И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

В същия филм има епизод, в който на героя му се случва нещо подобно (да падне отвисоко), и той оживява. След това в хода на действието, когато пада от небостъргач и оживява, зрителят, приел вече условността на подобно качество на героя, приема събитието нормално.

Във фантастичните филми, въпреки всичко конвенционално в измисления свят, трябва да се спазва психологически реализъм, който да прави убедителни фантасмагориите. А образите и техните действия би трябвало винаги да се осмислят от позицията на главната концепция.

Колкото и каквато и необичайна да е авторската приумица за образа, тя трябва да бъде разказана така на зрителя (значи драматургично изградена), че той да е в крак с филмовото развитие, да разбира какво се случва на екрана, да му е ясен механизмът на фантастичното в историята и образа. Връзката с познатите делнични дейности прави тези светове по-прости и разбираеми.

Какви могат да бъдат съвременните фантастични герои?

Във фантастичния жанр обществото рефлектира своите страхове, проблеми и кошмари, такива са и образите, които киното създава. В развитото общество “индивидът започва да осъзнава своята зависимост от сили, които в основата си не подлежат на разумно обяснение”. 119

Пример в тази насока е филмът “Процесът” по едноименното произведение на Франц Кафка, където обикновеният човек е призован пред някакъв злокобен, тайнствен съд, без да знае в какво е обвинен.

Често в съвременните фантастични филми объркването у главния герой се дължи на подтика му да изрази страни от своята същност, които обществото осъжда и за които, разбира се, не съществува адекватен език…120

В сюжетите нахлува мистериозното, но трябва да се подчертае, че не това определя творбите като фантастични. По-скоро неочакваните и необясними бездни в човека и желанието му за идеално съвършенство могат да приемат различни форми в персонажите на фантастичния жанр.

Френският философ Мишел Фуко дава нетривиално обяснение на фантастичното. Според него фантастичното черпи от точността на знанието. Той говори за “ерудиран ониризъм”. Значението на фантастичното се разкрива, съдържа се в играта на явленията, в безкрайните съотношения между порядъка и случайността.121

В драматургично задание, което има за цел изграждане на фантастичен сюжет на тема ликантропия (една обикната още в Средновековието литературна тема за превръщането на човека във вълк, послужила и на световноизвестната структуралистка Юлия Кръстева при създаването на романа й “Старецът и вълците”) студентка съблюдава описаните драматургични изисквания за изграждане на фантастична конвенционалност.

В развитието на сценария си ”Юпитер 2089” тя дава индикации, с които подготвя зрителя, че ще се случи нещо странно с един от героите. Първо, на космическия кораб бива допуснат (с помощта на подкуп) човек, който има проблеми при здравните тестове за полета. Второ, след като се качва на кораба, той единствен от целия екипаж не реагира адекватно на шегите и закачките между участниците в екипа. Така, подготвяйки ни, че той е по-различен от другите, студентката довежда неговия образ до момента на кулминацията, когато героят, превърнал се вече във вълк, иска да се присъедини към събратята си от планетата Юпитер.

Но толкова любимият за студентите фантастичен жанр изисква не само спазването на жанрови изисквания, но и както казва Фуко, “точност на знанието” - проучвания и знания за универсалните символи, митове и традиционните народни поверия, както и специфични научни познания от областта на биологията, медицината, историята и т.н. Затова, преди да измислят условността на своята фантастична история, те трябва да проучат и разберат мотивите за метаморфозата човек – вълк. Според народните предания превръщането на човека във вълк е свързано със силното желание да се постигнат качествата на вълка. Превръщането ставало винаги по пълнолуние.

Ликантропията е подходяща тема за интерпретация, тъй като в наше време наблюдаваме около себе си невероятни духовни трансформации, със сигурност по-страшни от ликантропията, и това дава богати възможности за авторски интерпретации от страна на студентите.

Със сценария си “По пълнолуние” една студентка успешно се справя с поставената драматургична задача именно по линия на духовните трансформации на героите. Тя проектира образа на ужасна, крадлива и безчовечна управителка на старчески дом, която складира храната и оставя гладни беззащитните си питомци, върху много удачно намерен мотив за появата на върколак. По пълнолуние той отивал в къща, в която има храна в големи количества. Изплашена до смърт в една такава пълнолунна нощ от върколак (дегизиран човек от старческия дом), управителката дава дума повече никога да не краде храната.

Произведенията на Едгар Алън По “Гарванът” и “Сърцето издайник” послужиха на студентите като основа за написване на фантастичен сценарий със същата цел – изграждане на жанрова условност. Изключително силно въздействащата литература на този автор позволи на всеки от тях да открие своя идея и тема за интерпретация предимно на съвременни човешки черти.

Студент използва като основа за фантастичния си сценарий за ликантропията тези разкази на По. В “Сърцето на върколака” съвременната му история за взаимоотношенията между неблагодарен и жесток племенник и възрастен добър човек благодарение на умело изградените характери се издига до съвременна притча за вечната борба между доброто и злото.

Фантастичният жанр дава изключителни възможности за иносказателност, за най-невероятни образи и действия, но съвременността е не по-малък източник за вдъхновение и база за най-различни драматургични интерпретации с различни жанрови конвенции.

В съвременното кино е особено популярен криминалният жанр. Младите хора харесват филми, в които героите участват в заплетена интрига, има резки обрати, неочаквани случки. Убийството, грабежът, насилието, предателството съществуват още от възникването на човешкото общество, но в днешните времена са особено натрапчиви като ежедневно присъствие.

Изграждането на образи в този жанр е доста специфична задача, но без никакви ограничения за автора. Авторската свобода на действие произтича от типовото разнообразие на криминалните истории - загадка, задача, напрежение, преследване, развлечение и т.н.

В заключение можем да кажем: Въпреки че авторът трябва да съблюдава конвенциите на жанровете, когато изгражда характерите в сценария, все пак те не са толкова строго фиксирани, защото самите жанрове днес са доста хетерогенни.

Независимо от жанровата му изява, от съвременния кинодраматург обикновено се изисква да проследи последствията на човешкия избор – в това са привлекателността и актуалността на персонажите, но и творческите трудности при създаването на характерите в сценария. Всичко зависи от замисъла, концепцията и конструкцията на авторската работа.

Герой и диалог

Диалогът, чрез който общуват героите, трябва да звучи естествено, както в живота. Неслучайно извън България съществува специалната професия на диалогиста. Добрият диалог може да достави изключително удоволствие на зрителя, но и да помогне на драматурга в изграждането на образите. Безспорно добрият диалог е едно от най-трудните неща в драматургията. Важно е да се запомни, че героите трябва да говорят само онова, което е нужно за развоя на сюжета.

Зрителят, който “вижда говора”, узнава съвършено различни неща в сравнение с този, който само чува думите. А по време на говора доста често устните могат да покажат много повече, отколкото думите могат да изразят. Добрият киноактьор говори ясно за очите, не за ушите.

Какво прави лошия диалог лош? Най-често допусканите грешки са:

• 
  Героите звучат еднакво, а това не бива да е така, защото надали по замисъл са еднакви. Говорът е повлиян от средата, в която са израснали, от степента на образованието им, възрастта, професията и т.н. (детайлните подробности, които, както вече споменахме, сценаристът трябва да измисли за всеки герой и по този начин да го индивидуализира).
  
• 
  В ситуационните комедии героите често говорят с еднакви клишета, независимо от обстоятелствата.
  
• 
  Претрупване на диалозите и те не звучат естествено като в живота
  
• 
  Диалогът във филма е доста по-различен от сценичния диалог в театъра. Възможността на киното да ползва близки планове и детайли на актьорското лице прави доста специфично и пестеливо ползването на диалога.
  

В телевизионното предаване “Улицата” (реж. Ст.Москов) диалогът е един от високите образци в сферата на актьорските интерпретации по зададена тема (една от тях беше темата за изчезващите хора). В “Улицата” висотата на блестящите актьорски изпълнения (Мая Новоселска, Кръстю Лафазанов, Христо Гърбов, Самуел Финци, Камен Донев) осигурява пълна изява на режисьорската концепция, а на зрителите – много смях и забава. В същото време обаче с този диалог се осъществява невероятно точна персонализация на героите и с лекота се постигат силни характерологични обозначения по зададената тема.

Почти пълната липса на диалог (14 реплики в целия филм!) в “Козият рог” само помага на филма - можем да се учим от този успех в драматургията на мълчанието. В киното най-съвършен е езикът, постигащ мълчанието или поне пълното разрушаване на конвенциите на познатата реч. Трябва да се прецени красноречието на подтекста, както и загадъчната тишина на премълчаното.

Не бива да забравяме, че в киното любовта, нещастието, ненавистта, умилението, смехът и други човешки чувства винаги поради визуалната си изява в една или друга степен са диалогични и изискват реакция, която не задължително се изразява с думи.

Творците имат нееднозначно отношение към кинематографичните възможности на диалога. Фелини казва: ”Диалозите не са важни за мен. Функцията на диалога е чисто информативна. Аз съм на мнение, че при правене на филм би трябвало да използваме предимно другите елементи - осветлението, обектите, обстановката, в която се развива действието. Всички те изразяват много повече, отколкото многото страници диалог. Звуковият ефект се използва, за да подчертае картината. 122

Ако поставим драматургична задача да се напише едноминутен епизод, който да разказва за мъката на един разведен баща, нямащ право да вижда сина си, какво бихте написали?

Ето два варианта, предложени от студенти:

І вариант

- Добре де, Христо, кажи какво се е случило сега – попита приятелят му, след като бе забелязал сълзите в очите му.

- Ще ти кажа, нека само да донесат пиенето, че не мога да започна, ако в момента не ударя едно малко на екс.

• 
  Да си нямаш проблеми с Ана след развода си с Нели?
  

• 
  Нали не си се заразил с нещо?
  
• 
  Не бе, какви са тия безумни глупости… А, ето ги шишето и мезето – каза Ники и се усмихна на сервитьорката с палавите очи. Христо взе шишето, наля си бързо, сложи една шепа лед и отпи една голяма глътка, остави чашата, запали цигара.
  

- Побърквам се… не мога да си простя… и защо все на мен ще се случи бе, мама му стара?

- Какво бе, Христо, нали се разведохте по взаимно съгласие, нали Ана те обича, нали казваше, че заради нея си готов да почнеш отначало, че винаги си искал да имаш семейство и Ана да ти е жена…

- Не ми е за Ана, не ми е за Нели, не мога да си простя за Дитката. Не мога да го виждам повече. Заминава с майка си за Америка… Край…

Христо изпи чашата до дъно и заби поглед в масата, без да се надява, че може да се случи някое чудо.
Кой от двата варианта бихте избрали? Близкият план на лицето на бащата в I вариант може да изрази всичко. Този вариант е добър само с изричната уговорка, че по-нататъшни епизоди внасят уточнението, че детето не е умряло (с каквото грешно впечатление можем да останем сега).

Друго щеше да е, ако детенцето подскачаше на някоя детска площадка, а бащата, криейки се зад някакво дърво, го наблюдава с тъга и близкият план на лицето му изразява цялата гама на това чувство. Тогава ситуацията щеше да е пределно изяснена и в същото време – кинематографично изразителна. Близкият план на лицето на бащата ще води до развитие в дълбочина и на сюжета, и на филмовия образ.

Вторият вариант печели с диалога, който звучи като в реалния живот и в същото време дава достатъчно информация какъв е Христо, какво мисли за семейството и какво се е случило с детето му. В случая единствената забележка е, че е малко по-дълъг от необходимото.

В същия дух могат да се коментират резултатите от друга драматургична задача – да се покаже на зрителя, че главният герой върши работа, която му е неприятна. Кое ще е по-въздействащо – диалог или измислен епизод с детайли, разкриващи неприязънта на героя? С други думи, драматургът отново е поставен пред избора между ползването на диалог или кинематографичните възможности за изразяване на мълчанието.

Всеки сценарен диалог подлежи на усъвършенстване и пренаписване (това зависи от много обстоятелства по време на снимките, както и от творческите предложения на актьора) до момента на заснемането му. Като изключение в това отношение е диалогът в произведенията на Шекспир (той е най-екранизираният класик), те са константни, защото времето ги е оценило като класически текстове.
Създаване на второстепенни герои

Ако в старогръцката драма хорът стои като същественото, висшето обмислящо изхода съзнание, което дава на зрителя други гледни точки към деянията и състоянията на главните персонажи и по този начин обогатява и усложнява внушенията на произведението, то в съвременната кинодраматургия тази функция поема изграждането на второстепенните герои. Образите на главните герои се нуждаят от допълнителни сюжетни линии и епизодични герои.

Епизодичните герои в повечето случаи не са свързани с основния конфликт в произведението и мястото им в разгръщането на сюжета обикновено не е голямо. Въпреки това значението им като част от персонажите не бива да се подценява. Чрез епизодичните герои авторът създава колоритност и пълнота на цялото изображение. Оригиналното звучене на сценария изисква разнообразяване на сюжетните връзки и ходове, органично съчетаване на интелектуалното и емоционалното в отделния епизод, в характеризирането на образите, а това често се постига с добре изградените второстепенни герои.

Драматурзите много по-дълбоко ще разберат собственото си произведение, когато започнат да обмислят и разделят историята на сюжетни линии с епизодични образи в тях. В универсалния трансформационен процес, който преживяват героите по своя път, драматургът ще открие тяхната идентификация, тяхното актуално и уникално значение, ще открие и връзките с второстепенните герои. Този принцип на изграждане се отнася не само за главните персонажи, но и за второстепенните герои. Характерите, макар и добре замислени, не напускат границите на схемата, ако не са разкрити в отговарящите им жизнени обстановки, в компанията на подходящи епизодици. Те трябва да бъдат своеобразно жанрово, тематично и идейно продължение на главните персонажи. За природата им на съюзници или противници споменахме, когато изяснявахме логиката на повествователните функции според Бремон.

Съществува мнение, че за десет събития в тъканта на фабулата и сюжета съществуват над 3 милиона вариантни възможности. Дори и да не е точно така, убедени сме, че сложното сюжетостроене има за основа характерите, образите. Те са ориентирът за всичко, което се случва на екрана.

К О М П О З И Ц И Я Н А С Ц Е Н А Р И Я
Композиция (лат.compositio – съставяне, подреждане)
Сценарий (ит. Scenario – от лат. Scena – сцена)
Чрез структурата на сюжета, т.е. начина, по който организираме действието, ние изграждаме сценария, описвайки изцяло филмовата история. Всеки автор има свои предпочитания и разбиране каква структура на сценария му е необходима при даден сюжет.

Сценарият е художествено литературно произведение, което служи като основа за създаване на филм. Сценарият определя идейното съдържание на филма, развитието на действието, разкриването на образите и развитието на героите, местата на действието, предметната обстановка. Макар и да има черти, по които прилича на драмата (диалог, монолог) и на белетристичното произведение (описание, разказ), той се отличава съществено от тях и представлява самостоятелен литературен вид. Особеностите му се определят от спецификата на киноизкуството и неговите изразни средства (план, монтаж и др.).123

Композицията е съществен елемент на художествената форма, който има организираща роля, тя е постройката на творбата. Важно е авторът да знае каква е връзката между отделните събития или състояния в сценария, да му е ясно как ще премине към същността на разказа си, за да може да е ясна и въздействаща линията на характерите и взаимовръзките помежду им и връзките им с действието, както и определянето кой от героите има по-важно значение.

Съставяйки и разполагайки събитията, авторът всъщност избира кое след кое събитие да следва и по този начин определя и композицията. Оттук състав на събитията означава както композираната фабула, така и жанровата система на съставяне.

С композицията е възможно да се компенсира неподатливостта към смислово усложняване на сюжета. В такъв случай именно композицията би осигурила смислен, занимателен, а защо не и забавляващ характер на филма.

Всеки сценарий има своя собствена логика или последователност, отговорност за която носи авторът. Вероятно сюжетът ще бъде организиран от някакво поведение в развитие, ще се разкрият значими жанрови компоненти на сцепление, които ще подтикват схващането на зрителя за значимо развитие.

Макар да е творчески напълно свободен, когато пише сценария, кинодраматургът се обвързва с известни предпочитания: откъде да започне действието, от какви гледни точки да го покаже, какъв език да ползва, какви норми (морални и естетически) да поддържа. Трябва да се съобрази с това, че съществува времева скала на събитията и времева схема за самото повествование, които не съвпадат. Например 5 минути екранно време могат да обозначат цяла 50-годишна епоха. От всичко това произтича сложна, всеобхватна логика в системата на развитие или подреждане, която дава възможност на зрителя да структурира собствените си възприятия, да постигне чувство за логическа свързаност, да открие кое в този новосъздаден свят е трайно и значимо.

Тук трябва да кажем нещо, което досега бездруго непрекъснато изтъквахме – условното, лабораторно деление, когато разглеждаме отделните страни на композицията.

Някои особености на композицията са свързани по-пряко със съдържанието (например със сюжета), а други – с конструкцията, с техническите способи и с архитектониката. Тъй като се използват различни композиционни похвати в сценариите, може да се очаква, че резултатите като въздействие са разнообразни и затова различните жанрове и произведения не ни ангажират еднакво.

В историята на изкуството са се оформили някои основни критерии за композицията. Още Аристотел говори за необходимостта от единство на литературното произведение в смисъл, че в добрия сюжет всяко следващо събитие се обуславя от предишното. С композицията това може да се постигне.

Съвременните литературоведи определят композицията като модел на траекторията на разказа. Всеки разказ се задвижва посредством някаква сила от състояние на покой в нарастващо дъговидно напрежение, докато се стигне до апогей, откъдето започва да пада към някаква точка на сблъсък. Тази траектория представя единство на действието, възприето от Аристотел като същностен принцип на трагедията, но приложимо и към форми със сродни свойства, например епоса.124

При композиционното изграждане обикновено се приема за даденост Аристотеловото деление на действието на завръзка и развръзка около един конфликт (физически, психологически, нравствен) или повратна точка.

От елементите на пролога и епилога Петровски (1925 г.) рамкира основните етапи на структурирането. И двата елемента са с общ аспект – цялостната обществена сцена, на която изниква светът на разказа и към която се завръща – както и специфичен аспект), т.е. основната предварителна и финална информация за живота на главните герои. 125

Подобна структура, композиция, в която елементите на пролога и епилога имат съществен съдържателен смисъл, съществува, както споменахме в глава ”Стил и жанр”, във филма ”Криминале”, където и началото на филма, и началото на всяка от трите истории имат пролог с предварителна информация за живота на героите, а финалният епизод може да се приеме, че е с функцията на епилог.

Както вече изтъквахме, повечето филмови разкази започват с нарушаването на порядъка или покоя от някоя външна сила. Следва ескалация на влошаване на положението до кулминация, след която е възможно постепенното завръщане към нормалност или утвърждаване на ново равновесие. Търсенето на драматургичния баланс може да има психологически или социален мотив. Повествованието на мита например дава възможност конфликтът да се разреши чрез преминаването през перипетии и развръзка, постигайки магическо облекчение на дадено общество.

Фрагментарност, алогичност, колаж от асоциации – такъв е обичайният синтаксис на съвременното киноизкуство.

Композицията (или структурата на сценария) има водеща роля в изграждането на естетическото единство, което създава след това у зрителя удоволствие от чисто формалното моделиране на разказваческото изкуство. И тук трябва да кажем, че това е най-важното, което носи удоволствие на зрителя, а не толкова значимостта на идеята във филма. Главният фактор за оригиналността на филма не е първоначалната история (макар и тя да е важна), а структурирането й, с което авторът разпределя действието във времето и характерите в епизодите.

Създаването на сценария и неговото структуриране е сложен процес, при който се обективира личното намерение на автора и той формира създадената от него филмова фикция, може да се каже, по свой образ и подобие.

От литературната практика в киното идва възможността в композицията да се използва принципът на контаминацията, при който се съчетават и сложно се преплитат две или повече действия. В такива случаи при пълноценните художествени произведения е постигнато единство.

Каузалността има значение за композицията – в повечето филми подбудите, преживяванията, последователността в проявите са разкрити художествено в причинно-следствени връзки и зависимости. Практиката ни предлага и некаузалния принцип на свързване, но той сякаш е само за майсторите, които боравят с него с лекота и виртуозност.

Трябва да знаем, че композицията е характерна за всички литературни родове, тя е в зависимост от тях и представлява един от основните определители за жанровите различия в постройката, обединяването и съчетаването на творбата.

В киното формата на повествование е заимствана от литературата, от сюжетната и композиционната техника на класическата новела и особено от класическия роман. Киното е в състояние да разгъва последователно и да следи подробно перипетиите на дадено действие, да го изобразява откъм неговата смислова и визуална страна, като го пренася свободно във времето и пространството. Както пише Андре Малро, “киното може да разкаже една история и там е неговата сила”. Американците практически утвърждават киното като разказ на история в известен ред чрез образи.