и концепцията си. Ето как Проп разпределя функциите на действащите лица:

• 
  кръг на действие на антагониста (вредителя) - обхваща вредителство, бой или други форми на борба с героя, преследване
  
• 
  кръг на действие на дарителя (снабдителя) - подготовка на предаването на вълшебното средство, снабдяване на героя с вълшебно средство
  
• 
  кръг на действие на помощника – пространствено преместване на героя, ликвидация на бедата или недостатъчността, спасение от преследването, разрешаване на трудни задачи, трансфигурация на героя
  
• 
  кръг на действие на царицата (търсения персонаж) и нейния баща – даване на трудна задача, заклеймяване, разобличение, узнаване, наказание на втория вредител, сватба
  
• 
  кръг на действие на отправителя – обхваща само момента на отпращането
  
• 
  кръг на действие на героя (протагониста) - тръгва да търси, реагира на изискванията на дарителя, сватба. Първата функция е характерна за героя-търсач, героят–жертва използва само останалите.
  

- кръг на действие на лъжливия герой: също тръгва да търси, реагира на изискването на дарителя – винаги отрицателно, и в качеството на специфична функция – лъжливи претенции. 100

Същите драматургични принципи откриваме в изграждането на сценариите за фантастичния жанр в киното. Във фантастичните филми персонажите са многобройни, необичайни (тук си казва думата развитието на технологиите и специалните ефекти, които създават една нова виртуална реалност), в същото време прави впечатление повторяемостта на сюжетните и образните схеми.

В момента на екран е поредният Гарван – “Гарванът на спасението”. Едгар Алън По написва поемата “Гарванът” преди повече от 130 години, но идеята за възмездието, за възстановяването на справедливостта макар и от отвъдното, вълнува хората и днес. Като ползва идеята на По, киното, с помощта на драматургичната схема на вълшебната приказка, непрекъснато възпроизвежда “Гарванът” с различни съвременни сюжети и съвременни герои.

Съществува компютърна програма, демоверсия, която предлага осем архетипа с по два елемента, общо 16 елемента. От тях сюжетът се изгражда като взаимодействие между отделните елементи. Възможностите за комбинация са най-различни и зависят от драматурга, от неговите умения и хрумвания.

Само с информативна цел нека разгледаме тези осем архетипа със съответните им характеризиращи елементи, които са възможни варианти на техни качества.

• 
  ПРОТАГОНИСТ – преследвач - този, който иска да постигне нещо, затова има два задължителни елемента на характера, например преследване, размисъл.
  
• 
  АНТАГОНИСТ – вредител, предизвиква враждебност, с примерните качества за измъкване, подвеждане.
  
• 
  Този образ може да е обобщен – в “Междузвездни войни” това е Империята. В българския филм “Господин за един ден” (сц.Н.Статков, реж.Н.Волев) това е бедността.
  
• 
  ПАЗИТЕЛ – помощ, съзнание.
  
• 
  КОНТАГОНИСТ – изкушава, пречи. Идва от съвсем различен свят, не е заинтересуван персонално от историята.
  

Следващата група от 4 архетипа са т.нар. резоньорски персонажи:

• 
  ПАРТНЬОР – поддържа или гледа. Свързан е или с протагониста, или с антагониста. В старите комедии това е слугата на господаря. Може да сменя приоритетите си.
  
• 
  СКЕПТИК – недоверчив, опозиционен. Не вярва в нищо, но винаги действа
  
• 
  ЛОГИК – специалистът, който знае, но не чувства (например принцеса Леа от “Междузвездни войни”)
  

Големият брой комбинации на качествата на тези образи създава възможностите за невероятно богатство и разнообразие на характери в сценария. Подходящото им ползване осигурява драматургичния баланс. Тяхното съществуване, особено когато са добре мотивирани, е от изключително значение за произведението. Те помагат на основните герои и основния сюжет да изглеждат логично свързани, от което историята добива дълбочина, смисъл и въздействие.

Обликът (а това означава драматургичното изграждане) на художествения характер в киното се променя почти както характерът се променя в обществото, понякога кинодраматурзите предугаждат ситуации и конфликти, които животът по-късно поднася в реалността.

Най-силните образи в съвременното кино са на нивото на усещанията. Това ново разбиране за художествения характер отразява промяната в самото разбиране на човешката личност. Деструкцията на образа е често срещана художествена практика. Разпада се не само старият, изживян герой, примерно героят от ХIХ в., а се разпада героят изобщо и неговото място остава вакантно. Жан Бодрияр посочва, че постмодернизмът е наложил симулакрума на мястото на традиционния герой.

Често филмовите герои не са изградени по класическия драматургичен начин, но въпреки това впечатляват силно и затова са най-яркото доказателство, че сценарият е несамостойна, междинна форма, способстваща създаването на филма. Тук трябва да кажем, че за изграждането на главния герой освен драматурга голяма роля играят външността и творческите възможности на актьора, общата концепция на режисьора на филма, изграждането на епизодичните образи, композицията на филма и т.н.

По дефиниция художествените характери съществуват в определен контекст (т.е. те са част от дадено литературно произведение и са въвлечени в някакъв сюжет). Представата за тях изглежда неотделимо свързана с анализа на структурата на художественото произведение. Богдан Богданов казва, че събитийността е едната страна на сюжетиката, другата е персонажът и те не са независими една от друга. Смисълът, който е заложен в двусъбитийната формула, се постига и чрез системата на персонажа. Тези две взаимно свързани страни имат идеологическа перспектива – системата от две основни събития е принцип за динамично концепиране на действителност, а системата на персонажа на свой ред е принцип за концепиране на човека в отношението му към някаква действителност. 101

Понеже предмет на нашите разсъждения са героите в киносценария, разказващ някаква история, трябва да определим видовете деятелности на персонажа в сценария.

Най-общо казано, тези деятелности са два вида - действане (actio) и реагиране (reactio). Тези реакции на героя са определени като такива от времето на старогръцката трагедия. 102

Обикновено действието на персонажа се обуславя от мотивацията му. Тя пък трябва много добре да се измисли от автора, защото е свързана както с фаталната грешка, така и с целта, която героят има, следователно тя е определяща действието не само на героя, но и изобщо на произведението. Тя определя смисловото значение на цялата история, която разказваме.

От друга страна, когато се изграждат останалите образи, трябва да се съобразим с кръга на техните действия, както би се изразил Проп. Препятствията, които преодоляват, трябва да бъдат съобразно с тяхната природа на съюзници или пък на противници. На свой ред те именно като съюзници или като противници създават възможности за нови перипетии и така движат действието напред.

Естетическата представа за характера се променя в различните етапи на киното. Днес много често се губи онова, което Айрис Мърдок нарича “трудността и сложността на нравствения живот и непроницаемостта на отделните личности”. Проследяването как израства характерът е първопричина за творбата, основа на нейната форма.103

В модерната литература героят е лишен от изключителност и оригиналност, той постепенно губи и индивидуалната си определеност.

Съществуват различни характери – главни, периферни, епизодични (които подпомагат разгръщането на разказа), стереотипни, логични, променящи се в хода на действието, довереници или пък такива, които са средство на други характери за постигане на определена цел.

Колкото и важно да е участието на актьора в изграждането на екранния герой, ако характерите не оживеят на страниците на сценария, те няма да оживеят и на екрана. От наблюдателността и личния опит на автора зависи той да открие характерни детайли, жестове, мимики, особености на речта. Тогава характерът ще прояви истинската си същност в развитието на сюжета, в конкретни епизоди, ще има естественост и логика в развитието му.

Индивидуализацията на характера зависи от замисъла, от жанра и, разбира се, от творческата индивидуалност на автора, от неговите предварителни проучвания за бъдещия филм. Детайлът, портретът и речта на героя имат решаващо значение при индивидуализирането на характера.

Ето защо всички подробности около изграждането на характера трябва предварително да се обмислят и напишат. Ние, хората, сме еднакви с изключение на подробностите, които драматургът е длъжен да създава, измисляйки ярки детайли, индивидуализиращи характера.

Детайлът е плътта на художествения образ, но той има свой смисъл само в цялото, като влиза във връзка с други, по-сложни структурни компоненти от идейно-тематичен характер. Той живее в бита на героите, но и в техния начин на обличане, характерна употреба на възклицания или думи, начин, по който се смеят, и т.н. Тъй като детайлите се организират от образната идея на автора, те се отличават с идейно-емоционална натовареност, изразителност, асоциативност и пластичност.

Изискването за индивидуализация на образа като основна предпоставка за неговата художественост е обусловено от спецификата на изкуството на мимезиса, разкриващо същностното, типичното чрез осезаемо конкретни, сетивно въздействащи картини като самия живот. Създаваният характер трябва да носи белега на индивидуална неповторимост, но в него трябва да се открива и типичното (за класата, за епохата, професията, народността и т.н.). Разкъсването на органичното единство между индивидуалното и типичното елементаризира характера. Ако с единия си край вътрешният свят на героите опира до архетипно-общото, до езическото и въобще до единството на човека и света, с другия си край образите навлизат в сферата на интимно-човешкото.

Съвременните философи и теоретици на постмодернизма, като например Бърнстийн в “Новата констелация”, поставят акценти върху динамизираната връзка между субект и обект, където азът се възприема като гнездо на комуникации. В постмодернизма художественият образ функционира главно със семиотичния си аспект, със способността си да бъде знак и да се вмества в литературното обкръжение. В този смисъл представянето, изграждането на характера е едновременно процес на неговото хуманизиране и на неговата дехуманизация (виж по-горе, в гл. “Стил и жанр” за краха на традиционния характер Кристин Брук-Роуз в “Разтваряне на характера в романа”). За да бъдем по-ясни, ще посочим като пример подхода за представяне на героинята в “Родени убийци” на режисьора Оливър Стоун. Съдбата в семейството й, насилието от страна на баща й, безразличието на майка й и други житейски обстоятелства са показани на зрителите като поредна серия от ситком. Така образът на героинята добива знаков характер, който сам по себе си е твърде условен за зрителите, но това не пречи за неговото възприемане, а, напротив, прави го по-атрактивен именно с тази степен на условност и възможност да се вмества сред останалите персонажи на филма.

Създавайки характера, сценаристът създава неговата съдба. За да се получи това, сценаристът трябва да приложи професионалната си методология за изграждане на характери и предварително в изключителни подробности да си представи героя – неговото детство, родители, външен вид, образование, духовно и емоционално развитие през годините, отношения с близки, роднини, колеги, политически и сексуални предпочитания, външни прояви, вътрешни проблеми, самочувствие, философията му за живота, харесва ли работата си, с какво е горд, от какво се срамува, интелигентен ли е, има ли цел в сценария и защо иска да я постигне, кой или какво и защо се опитва да му пречи, оптимист ли е или песимист, интроверт ли е или екстроверт, как говори – с акцент, на жаргон или на диалект.

Сценарият е по-организиран от истинския живот, затова, когато се създават характери, е добре да се взимат полезни хибриди от много познати хора, с които сме общували или сме наблюдавали. От тази информация може малка част да влезе в сценария, но тя ще го обогати и оживи извънредно много.

Добра идея е сценаристът да базира характерите си върху истински хора, свои познати. Ползването на прототипи в литературата е практика. Всеки непознат човек изглежда в някаква степен нереален в сравнение с близък приятел.

Но за да са убедителни героите, трябва драматургично внимание за изграждане и на ситуацията. Би било лекомислено да пренебрегнем това съображение. Не е задължително, но много помага и в голям процент успява драматург, който има лични наблюдения за хората в определена ситуация, защото именно героите вадят конкретиката на ситуацията. Ако гледате с професионално око на добре направени сериали и особено много внимавате кое в тях е по-важно от драматургична гледна точка – ситуацията или реакцията на героите, ще се убедите, че е второто, независимо от жанра на сериала.

Поставихме драматургична задача на студентите да напишат страница диалог между мъж и жена за това, че той е закъснял, без да й се обади да я предупреди. След като написаха диалога, студентите трябваше да напишат нов диалог на същата тема, но участниците трябваше да бъдат техните родители. Интересно беше да установим две неща:

1. 
   Върху какво се съсредоточава драматургът – върху ситуацията, т.е. върху спора между мъжа и жената, или върху характеризирането на персонажите. (Съществуват различни виждания – някои смятат, че ситуацията определя действията и думите на героите, други – че тя само дава възможност на характерите да проявяват пред очите на зрителя своята същност, трети, че героите пораждат ситуацията.)
   
2. 
   Кога му е било по-лесно да пише – в първия вариант, когато се осъществява диалог между измислени персонажи, или във втория, когато е имал предвид познатите качества на родителите си?
   

Забелязали ли сте как в определени ситуации хората сякаш не могат да общуват, изговарят прекалено много думи, без да кажат това, което наистина е необходимо, за да изяснят нещата помежду си? Остава нещо скрито на втори план, което е всъщност истината. В конкретната драматургична задача интонацията, жестовете, погледите на участниците в диалога биха допълнили смисъла на репликите, които звучат като ежедневна разговорна реч. Биха дали представа за скрития втори план.