И ш е м к и н о с ц е н а р и й (Теоретико-практически аспекти на кинодраматургията) Светла Христова 2003 г. С ъ д ъ р ж а н и е идея и тема как да проверим идеята и темата си за сценарий

Механизмът на действие е подобен на този при типа герои, които се променят. Във филмите (както и в живота) невинаги, когато успеят да постигнат целта си, героите са щастливи. Но за да покажем, че някой се променя, трябва да го покажем на фона на някой, който не се променя. Тази причинно-следствена зависимост изисква създаване на определена драматургична задача за второстепенните герои, които ще дадат на историята дълбочина и конфликт.

Ако разгледаме филма “Козият рог” (версия 1972 г. сц.Николай Хайтов, реж.Методи Андонов, в гл.роли Катя Паскалева и Антон Горчев) в светлината на разглеждания проблем за идентификацията на героя, ще видим, че това е история от типа на променящия се герой, който намира идентичността си (образът на Мария) на фона на герой, който си остава с проблема (образът на Караиван).

Възможна е и обратната гледна точка – да се види филмът като история от втория тип, в която един непроменящ се герой (Караиван) е изобразен на фона на друг герой, който се променя, търсейки своята идентичност (Мария). За нас “Козият рог” е по-любопитен и богат на внушения, ако се разглежда като историята на Мария, т.е. история от първия тип.

Когато гледаме филма и наблюдаваме именно процеса на идентификация при образа на Мария (нейното влюбване в овчаря отключва най-естествени желания на младата жена - от външното й женско идентифициране – епизодите с почти ритуалното преобличане с женската носия, до чисто вътрешното й изстрадано решение повече да не бъде убиец отмъстител), ние вярваме в логиката и необходимостта на нейните действия. Вероятно това е причината да не ни е нужен много диалог – изразителността на филмовата история е напълно достатъчна. Нещо повече – тя е универсално звучаща, ясна е за всяка географска ширина.

Зрителят е потопен във филма, напълно хванат от кървавата му история, от вечните проблеми на насилието, произвеждащо насилие, на отношенията родител – дете. Нещо повече – зрителят може да се идентифицира с героите на филма. Как става това? Каква е драматургичната тайна на това постижение?

Може би постигането на идентификацията на зрителя с героя не изглежда нещо трудно. Всъщност това е въпрос на овладяно драматургично майсторство, неслучайно улучване на баланса при изграждането на темата (чрез развитието на характерите, чрез диалога, който изразява темата и характера, чрез измисляне на фабула, която концептуално да изразява темата, чрез структурата на сюжета). В “Козият рог” структурата на сюжета е разказвателна, триделна (с начало, среда и край). Именно с нея авторите са постигнали най-доброто развитие на идеята, темата и характерите и чрез нея са накарали историята им да оживее.

Различни са целите на героите в този филм. Караиван мечтае да осъществи кърваво библейско отмъщение за насилниците – убийци на жена му. В разказа на писателя Хайтов той е физически негоден за постигането на подобна цел. Във филма обаче героят на Антон Горчев е здрав и силен мъж, в разцвета на силите си. Случайно ли режисьорът Методи Андонов избира Антон Горчев? Защо при такъв избор Караиван сам не извършва това, което иска? Няма нищо случайно. Представяйки ни един здрав и обезумял от мъка мъж, който се опитва да отнеме женската идентичност на Мария, като я подстригва, облича я в мъжки дрехи и я обучава за отмъстител убиец, режисьорът деликатно ни посочва неговата фатална грешка, която работи драматургически ефективно по-нататък в хода на филмовото развитие.

Фаталната грешка на Караиван поражда основния конфликт в “Козият рог” – изкривяването, насилственото отнемане на женската и личностната идентичност на Мария. Бащата изисква от дъщеря си не само да следва указанията му, но и това, което е невъзможно и противоприродно – в чувствата си да не е жена. Всъщност Караиван, макар да не убива директно Мария, с постъпките си буди у зрителя страх и състрадание към нея. По този начин авторите на филма представят завръзката на проблема за идентификацията на Мария, а също така и фаталната грешка на Караиван. ”Героят да не се отличава с добродетелност и справедливост и да преминава към нещастие не поради лошота и порочност, а поради някаква грешка”, препоръчва Аристотел.

Фаталната грешка би трябвало да е нещо, което дори и хипотетично, категорично би грабнало интереса на зрителя, а пък за филмовия герой би било предпоставката, зародишът на конфликта. Фаталната грешка или фаталният недостатък, както споменахме по-горе, пораждат необходимостта и проявяването на компенсаторни действия и реакции на героите, които, от една страна, движат действието и разкриват темата и идеята, а от друга страна, дават (или не) възможност на зрителя за идентификация.

Поврат на филмовото действие настъпва, когато Мария среща овчаря и започва да усеща отговорност за своите постъпки, но и да се замисля за това как постъпват с нея. Зрителите са свидетели на нейното духовно пробуждане и себеопознаване – това много деликатно е показано и в църковния епизод. Мария разглежда с интерес стенописите, изобразяващи Успение Богородично и грешниците, срещу които е написано “вечна мъка”. Мария ги гледа като хипнотизирана, в унес и нейното селективно внимание към изображението на точно тези теми ни подсказва какво изживява тя. Нека напомним, че този епизод е след натрупванията на епизодите, в които тя се запознава с овчаря, мислещ я за момче; епизода със заколването на козлето; епизода, в който не пожелава да убие бея и излъгва баща си, че е закъсняла, защото е гонила вълци; епизода на водопада, където овчарят вижда, че е момиче; епизода, в който овчарят и Мария се любят. Всички емоционални натрупвания от тези случки в живота на Мария чертаят линията на нейното женско и личностно идентифициране и сложността на този психичен процес майсторски е загатната в църковния епизод.

Проследявайки как героинята се променя в контекста на развиващия се сюжет, сценаристът натрупва, ескалира неусетно драматично напрежение, което намира своята кулминация в убийството на овчаря. Пред очите на зрителя Мария преживява своята трансформация на знанието – от незнание (в началото) към знание (в по-нататъшното сюжетно развитие на филма).

Първото самостоятелно нейно действие по посока на тази трансформация е епизодът, в който възстановява справедливостта - вижда в гората как турчин със сила взима коня на българин и с умението си на воин Мария отнема коня от турчина и го връща на сащисания българин. За първи път тя чувства лично удовлетворение от постъпката си и лицето й сияе с непознато чувство на задоволство.

Емблематичен епизод във филмовия разказ за постепенното личностно пробуждане и идентификацията на Мария е този с играта и заколването на козлето. Въпрос на авторски подход е спазването в този епизод на причинно-следствената връзка между външно и вътрешно. Авторите знаят, че е много важно по какъв начин героите външно изразяват вътрешните си конфликти. (Нека само напомним епизодите в постелята, когато ту Караиван е грижовен към заспалата Мария, която се оказва, че не е заспала, ту пък точно обратното – тя е грижовна, а той се оказва незаспал. Кинематографично изразителен и пределно изчерпателен начин да опишеш суровата мълчалива природа на тези отношения между баща и дъщеря).

В епизода с козлето Мария е облечена с женска дреха, показва нежни чувства към козлето. Караиван е вбесен и от външния й вид, и от чувствата й. “Какво си се разсъблякла? Я, иди да се облечеш вътре веднага! Хайде!” Действието на Караиван (заколването на козлето) сякаш е продължение на репликите му: Тоя свят не е за жени! Ако не удариш ти – тебе ще ударят!”

В малкото реплики (”Козият рог” е рекордьор в българското кино и в това отношение) Караиван използа предимно императивна форма. С този драматургичен похват авторите не само определят характера му, но си помагат и в изясняването на темата за насилието във филма.

В епизода с козлето вътрешният конфликт, труден за изразяване, прераства в открит външен конфликт между баща и дъщеря и това е изведено с христоматийно кинематографично майсторство. Освен това епизодът е удобен пример да се илюстрира твърдението, че когато характерите правят своите избори, те изразяват темата и движат сюжета.

Естествено и логично за зрителя идват решението на Мария в по-нататъшното филмово развитие да излъже, че бея го няма, както и категоричният й отказ да продължава кървавото отмъщение. Не ни изненадват дистанцията и отчуждението в думите й: ”Добре, отивам, но после да ме оставиш на мира. Чу ли? Омръзнахте ми!”

Нека си спомним първия кадър на филма “Козият рог” – с огъня. Виждаме го и на финала, когато с пречистващата си стихия обзема къщата с убития любим на Мария и сякаш изгаря възможността тя да е щастлива. Безспорно кулминацията на филма е убийството на овчаря от Караиван. Мария усеща кой е извършителят, едва отронва своето “защо”, но тя , намерила своята човешка идентичност, отхвърля перспективата да отмъсти на баща си – така, както той я е учил – око за око. Мария прави своя избор – съблича връхната си дреха, запалва къщата с убития си любим и влиза в нея.

Когато на финала Караиван изнася на ръце мъртвата Мария на планинския връх, епизодът поразително заприличва на епизода, в който той носи спящото момиченце, облечено в сякаш същата бяла дреха и с бяла забрадка. Така сюжетът завършва. Постигнат е отговор на основния въпрос , вълнуващ като антична драма – могат ли Караиван и неговата дъщеря Мария да са щастливи, след като тя е постигнала своята женска и личностна идентификация, а той не се е променил ?!

Как влияе жанрът върху изграждането на образа?

Когато авторът създава персонажите, не бива да забравя, че те са част от сюжета. В какъв стил ще изгади филмовата цялост е проблем на естетическия му избор. Във всеки случай не бива да се забравя, че жанровата определеност влияе върху изграждането на персонажа.

Всички жанрове имат своя конвенция, с която зрителите са свикнали и неволно очакват и изискват – така както децата поправят възрастните, които не разказват приказката им по установения ред.

Нека си направим малък изпит. Отговорете на въпросите:

• 
  За какъв жанр става въпрос, ако описваме чудовище в ежедневна среда?
  
• 
  Какъв е филмът, в който героят пее и танцува през цялото филмово действие?
  
• 
  Какъв жанр e филм, в който има много прашни улици с препускащи дилижанси, коне и героят стреля на живот и смърт?
  

Драматурзите не може да не се съобразят с това и с целия вековен филмов опит до момента. Те трябва да владеят езика на киното и неговите средства за изразяване и да ги прилагат ефективно в работа си. Драматургът трябва да знае как да промени реалното време и реалното пространство, разказвайки своята уникална история. Той трябва да знае как да прекара през жанровото ограничение всеки сюжет. Ще се опитаме без претенция за изчерпателност да маркираме някои драматургични изисквания към персонажите в някои филмови жанрове.

Епосът създава художествена картина на света чрез повествование за него. Предмет на изображение са човекът и неговата жизнена съдба. Епосът пресъздава живота обективирано, в неговата цялост и пълнота чрез рисуване на типични герои и чрез описание на редица събития, като се отличава с обстоятелственост и широта на изображението. Епическите произведения най-често са сюжетни и композицията им е сложна и разнообразна. Тези техни естетически особености се отразяват върху обема, сюжета и композицията на епическия герой.

В основата на неговия характер лежи развит многостранен човешки характер, представляващ определена индивидуалност, показан в известен завършен (т.е. има начало и край) момент на своя жизнен път в сюжета, т.е. отразява в своята съдба характерни черти на жизнения процес.

Жанровата характеристика при изграждането на епичните герои според Хегел е “широта и многостранност” на характера, на обстоятелствата, случките и събитията, докато в една драма, напротив, действа най-пълно съсредоточеността върху определената колизия и нейната борба.114

След Първата световна война, за да отговори на новите исторически условия, Бертолт Брехт създава съзнателна епизация на драмата и на театъра, като включва в актьорската техника “ефект на отчуждение” при пресъздаването на художествените образи.

Ефектът на отчуждение е похват, чрез който драматургът и режисьорът показват явленията на живота по неочакван начин, предизвикват зрителя да вижда нещата от нова гледна точка, да размишлява върху тях, да ги разбира по-задълбочено. В резултат на теоретически изследвания в областта на драмата и на практическия опит в театъра Брехт съставя сравнителна таблица, в която съпоставя особеностите на традиционната драматическа форма и на новата, епическата форма 115:
Драматическа форма Епическа форма
Действаща Разказваща

Въвлича зрителя в сценичната Прави зрителя наблюдател

Акция

Прахосва активността му Буди активността му

Преживяване Картина на света

Зрителят е потопен в нещо Срещу нещо е противо-

поставен

Консервирани преживявания Тласък към познание

Зрителят съпреживява Зрителят изучава

Човекът е предпоставен като Човекът е предмет на

нещо познато изследване

Човекът е неизменяем Човекът изменя и се изменя

Напрежение за изхода Напрежение за хода

Една сцена заради другата Всяка сцена сама за себе

си

Нарастване Монтаж

Революционна необходимост Скокове

Човекът е фиксиран Човекът е процес

Мисленето определя битието Битието определя

мисленето

Чувство Разум

Основното в неговото творчество е непоследователността. Последователността на събитията никога не се наглася според естествената или очевидната логика: зрителят преживява постоянното прекъсване в структурата на разказа, където един похват сменя друг. Актьорите изоставят речта, пеят смъкват маските си и се превръщат в други действащи лица. Мястото на действието рязко се премества в пространството и времето и непоследователността създава бездни.

Брехтовият епически театър създава нова естетика, която се усвоява леко не само в театъра, но и в телевизионни предавания, като например “Улица Сезам”. 116 Влизането от образ в образ (както е в “Човек от луната”- реж. М.Форман), прекъсваната структура (както е в “Буре с барут” на реж. Г.Паскалевич), запяването на актьорите във филм, който не е мюзикъл (например в ”Магнолия” - реж.П.Андерсън) и т.н. са естетическите влияния на Брехтовия епически театър. Те мощно влияят върху изграждането на жанровите конвенции на персонажите, правят ги хетерогенни, с размити естетически характеристики.

В съвременното кино наследници на епоса са безкрайно дългите сериали, при които в зависимост от таланта на режисьора и другите творци зрителите имат възможност да са съпричастни на художествена интерпретация върху живота.

Епическият герой в класическия му вариант не се среща често в киното. В епоса характерът подражава на общочовешкия тип, представен с особеностите на вида. Той има своя специфика на обрисуване – описват се главно постъпките му, взаимоотношенията му с другите лица в произведението, на фона на обществени събития (“Смело сърце”, ”Патриот”). Голямо значение имат диалогът, монологът и вътрешният монолог, които го индивидуализират и типизират. С индивидуалната си съдба епическият герой отразява характерни черти на жизнения процес. В съвременния филмов епос, особено в сериалите не е задължителна обичайната епична структура - експозиция, завръзка, развитие на борбата, кулминация, развръзка. Нерядко в тях авторите използват литературния принцип нон финито, т.е. в голяма степен образите са неопределени, сякаш незавършени.

Съвременното кино ни дава многобройни примери за еволюирали жанрове. От класическата драма жанрово водят началото си гангстерският филм, който еволюира в полицайски, екшън, трилър. Всички те днес не могат да се похвалят с жанровата си чистота – взаимно са просмукани и от други жанрови влияния.

Тъй като драмата е литературен род, който разкрива живота чрез показване на конфликти, класическият драматичен герой изживява и изразява драматична борба. В душата му се борят противоречиви чувства. Обикновено драматизмът е най-силен в решителния момент на борбата – кулминацията, но е възможно стълкновението да е между две противоположни чувства, мисли или страсти, тогава драматизмът е вътрешен, напрежението произлиза от психологическото раздвояване у лицето. В сравнение с епическия характер драматичният е много по-динамичен и по-конфликтен.

В трагедийния род героят се разкрива и завършва трагично в ожесточена борба със заобикалящите го персонажи поради особените черти на своя характер и непреодолимото противодействие на околната среда. От създаването на първите трагедии до днес трагическият герой се е развивал, но е запазил основните си черти - води с враждебни сили непримирима борба, която се оказва гибелна за него.117 Можем да срещнем трагическия герой и в други литературни родове и видове. Той се развива пред очите на зрителите под влиянието на обществените сили и условия извън него, в сблъскване с околната среда, с предразсъдъци, традиции и т.н. Трагизмът на героя се крие и в неговия характер, в силните страсти, в необикновената воля, в съдбоносната непримиримост при постигане на някаква цел в живота (Караиван от “Козият рог”).

Както казва Аристотел, действието в трагедията трябва да извиква у зрителите страх за съдбата на героя и съжаление, състрадание за неизбежното му участие във възникналия конфликт с непреодолими от него сили. Драматургичното майсторство при израждането на трагическия герой е показателно в постигането на катарзиса. Качествата, които трябва да има героят, са прекрасно формулирани от Аристотел и бяха разгледани по-горе.

За причина (humartia) на действието на героя може да послужи всичко – от объркването на самоличността до умишленото престъпление или грях, като вината е винаги ужасяващо несъразмерна с последвалата болка и крах.

Действията на трагическия герой, човек по думите на Аристотел “по-добър от нас” и с “велика душа”, имат за последствие възникване на разруха и хаос.

Трагедията е драматизация на чувството у човека за това как неговата човечност и самото общество са под постоянната заплаха на недпредсказуемите случайности на съдбата и на вроденото у човека разрушително начало.

За разлика от трагическия герой този в комедията не е изправен пред необходимостта да примири несъответствията в собствената си природа. Най-често той силно желае да поеме собствената си защита, особено при нападките и хапливостта на диалога. Употребата на диалога и разкриването на характерите, както и другите аспекти на комедията – например авторското умение да се създават бързи промени наред с ускореното им преповтаряне или растящото майсторство за тяхното използване, говорят за художествените постижения на комедиографа.118

Често ситуацията изглежда опасна за героя (има вероятност да разруши неговото самоуважение, спокойствие, любовни похождения или успех в обществото), без да съдържа особена заплаха за публиката или човечеството като цяло.

Съществуват два вида комедии – на характерите и на ситуациите. По-пълноценни като художествено проявление са комедиите от първия тип, защото техните характери изискват психологическа дълбочина и многостранност, понякога символизиращи определени общочовешки жизнени позиции и типове на поведение. В този вид комедии също има редица комични ситуации и сюжетни заплитания, но акцентът е поставен върху характерите, които обикновено са на отрицателни герои.

В комедията на ситуацията наблюдаваме по-бегло представяне на героите, на пръв план изпъква ефектът от сблъскванията, от усложнената интрига, от неочакваните действия. Има и такива комедии, в които наблюдаваме относително уравновесяване между комичното, произлизащо и от характерите, и от ситуациите. Напоследък световна тенденция е производството на този тип филми като телевизионни сериали, наречени накратко ситкоми. В тях акцентът е повече върху смешната парадоксална ситуация, но има и някои много добри хибриди с комедия на характерите. Възможностите им да забавляват неангажиращо искрено се харесват на публиката, а у студентите предизвикват любопитство за тяхната направа.

Заслужава внимание студентският опит за пресъздаване на част от нашата действителност в комедийно-пародиен ключ. Досегашната ни филмова практика показва, че единствено подобен комедиен подход за изграждане на герои и конфликти е поносим и приятен за зрителя, когато става въпрос за такива въпроси от нашата действителност.

Комедийните герои от студентските филми са представители от най-нисшата част от прослойката на мутрите (”Ако имате проблеми” - сц. и реж.Св.Драганов), а някои даже реално нямат никаква връзка с тях, но много биха искали и всячески се стараят да ги наподобяват и да влязат в техните материално обезпечени среди (”Търси се” и “Експерти” – сц. и реж. Ст.Дончев). Тези филми са плод по-скоро на рефлексия със симпатия към бедни момчета, искащи да оцелеят, отколкото дълбокомислени анализи за смисъла на техните постъпки. Ето малък епизод от сценария на филма “Експерти” (сц. и реж. Ст. Дончев), илюстриращ “професионализма “ на героя:

“Вратата се отваря и се появява Джинката..

Джинката: Здравейте, аз съм Джинката. Чух, че ви трябва професионален крадец, който може да пази тайна и работи евтино. Насреща му стои някакъв възрастен човек, който го гледа шашардисано. Съседната врата се отваря и излиза Жоро.

Жоро: Джинка, тука, аз съм - Жоро.

Джинката (към възрастния): Пардон, май съм се объркал. Забравете това, което ви казах.

Човекът затваря бързо и се чуват 4 ключалки.”

Във фантастичните филми повече се разчита на фантастичната ситуация, отколкото на героя и развитието на неговия характер. Спецификата на фантастичния киножанр е в драматургическото представяне на нарушенията в човешкия порядък. Става дума за нарушения в подсистемите на реалността – социосфера, техносфера, космосфера, съществуващи във филмовата фикция чрез персонажите и обкръжаващата ги среда.

Зрителят приема фантастичното като възможно и реално с пълното съзнание, че е измислица. Фантастичното е проява на условността, често логиката на оприличаването движи смисъла му.

Драматургичен принцип е във фантастичните филми персонажите да са многобройни, но функциите (както се убедихме) са извънредно малко – 31. Това обяснява двойния аспект на приказката – изключителна пъстрота, разнообразие и в същото време повторяемост в ходовете, поразително еднообразие. Валидността на тази теза за жанрова конвенционалност се потвърждава от серийността на обикнати от зрителите теми и форми във филмите “Гарванът”, ”Батман”, ”Супермен”, ”Междузвездни войни” и др.

Както вече отбелязахме в главата ”Какви герои да изберем? Какви качества те трябва да притежават?”, при героите в приказките мотивировката е несвойствена. Също така чувствата и намеренията на действащите лица не се отразяват на хода на действието в никакъв случай.

За какво по-специално трябва да внимава авторът?

Има едно универсално драматургично умение, необходимо особено много при фантастичния жанр. Това е ясното визуално драматургично изграждане на механизма на условността .

Например, ако описваме герой от фантастичен филм (като героя на Никълъс Кейдж във филма ”Град на ангели”) и той не може да умре като дадено качество на образа - защото е ангел, задължително се налага публиката да бъде подготвена за това. Защо? Защото по този начин авторът гради условността на героя си постепенно и публиката спокойно би приела и по-нататъшни странни негови прояви и качества.