“ВИСОКА КУЛТУРА” И МАСОВА КУЛТУРА

“ВИСОКА КУЛТУРА” И МАСОВА КУЛТУРА

Това означава, че в социологически план ние отдаваме значение единствено на сфери и дейности в обществото, които са получили някаква оценка за престижен статус, или създават образци на култура, които експерти оценяват като “висши”. Всички останали дейности и свързаните с тях ментални и инструментални изяви на личността и групата всъщност се определят като “некултурни”, или в най-добрия случай като “недокултурни”.

Ако например разгледаме културата в смисъл на висока култура, като “културност”, степен на овладяване на съществуващите в обществото ценности и начини за усвояване на действителността, ние можем да получим следното определение за нея:

• 
  Интелектуална и художествена активност и създаден от нея продукт;
  
• 
  Развитие на интелекта чрез обучение и образование;
  
• 
  Осветляване на резултатите от обучението и образованието;
  
• 
  Високо равнище на вкус и рафиниране, формирани чрез естетическо и интелектуално образование;
  
• 
  Специално обучение и развитие.
  

Ако се вгледаме внимателно, ще открием, че във всички европейски страни управляващите институции се водят именно от такова разбиране за култура. Прословутите Министерства на културата всъщност се занимават именно с високата култура, с високите достижения в областта на изкуството. Единственото поприще, което се отличава от основното направление на “високата култура” представлява защитата на паметниците на културата, т.е. на предмети от миналото, които нямат задължително статуса на “висока култура”, но чиято ценност се състои в това, че възпроизвеждат начина на живот на хората от миналото.

Можем да сравним тази практика с тази на Министерствата на образованието и да открием, че те се занимават с всяко образование от началното до висшето, а не само с висшето образование и високата наука. Така те не остават в рамките на една разновидност на своя предмет, а го регулират изцяло. В случая с културата това е невъзможно – все едно Министерствата на културата да се занимават с въпроса как хората придават смисъл на своето съществуване и как социалните групи създават своята знакова и символна реалност, как формират ценностите си и активират тяхната социодинамика. Такава дейност не само е непосилна за апарата на едно Министерство, но всъщност е недостъпна за каквато и да е форма на политическа регулация.

В този смисъл като социологически възглед концепцията за високата култура ограничава предмета на разглеждане единствено в областите, които институционално са снабдени със значение за висока културна стойност и притежават висок формален статус. Така симфонията естествено има такава стойност и статус, но една поп-фолк песен не. Оттук културата се определя като ценност сама по себе си срещу “некултурата”. В този смисъл често ще видим в книгите културата да се противопоставя на техниката като нещо различно от нея като се пропуска, че именно културната среда е тази, която позволява адекватно приложение на техническите достижения в социалната дейност. Този тип противопоставяне на културно и некултурно прилича на позицията на щрауса, заравящ главата си в пясъка. Тези продукти на човешката дейност, които ние сме оценили като “некултурни” също имат смислова същност и структура и формират пространството на социалните действия. Нашият отказ да го приемем означава да отхвърлим възможността да изследваме реалните процес в обществото и поведението на различните групи и общности, излизащи от рамките на нашите представи за културност.

Твърде често се забелязва, че и в разбиранията за културата се стига до детерминизъм от типа на технологическия: изведнъж културата започва “сама” да прави нещата, автоматично, без да се има предвид, че всъщност истинският субект на дейността са хората и общностите. Културата разкрива човешката същност, променя обществото, освобождава човека, придава смисъл на съществуването и т.н. Разбира се, във всекидневния живот такива изрази са естествени и обясними. Социологически обаче те не са издържани.

Този, който прави нещо, добро или лошо, е човекът. Култура наричаме тази вътрешна смислова реалност, с която е свързана неговата практика. Цивилизацията представлява системата от обективните рамки, в които се разгръща човешката активност и се усвояват резултатите от нея. Така начинът на живот макар да има културна обусловеност има ясни цивилизационни измерения. Културно-социологическият анализ ще бъде насочен към ценностите, нагласите и мотивациите, обусловили група хора да живеят по определен модел. Анализът на цивилизационните елементи ще покаже какви са параметрите на дейностите, качествата на предметите, които се използват и усвояват, какво е отношението на човека към неговата вътрешна и външна среда.

Освалд Шпенглер “В Залезът на Запада” разбира цивилизацията като такъв тип на развитие на обществото, когато епохата на творчество, въодушевление и развитие се сменя от етап на закостенелост и духовно опустошение. Творческият, животворният етап е култура, цивилизацията идва тогава, когато културата си отива. А. Швайцер оценява концепцията на Шпенглер като опит да се узакони съществуването на цивилизация, свободна от моралните норми и духовни принципи. Разпространението на идеята за неизбежността на бездушна, механична цивилизация може да внесе песимизъм в обществото и да отслаби ролята на моралните фактори в неговото развитие като културна формация.

Според Н. Бердяев грешката на Шпенглер се състои в това, че той е придал чисто хронологичен смисъл на понятията цивилизация и култура и вижда в тях само смяна на епохите. Според руския мислител в епохата на цивилизацията съществува култура, както в епохата на културата съществува цивилизация. И Бердяев и Швайцер смятат различаването на култура и цивилизация за твърде условно и докато французите предпочитат термина civilization, немците използват термина Hochkultur, т.е. “висока култура”.

Всъщност апелацията към “високата култура” като правило представлява един от компонентите на културно-философската и социална критика на западната цивилизация. Основната аргументация на тази критика откриваме във възгледите на Фридрих Ницше и във “философията на живота”.

“Философията на живота” твърди, че рационалистичната европейска цивилизация създава слепи, външни и безпощадни сили, унищожаващи както природата, така и самия човек. “Разумните“ цели, идеали, методи и техники всъщност са противоположни на всичко живо, заставяйки човека да се подчинява на някакви чужди за него абстрактни и непонятни същности. Индустриалното общество създава ненужни и вредни потребности, принуждава хората да водят изкуствен и ненормален живот и в крайна сметка да вървят против своята собствена и външна природа.

Една от основните тези, прокламирани от “философията на живота” гласи: Разумът, рационалното мислене е причина за умъртвяване на природните и човешки жизнени сили. Интегрираща идея за “философията на живота” е тезисът, че от една страна, рационалното познание не е в състояние адекватно да изрази дълбочината на битието, а от друга – то подчинява човешкото съществуване на безсмислени и враждебни за него норми.

“Философията на живота” си поставя за цел да възстанови достойнството на разтворения в масата човек, търсейки същността му не в някакво външно битие, а именно в него самия, в неговите творчески възможности и морални сили. Тези мислители интуитивно схващат духовната криза, обхващаща европейската култура. Те подчертават упадъка на ценностите, унаследени от Просвещението. Обща тема за “философията на живота” представлява мисълта, че извън индивидуалното самоопределение не съществува “добро” и “зло”, че отговорност за постъпките си човек носи пред собствената си съвест, а не пред някакви висши институции.

Според Ницше християнството е отрицание на живота. То е противник на естественото и природното. Лицемерието е основната черта на християнския морал. Победата на моралните идеали на християнството се постига с помощта на същите безнравствени средства както всяка победа: насилие, лъжа, клевета, несправедливост. Ницше твърди, че християнската църква не е оставила нищо недокоснато от своето разложение, тя е релативизирала понятието за ценност и превърнала повечето основни морални императиви в тяхната противоположност: истина в лъжа, честността – в низост²⁰.

По принцип това е именно критика на цивилизацията, която е отстъпила от духа на културата. Не е трудно да проследим логиката на тази критика, която е основана върху предпоставката, че именно елементите на цивилизацията определят поведението на хората. Мотивите за действията стават външни и се ръководят от опитите за адаптация към средата, а не произтичат от творчеството и самореализацията на индивида, от ценностите, определящи човека като културно същество.

Тези представи носят дълбок хуманистичен смисъл, но имат по-скоро философска и нравствена стойност, отклонявайки се от конкретния анализ на обществата и процесите на формиране и динамика на културата им. Като правило става дума за разминаване в ценностните представи и мотивите за поведение на различните социални групи, отсъствието на това, което Емил Дюркем нарича “органична солидарност”. Логиката на обективните обстоятелства налага проблеми и предизвиква конфликти, което хората не са в състояние да осмислят колективно, в резултат на което ценностните представи губят своята ефективност. Още Сократ открива наличието на подобна ситуация, обусловила упадъка на Атина.²¹ Това означава, че субстанциализирането на понятията култура и цивилизация едва ли би могла да замести действителния анализ на социокултурната ситуация в едно или друго общество.

Реминисценции на тази критика се откриват в съвременното отношение към културата, създавана от индустриалното общество. Наистина, като че ли индустриалното производство, пазарният тип отношения между хората, технологичният прогрес и ролята на средствата за масова информация създават една повърхностна, усреднена, “лесна” и достъпна култура, която да не изисква особено развитие и особени усилия, за да бъде разбрана, а също така и да не отнема прекомерно много ресурси, за да бъде възпроизвеждана. В литературата този тип култура получава названието “масова” култура и като правило се свързва с прогреса в средствата за масова комуникация.

Наистина, ще открием, че създаването на “високи” образци на изкуството и дори човешкото поведение е твърде трудоемко занимание, изисква много интелект и талант и не би могло нито да бъде произведено в големи количества, нито да бъде осмислено от широки слоеве от населението, поради което неговата икономическа ефективност е минимална. Филмите на Андрей Тарковски са признати за високи достижения, но никой не би рискувал да инвестира в техните масови прожекции.

Феноменът “масова култура” предизвиква една цяла традиция в науките за културата, която вижда културния процес и формирането на ценностите във връзка с разделението на труда. Тази традиция започва от Хегел, споделена е от Маркс в неговите “Икономическо-философски ръкописи от 1844 година”, доразвита е от Георг Зимел. Същността на тази традиция се състои в обстоятелството, че културата се разбира в зависимост от отношението между човека и продукта, който той създава със своя труд. Когато човек сам изработва един продукт, неговото отношение към него е цялостно, той влага в него цялостното си отношение и изразява себе си в него. Продуктът е “негов”, неговата ценност е изцяло осмислена и възприета. Когато в резултат на разделението на труда човек вече не произвежда цялостния продукт, а само част от него, понякога незначителна, тогава неговата собствена субективна култура встъпва в противоречие с обективната култура на обществото, което реализира този продукт.

Единството, което при­тежава завършеното произведение и което не можем да отк­рием при отделните му елементи, резултат от разделението на труда, се съдържа само в съвкупността на всички елементи, която най-общо е обективна. Защото единството на личностния субект е недостъпно за сборното творение, за което отделните субекти извършват само отделни части.

Цялостността на произведението като предмет на човешка дейност противостои на производителя, който е съсредоточен само върху операцията, която трябва да извърши и това, което прави всъщност вече не е елемент на културата, а отчуждена от нея механична дейност. Това оформя и такава субективна култура, която е отчуждена, отхвърлена от истинския смисъл на нещата, привързана към материалните операции и лишена от духовност. Така човекът е лишен от своята духовна същност, обречен да се разтваря в отделните операции, загубва своята собствена цялостност. Според крилатите думи на Херберт Маркузе човекът загубва своето духовно и интелектуално измерение – той става “едномерен човек”.

Много социолози пишат за занаятчийството, което запазва у потре­бителя лично отношение към стоката. В създаването на продукта производителят влага цялата си активност, а чрез продукта той влиза в лично отношение със своя потребител, без да губи нищо от себе си. Индустриалното производство (още тук можем да кажем и масовото производство на културни продукти) привързва хората към изпълнение на отделни операции, съсредоточава цялостната им личност върху тях и разрушава тяхната цялостност.

Културният процес вече включва продавач и купувач, но купувачът може да се свърже не само с един производител, а и с десетки производители на отделните части. По този начин разделението на труда води до изчезване на субективното отношение към продукта, защото той се създава независимо от потре­бителя. Той се създава за всички. Стоката вече е обективна даденост, тя притежава своя собствена ценност, която се съдържа в самата нея, а не в съзнанието на потребителите. Тя диктува техните желания, а не се определя от тях. Например има разлика между модерния, изграден на принципите на крайното разделение на труда, магазин за масова конфекция и работата на шивача, който ходи по къщите. Тази разлика характеризира най-драстично нарасналата обективност на икономическия процес, неговата надличностна самостоятелност по отношение на консумиращия субект.

По принцип функцията на естетическите ценности е да спомагат за преодоляването на фрагментацията на субективната култура. В същото време обаче развитието на обществото в пост-индустриалната фаза в голяма степен окончателно пренася разделението на труда и в зоната на естетическите ценности. Този процес е започнал още в началото на Новото време и особено отчетливо се проявява в сферата на музиката. Най-напред рационализацията на музикалните инструменти, които вече не се произвеждат в зависимост от вкуса на отделните музиканти, а преминават към серийно производство. Освен това въведен е и темперираният строй, който позволява всички да свирят по една и съща система от тоналности и начини за преход между тях. Предмет на разделението на труда е и големият симфоничен оркестър, който предполага подчиняване на индивидуалната музикалност на една обща система. Произведението на изкуството става предмет на колективен труд. Неговата цялостна естетическа стойност противостои на субективната култура както на производителя, така и на неговия потребител. Потребителят също може да общува с него според възможностите си за възприятие.

Красноречиви са думите на Георг Зимел относно това, че разделението на труда не противопоставя по-висшите форми на културата на по-низшите, а по-скоро обратно. Той пише: “Големият химик, който разсъждава в лабораторията си за постигането на катранени цветове, ра­боти за селянката, която ще си избере при амбулантния тър­говец най-шарената кърпа; когато търговецът на едро чрез опасващи целия свят спекулации продава американско жито в Германия, той е слуга на най-бедния пролетарий; дейността на една памукопредачница, в която е впрегната интелигентност от най-висок порядък, е зависима от купувачите в най-ниските социални слоеве. Тази възвръщаемост на услугите, при която нисшите класи купуват труда на висшите, вече е налице в без­брой примери, определящи целия ни културен живот.”

Зимел определя две основни съставни части на духа на капитализма: формирането на паричната икономика и прогреса на интелектуализма като способност за абстрактен анализ, отвлеченото от съдържанието мислене. Парите, както и интелектът той възприема като културен фактор, анализира тяхното културно въздействие, което се заключава в рационализацията на социокултурните взаимодействия. Парите стават измерител на ценността на всички неща.

Същото може да се каже и за съвременната естетическа култура, която се трансформира в масова култура. Висококвалифицирани музиканти, кинорежисьори, художници, писатели работят, за да създават продукция за “средния” потребител, т. е. естетически продукти с по-ниска стойност, които съответстват на неговата субективна култура. Така тъкмо тези хора на творческия труд, които на пръв поглед трябва да притежават цялостност и завършеност на своята реализация в естетическата сфера всъщност фрагментаризират своята култура в зависимост от изискванията на потребителите.

Аналогичен вид придобива и изключително интелектуалната критика на съвременната западна цивилизация, отправена от представителите на Франкфуртската школа. Основа за тази критика е концепцията за обществото като “социална тоталност”, която именно поради системните си качества унифицира и масовизира всяко културно съдържание. Образец на тази критика представлява краткото произведение на Теодор Адорно “Индустрията на културата”.²² Според него културата се е превърнала от сфера на ценностите в предмет на потребление. Тя се е превърнала в модел на промишлено предприятие, създавайки продукция по определен план. Културната индустрия превръща старото и познатото в ново качество. Тази културна промишленост обединява потребителите в единна система, управлявана отгоре. Всеки от нейните клонове е съвместим с останалите с оглед икономическата и административната концентрация Сферите на “високото” и “низкото изкуство” са обединени в единен цикъл, в резултат на сериозността на високото изкуство е разрушена поради спекулациите относно ефективността на неговото въздействие. Тази културна индустрия е в състояние да осигури пълен социален контрол.

Масите, към които е насочена тази индустрия на потреблението, не са първични, а са вторични, те са обект. Тази култура създава продуктите си не чрез творчество, а чрез изчисление. Тя предизвиква в масите определен неизменен манталитет. Истинската ценност на продуктите на културата се състои в тяхната реализация, а не в техните собствени свойства. Всичко се оказва концентрирано около печалбата. Според Адорно още в продажбата на произведения на изкуството с цел прехрана се съдържат елементи на бъдещия тип културна промишленост. Тогава обаче техните създатели са търсели печалбата само косвено. При новата ситуация постепенно естетическата форма се отстранява заради постигането на странични ефекти, които да въздействат върху публиката. Понятието за техниката на културната индустрия е само номинално идентично на техниките в изкуството. Художествената техника е насочена към вътрешната организация на обекта и следва неговата вътрешна логика. Техниката на културната индустрия винаги остава външна по отношение на обекта, стреми се да покаже нещата обективно и да ги възпроизведе механично. Културната индустрия осигурява идеологическа поддръжка за съществуващия ред и се защитава чрез потенциала на техниката. Тя паразитира върху художествената стойност на продуктите, доколкото тази стойност се възпроизвежда в промишлени мащаби както останалите материални блага, без оглед на спецификата на художественото съдържание.

Производството на един филм представлява модел на промишлено предприятие: разделение на труда, вертикална субординация и система, която отделя работещите от средствата за производство. Наличието на индивидуалност е измамно – индивидуалността, всъщност представлява средство за укрепване на идеологията.

Приведените констатации са верни в преобладаващата си част. Не можем да отречем, че технологичният прогрес и съответните му форми за организация обуславят начина, по който функционира системата, която сме свикнали да приемаме за чисто културна и не желаем да приемем, че тя е започнала да функционира аналогично на промишленото предприятие. Този процес може да бъде разбран наистина в контекста на рационализацията на западното общество и пренасянето на един универсален модел на мислене и пакет от инструментални представи, умения и навици върху една сфера, която е била относително автономна по отношение на общата социална структура на обществото.

За да бъде разбран процесът на рационализация на културната дейност, следва да се има предвид, че става дума не за културата като цяло: всъщност именно рационалността характеризира същността на културната организация и система на западната цивилизация. Следователно ако именно под името масова култура разбираме културата на рационалността (което и самите представители на Франкфуртската школа приемат) това е естествен процес. Всъщност става дума за нещо по-различно. От една страна, ние имаме част от процеса на разгръщане на рационалността – този процес засяга най-напред чисто културната сфера с изобретението на книгопечатането. Дори най-яростните привърженици на високата култура не биха се противопоставили на книгопечатането и не биха видели в него деградация на културните ценности. Именно въвеждането на печатарската машина предизвиква разделение на труда в самия процес на създаване на културния продукт, превръща четенето и разпространението на книгата в значимо социално отношение и способства за институционализирането на масовите комуникации, стимулирайки създаването на вестника.

Още в този период възникват отношенията, за които говори Теодор Адорно. Институционализира се издателската дейност и тя естествено е насочена към ефективност и печалба. В този смисъл през ХХ век не се случва абсолютно нищо ново – просто самата тенденция обхваща все нови и нови сфери на художествената култура, създава нови форми на разпространение, нови по характер информационни носители и, разбира се, цяла палитра от социални роли, мотивации и значения за ценности, свързани с разпространението на произведения на изкуството.

За да можем да разсъждаваме по-нататък, трябва да дадем определение за понятието “масова култура”. Това всъщност не е цялостната система на културата, а просто един конкретен неин сегмент. Нейното съществуване е неразривно свързано с наличието на масово потребление като елемент от начина на живот на западната цивилизация.

Същността на масовото потребление се корени в това равнище на рационализация на производствената и пазарна система, при което тя съществува чрез масовата размяна на продукти между членовете на обществото, независимо от техния социален статус и ролите, които те изпълняват. Същността на тази система се състои в това, че продуктите, които се произвеждат в рамките на цялата цивилизационна суперсистема (и извън нея), са достъпни за всеки, а придобиването им не е свързано с някакви привилегии, произтичащи от природата на социалните отношения. Като пример в една социалистическа страна, за да си купиш чифт дънки, трябва да бъдеш част от привилегированите съсловия или да търсиш нерегламентирани пътища за доставка. В страна на масовото потребление това може да направи всеки, дори безработният.

Спорът в тази сфера се състои в следното: Ако застанем на страната на “високата култура” и “сериозността”, според терминологията на Т. Адорно, ние ще се солидаризираме с такъв тип културна дейност, която е свързана с висока образованост, упорит труд по създаване на умения и дълбоко интелектуално проникновение в действителността. Този тип културни нагласи като правило изисква също така претенциозна аудитория (която например слуша симфониите с нотни листове в ръка) и изпитва естетическо удовлетворение, което според експертите се идентифицира с висока степен на сложност, смислова натовареност и социален ангажимент на творбите и свързаната с тях художествена комуникация.

Системата за масово разпространение на културни продукти притежава две противоречиви страни. От една страна, тя създава невиждана в предишните епохи възможност за усвояване на културни продукти от широки слоеве на населението. От друга страна, доколкото формулата на нейното разпространение е пазарният механизъм, тя се настройва според най-високото ниво на достъпност, атакува най-елементарните дразнители на сетивата и формира напълно непретенциозни съдържания, които могат да бъдат възприети от всеки без предварителна подготовка, включително от необразовани и непричастни към съвкупната култура на обществото хора.

Това прави “сериозните” произведения непопулярни, нежелани и им придава нисък социален статус, затваряйки ги в тесен кръг на елитарна употреба. Самата система възпроизвежда тези нагласи във вид на цялостни ценностни ориентации и посредствеността, вулгарността и дразненето на низки страсти започват да доминират не само като естетически предпочитания, но и като легитимирани от културната комуникация стереотипи на осмисляне на действителността – нещо като размисли за живота в стил Радка-пиратка.

Естествено от тези високи позиции на нас ще ни се стори неприемливо обстоятелството, че непреходни художествени ценности остават недостъпни за социалната комуникация и отстъпват под напора на поп-фолка, порното, сапунените опери, евтините екшъни и блудкавите реклами. Съзнанието на всеки, ценящ класическите културни ценности, човек би било шокирано от една особеност, характеризираща се с това че обектите на висока култура, изисквали в класическата епоха почит почти наподобяваща почитта към сакрални ценности, в индустриалнот общество стават обект на консумация, съпровождаща обичайната консумация на храни и напитки.

Това е другият компонент на критиката на обществото от позициите на високата култура. Ако в доиндустриалния период художествената култура запълва мястото, изоставено от религията и успешно разгръща механизма на сакрализация на своите ценности, превръщайки произведенията на изкуството и естетическия вкус в квазисакрални същности: “божествени”, “небесни”, “възвишени”, то в полето на масовата култура тя губи своя божествен статус и е принудена да бъде консумирана не само “с вино и мезе” (това е все още приятна перспектива), но дори в автобуса, на гарата и на най-неочаквани места. Поклонението е отстъпило място на потреблението.

У нас критиката срещу масовата култура има като основа и привързаността към доминантната институционализирана култура, чиито ценности бяха интернализирани чрез образователната система, централизирано управляваните масмедии, културните институти и т.н.

Всъщност този критичен устрем, съчетан с желанието за социална промяна твърде удачно се вписва в процесите на рационализация на западното общество и става част от неговата актуална социодинамика.

За пример можем да посочим рок-музиката от 60-те години. Тя в голяма степен има като програма културната критика на обществото в стила и духа на посоченото от Адорно произведение, но се опира изцяло именно на механизмите на възпроизводство на масовата култура. Нещо повече: рок- и поп-културата се превръщат в гръбнака на звукозаписната индустрия. Протестирайки срещу промишлеността и техниката, срещу отчуждението и опредметяването на човека, музикалната индустрия усвоява авангардни технически достижения, превръща се в техносреда. Изпълнителите и групите пътуват с огромни технически комплекси, които се обслужват от огромни и квалифицирани инженерни екипи. Музиката и сценичният ефект стават невъзможни без апаратура и всъщност във все по-голяма степен са подчинени на качеството на самата техника. Изпълнителските умения включват навици за манипулиране с техниката и управление на технизирани впоследствие компютризирани музикални комплекси, в които ролята на самите изпълнители намалява все повече.

От една страна, този тип култура се провъзгласява за контракултура и е наситена с антикапиталистическо, леворадикално и бунтарско съдържание, но от друга страна, тя представлява един от най-привлекателните компоненти на западния начин на живот. Тя е продукт на технологичното развитие на западните страни, изразява много точно настроенията на младото поколение. Механизмът на нейното възпроизводство е тъкмо механизмът на консумативното общество. Създадена беше една внушителна индустрия за производство на музика, която вече не само удовлетворява съществуващите потребности, но и в геометрична прогресия създава нови, за да съхрани и уголеми печалбите си. В това отношение въпреки общо взето критичния и опозиционния си характер, рок-музиката се превърна в една от институциите на популярната култура, която се вписа прекрасно в културния комплекс на Запада и представлява негово олицетворение.

Можем да приемем, че тази система експлоатира стремежа на възприятията към най-малко съпротивление и ги залива с огромно количество бездарна продукция, съдържаща евтини идеологеми (не в резултат на централизирано администриране, а поради пазарна мотивация), с ниски бюджети и кратък срок на изпълнение.

Начинът, по който се възприемат подобни културни продукти, е аналогичен на стоковото потребление. Рамките на възприятието са ограничени с различни форми на психологически комфорт аналогично на вкусовите качества на храната, или действието на алкохола. ИЗкуството притежава компенсаторни и фонови функции. То е атмосферата, която осигурява реализацията на консумативния стереотип, опаковката на стоката.

Съществува обаче и друга гледна точка. Създаването на масови форми за разпространение на културни продукти разширяват неимоверно техния достъп. Всички критици на масовата култура биха замълчали пред данните за обхвата на разпространяваните чрез цялата система на масовата култура продукти (при това и на такива на високата култура). Тази достъпност би била недостижима в други условия. Като правило дори буржоазната култура от ХV и ХVІ век, независимо че се е освободила от съсловните ограничения и предписанията за употреба на художествена продукция, носи относително затворен характер. Това означава, че в културния процес са включени хора, които иначе биха били изолирани от доминиращите културни ценности и биха били затворени в свои локални културни ареали. Дори в потребителския контур на културата можем да намерим новия начин, по който тя достига до различни слоеве от населението – прониквайки в техния жизнен свят и вписвайки се в тяхната “естествена установка” (според терминологията на Хусерл). Макар този начин да е принципно различен от ритуалния тип осмисляне на социалния опит или квазисакралния модел на интерпретация на ценностите в класическия период, все пак той крие в себе си възможности за облагородяване, култивиране на смислови нагласи, адекватни на един еманципиран социален опит.

Не е необходимо да се спекулира и с другата страна на медала – достъпа на самите създатели на изкуство до широката публика – те са изправени пред една изключително сложна и враждебна система от социални ограничения, която прави кариерата им трудна и изпълнена с компромиси. Масовата култура като система от институти за разпространение на културни продукти предоставя изключителни възможности пред тях, включително и тази да бъдат избавени за определен срок от икономическите си проблеми и да придобият относителна независимост.

В резултат на това, в съответствие с институционализацията на “сериозната” култура и протекционизма по отношение на нея, достъпът до културни продукти, включително и тези, които доказано принадлежат на високата култура, расте изключително. По-долу е представена социокултурната таблица на А. Мол, която дава ясна представа за същността на този процес.

Освен това ситуацията на масовата култура представя нови предизвикателства пред художествената комуникация. По думите на Достоевски и най-сериозният роман трябва да е интересен и разбираем. Това означава, че са се формирали нови обстоятелства на културен диалог между сферите на създаване и разпространение на културни ценности. Те трябва да бъдат схванати и реализирани в произведения на изкуството, които да обхванат широки аудитории. Това са стъпки на реална социодинамика на културата. Изкуството навлиза в техните всекидневни светове и чрез своята образност, интензифицирана от масмедийните потоци внася във всекидневието нови митологии, естетически оформя неговото пространство, в което в редица моменти хората са се чувствали твърде неуютно.

Изследванията, проведени от П. Бурдийо сред групи от населението с различно образователно равнище и различно социално положение, целят да открият как “култивираните диспозиции” и културната компетентност се изразяват в потребление на културни продукти. Изследванията започват от сфери като живопис и музика и стигат до области като храна, облекло и мебели. Изводите на изследванията са категорични: съществува ясна корелация между културните практики и това, което Бурдийо нарича “образователен капитал” и социалния произход. При равни образователни нива значимостта на социалния произход нараства при придвижването от художествената култура към предметите за потребление. ²³

Тези изводи позволяват да се освободим от опасенията, че масовата култура сама по себе си култивира неграмотност и невежество. Културната компетентност е свързана с комплексния социален опит на индивида, а не с някакво абстрактно разбиране за демоничния ефект на пазарния механизъм и масовото разпространение на културни ценности.

Показател за културното равнище и неговото социално определение е количеството знания и опит в съчетание със способността да се говори за тях. Тези способности, според Бурдийо, са резултат от съвместните усилия на семейството и академичните институции. Чрез операциите по внедряване на ценностите училището помага да се сформира обща диспозиция по отношение на “високата” култура, която Бурдийо нарича “легитимна” (макар този термин да подлежи на дискусия).

Характерна черта на системата за масово разпространение и потребление на културни продукти (може би това е по-коректната от социологическа гледна точка формулировка) e пренасянето на смисъл от една сфера в друга и особено култивирането на художествен стил на възприятие, оценка и действие в самата сфера на потреблението. Проява на това представлява дизайнът – тази сфера активира естетическите нагласи и оценки както у създатели, така и у потребители.