Стоян камбарев огледала софия 2000

ЗА ТРУДНОТО ПАРТНЬОРСТВО*

Елена Стефанова като партньор?

Първо: Тя е верен партньор на автора на пиесата. Първата й работа, когато се срещне с текст, написан от безспорен гений, е да открие съществуващите в него стойности, а не да го захвърли. А към очевидно талантливо написания текст е ревностна като майка, която брани детето си. Много често ние, режисьорите, сме твърде агресивни спрямо тексто­вете и идеите на авторите. Понякога с основание, понякога - без. А присъствието на такъв актьор в трупата е от огромна полза - той е своеобразен барометър за толерантност и мярка.

Второ: Неоценим партньор на режисьора в дооформянето и реали­зирането на замисъла. Е. С. никога недели режисьорите на големи и малки, на опитни и млади - точно както не класифицира по подобен съмнителен начин и авторите. След като се увери в състоятелността и плодотворносгга на режисьорската концепция - по свой, деликатен, но и безкомпромисен начин, - тя заработва в избраната вече посока с такива обороти, че човек понякога просто трябва да я догонва. Рядкост са артистите, които умеят като нея да обвиват в жива плът едно решение и непрекъснато да го дообогатяват с все нови и нови смайващи подробности. Много по-разпространен (за съжаление) с типът актьор-скептик, който обикновено не успява дори да вникне в замисъла, но е убеден, че той с насочен гочно срещу неговите интереси, ограбва го и му пречи да се изяви "както само той може", Актьорът-егоист. Но е приятно да се работи с такива хора. И не си струва. Както правото се основава на презумпцията за невинност на обвиняемия, така и театърът е немислим без презумпцията за доверие между актьор и режисьор, за добрите намерения на режисьора спрямо актьора.

А, от друга страна. Е. С. е в състояние да каже и тежки думи на който и да е режисьор, ако той е немарлив, мързелив, нетрудоспособен без повод и т. и. Свалям шапка на това. Защото то не е недоверие, а напълно естествена реакция на излъгано доверие. Доверието на такъв актьор трябва всеки път отново да се спечели, дори когато той е готов да ти вярва.

Трето: Често в театъра съм чувал израза: "Да си партньор на Е. С. е трудна, но истинска школа " Но понякога съм чувал (от хора, които обикновено говорят зад гърба, на завет), че тя е партньор-егоист, неудобен партньор. Ще ми се да видим за какво става дума.

Че не е лек партньор е вярно. Но е важно да се каже за кого и в какъв смисъл. Е. С. е безкомпромисна, максималист като човек, и като актриса. На сцената не пропуска нищо, съществуванието и е докрай интензивно и концентрирано. Знаем как в балета посредствените балерини не правят 32 фуетета, а толкова, колкото могат, в иначе мечтаната роля; знаем как актьорите съкращават свирепо един спектакъл (обикновено в турне), защото по телевизията има мач или интересен филм, или имат гости, или публиката тази вечер не струва. И прочие изключително важни причини. На фона на ширещата се чиновническа псевдоактьорска психология нейната любов към театъра - не въобще и абстрактно, а към конкретния спектакъл и конкретната роля - би могла да изглежда дори неестествена, някак пресилена. Слава Богу, че в театъра, в който работя, има десетина актьори с подобно максималистично отношение към професията. Те са от различни поколения. Е. С. е техен доайен. Тези хора никога не биха казали, че "мамето" е неудобен партньор, егоист и прочие глупости. Защото и те са такива, макар и по-млади. И уважават, обичат нейната неистовост и безкомпромисност. Актрисата се врязва някак си мощно, на високо енергетическо ниво в спектакъла и би ощетила и "затрупала" само немарливия, разсеяния си партньор. Струва ми се, че трябва човек да е съвсем атрофирал като актьор и личност, за да не се наелектризира от нейното присъствие, да не надскочи летвата си дори. По време на дългия си опит в театъра Е. С. се е срещала на сцената с равнодушни и аморфни актьори и е открила печалното правило, че в такива случаи трябва да се оправя и сама, да си измисли пълноценен партньор, с когото да общува. Какво да се прави? Зрителят гледа, спектакълът тече... Струва ми се, че Е. С. никога не е изпитвала удоволствие от това, че е успяла сама да изиграе цяла една сцена. Просто се е наложило. Принудителен компромис. Виждал съм след спектакъл ледения й поглед към колеги, които нехаят за точно този спектакъл, точно тази вечер, точно пред тази публика. А ако каже някакви думи, те са сдържани, но буквално унищожителни.

Мисля, че така се е родила тази деформирана легенда за неудобния партньор Е. С.

Какво би могла да очаква Е. С. за в бъдеще? Какви неоткрити хоризонти в театъра я очакват?

Този въпрос предполага яснота по въпроса: "А какво може тя сега?"

Е. С. е актриса, за която спокойно бих могъл да кажа, че умее всичко в театъра. Или поне всичко онова, което съм се сетил да й предложа при съвместната ни работа - за да не обобщавам прекалено много На езика на кибернетиката - тя с висша самоорганизираща се отворена система, способна да се адаптира към всеки жанр, стил, концепция и т. н. А най-вероятно е тя самата да не знае какво точно може въпреки огромния си опит. Защото едно от основните качества на нейния талант е безпогреш­ната й интуиция. С респект и уважение подхожда и към малката по обем роля (жената от "Редници"); способна е да се извиси и до най-сложната задача (обикновено по нестандартен път!), като винаги добавя и нещо неповторимо свое.

Обикновено се изхитря да играе по няколко неща наведнъж в един-едеинствен сценичен миг. И то не нарочно, а някак си ей така. Прави го толкова леко, сякаш не й струва никакво усилие, но всички знаем колко сизифовски труд е необходим, за да се доберем до тази простота и колко рядко я постигаме. Неведнъж е поставяла в инфарктна ситуация театроведите - любители на чистите жанрови форми.

...Още доста бих могъл да разсъждавам какво умес Е. С. И пак няма да бьда изчерпателен. Защото изхождам единствено от скромния си опит от съвместната ни работа. И защото - убеден съм в това - голямата актриса е твърде далеч от края на своята кариера.

Но все пак какво е новото, неоткритото, което я очаква в театъра? Не знам. Вероятно и тя не би могла да отговори на този въпрос. Знам само какво бих й предложил, ако продължим да работим все така заедно. Дано да я заинтригува. То е следното - когато младият, пък и не само младият режисьор срещне такава актриса, естественият му порив е да се стресне. Ако успее да преодолее стреса, стига до извода, че трябва на всяка цена да бъде достоен неин партньор в работата. Ако съумее да овладее и този честолюбив стремеж, то се оформя следният методологически принцип: в спектакъла трябва да бъдат създадени всички необходими условия, за да може актрисата да разкрие в най-пълна степен качествата си; да се разрушат всички прегради пред нея. И обикновено ние, режисьорите, правим точно това_. Анатолий Васплиев нарича този начин на правене на театър "разрушителен". Очевидно правилен подход. Актьорите би трябвало да ни благодарят, ако това стане наше верую. Особено полезен е този принцип за младия актьор, който тепърва трябва да развие актьорския си апарат.

Но аз се питам - би ли ми благодарила Е. С. ако си мисля така за нея? Ще и бъде ли тази методология полезна, любопитна и нова в зрелия пе­риод на нейното творчество. Убеден съм, че не. Не би било ново за нея, не би било интересно и полезно. Вече не.

Когато напоследък си мисля за нея (а значи и за себе си, защото през тези четири години проектите ми са винаги и в първо лице множествено число), все стигам до едно и също - трябва да й "попреча" да разкрие напълно всичките си възможности, за да я "ограбя". Звучи доста недружелюбно за човек, с когото обичаш да работиш, но все пак какво значи това. Това в никакъв случай не означава стилизация. Ако се "парализира" едната ръка, къде отиват нейната сила, нейните умения и ловкост? Едва ли изчезват. Навярно се поемат от другите части на тялото. Пробиват си път въпреки всичко, но неизбежно са някак по-различни, no-нови, въпреки че би трябвало да са предишните. Зарядът, човешката позиция, знанието и умението са същите, но изпълнителните органи са други. В резултат на печалния пример (взет съвършено произволно), който дадох, се получава ново качество Творчеството на Златю Бояджиев е достатъчно доказателство.

Нека допуснем сега, че репетираме с Елена Стефанова "О, щастливи дни" на С. Бекет (което вероятно наистина ще се случи). Там Уини е заровена в първо действие до кръста в земята, а във второ - до шията, Уини борави с десетина банални предмета. Уини прехвърля в съзнанието си твърде ограничен брой теми, че дори и думи. И т. н., и т. н. Очертава се следната стряскаща перспектива - актрисата на пръв поглед има възможност да разгърне не повече от 10% от възможностите на своята психофизика. Но само на пръв поглед. Природата па Е. С. е достатъчно богата и мощна, за да се примири с предлаганите й окови. И аз съм убеден, че останалите 90% ще се промъкнат по някакъв начин на бял свят. Неиз­бежно е, но как ще стане това? Все още не зная. Знам само, че цялото й човешко и актьорско същество ще се промъкне, ще се просмуче през пукнатините на стягащата я земя. Някак си филтрирано, по новому рафинирано и изискано, по новому реално и убедително.

Зная, че това е само един от многото пътища пред Е. С. - постигане на ново качество чрез ограничаване. Предстоят й много други нови неща в живота и творчеството. Пожелавам й ги всичките.

В. „Пулс", 27.1.1987

* Текстът се публикува в пълния му вид, както е написан на ръка от Стоян Камбарев - предоставен е от Б. Костуркова. Личен архив. -

Бел съст.

ВЕРНОПОДАНИК ИЛИ БУНТАР?
Вероятно експериментът съдържа в себе си като задължителен компонент разрушението. Несъгласие, конфликт, но с какво? Вероятно е това, което мога до този момент. Но смятам, че трябва първо да си верноподаник, а след това бунтар. Трябва да сме наясно с постигнатото в изкуството, за да не открием пак колелото, което ще бъде вече невежество.

За експеримента задължително е нужна и подходяща среда. Много важен е духът на театъра. Нужна е подкрепа от ръководството, атмосфера, която дава възможност да се поеме риск. А има театри у нас, които правят изкуство "с озъртане". Театърът е превърнат или в манифактура, която произвежда стоки за продан, или във ветропоказател, който обслужва само целите на ветровете, които духат. Необходими са динамични, смели ръководители, готови да поемат рискове, което значи да експериментират. Олег Ефремов казва в една статия, че тъгува за времената, когато театрите с всеки свой спектакъл са рискували да бъдат изгонени от града. Един­ственият експеримент, за който заслужава да се дълбае, е в търсенето на героя на нашето време. В тази посока върви и модерното съветско изкус­тво: то създава актьори с уникален начин на игра, нова сценография, съвър­шено нови принципи на взаимоотношения между спектакъл и зрител, нови принципи на музикално оформление. Истинският експеримент е комплексен. Не може да е само във формата или в откриване на нов поглед към класическа творба, нито само методологически.

В. "Пулс", 4.8.1987 записа Венета Дойчева

ЗАД ВИДИМОСТТА НА "ЩАСТЛИВИТЕ ДНИ"

("О, щастлива дни")

Кое ви накара да поставите пиеса от "театъра на абсурда" - мисъл за експеримент или желание да въвлечете зрителя в по-различни, неочаквани мисли и вълнения?

Причините са комплексни. Съвсем закономерно възможността да посегнем към абсурдна тема е момент от "отварянето" на нови хоризонти в нашето театрално изкуство, което е пък плод на чувствителните полити­чески изменения в обществото ни. От друга страна, отдавна се интересу­вам от творчеството на най-новото поколение съветски драматурзи. Следя с интерес изявите на Л. Петрушевска. В. Славкин, Н. Садур. Смятам, че в своите пиеси те изпитват влиянието на Чсхов и на абсурдистите. Искаше ми се да проникна по-детайлно, по-автентично в техния свят, за да разбера и по-добре съветските автори. И от трета страна, много ценя като актриса и човек Елена Стефанова. Отдавна исках да й предложа нещо по-различно като повод за творческа изява. Тя хареса пиесата "О, щастливи дни", заинтригува я и така решихме да я направим.

Вие всъщност цитирате най-общите и познати разсъждения па теоретиците на абсурда, пък и изявления на самите драматурзи. Но при големите майстори на абсурда, какъвто е Бекет, минавайки през кръговрата на ада, поставяйки човека в най-екстремни ситуации, в края на краищата, колкото и парадоксално да звучи, те стигат до утвърждаване на човешки ценности. Те не отпускат ръце. В това има огромен емоционален и смислов заряд. След като си лишен от всички илюзии, отново и отново да жадуваш живота, да се стремиш към оцеляване. Персонажите се сражават с "ни­щото", с непостижимото - а във всичко това има някаква, макар и особена човешка патетичност. Така драматургът неусетно надхвърля теоретичните си възгледи и неговият песимизъм открива други посоки за познание на човешката психология.

Навярно се вълнувате много от срещата на зрителя с тази пиеса, имайки предвид нейната особеност?

Да, наистина се вълнувам. Но не смятам, че нейните проблеми ще бъдат безкрайно чужди на нашите зрители? Нима днес ние не преживяваме стресови ситуации. Нима не изпадаме в униние и отчаяние и нима не ги преодоляваме всеки ден понякога? Всеки от нас е подготвен житейски да наблюдава и разбере героинята Уини, макар и доведена до крайни абсур­дни форми на съществувание. Но Бекет достига до съкровени вечни ис­тини, изказани по понятен начин. Важното е зрителят да превъзмогне някои закостенели свои привички да гледа театър. В крайна сметка както героинята се бори е непонятната среда, така и зрителят би трябвало да се пребори със странната форма. Ако се получи това съвместно движение - на герой и зрител,- тогава целта ще бъде постигната, а именно да разберем и вникнем в един непознат театрален свят.

В. "Възход",27.9.1988 Разговора води Крум Гергицов


РАДИОИНТЕРВЮ

Всяка сутрин, когато отивам на репетиция, си задавам под някаква форма, различна всеки път, един и същи въпрос - кому всъщност с нужен моя труд? - защото, каквото и да си мислят някои хора, ние в театъра все пак се трудим. Право да си кажа, винаги съм приемал с огромен скепти­цизъм и с доста ирония декларациите на дори уважавани наши колеги театрали, че "аз от дете към мечтал", "дядо ми някога с рецитирал и, видите ли, ген някакъв" или пък "искам да кажа на хората какво аз мисля за света" и т. н. Модификациите на този отговор са много, вие сте ги чували не един път. Мисля, че това е някаква суета, която не отговаря на истината.

Струва ми се, ние се занимаваме с театър - кой по-добре, кой по-зле, - защото това е нужно преди всичко на самите нас. Може би по този начин се опитваме да победим вкоренения във всички нас страх от смъртта, като "разширяваме" обема на наяия живот, вмествайки в него обема на героите, които играем. Това е живот, който никога няма да срещнем, никога няма да преживеем. Това са смърти, чрез които никога няма да умрем. Нашият живот и нашата смърт ще бъдат съвсем други. Но все пак това са неща, които обогатяват нашия живот. Значи ние вероятно се занимаваме с театър, за да научим нещо, за да проумеем това, което става покрай нас, независимо каква дума ще изберем - все едно: защото това е нужно на нас. Може би на пръв поглед това звучи много реакционно и асоциално, защото то означава, че ние не правим театъра, който правим, за публиката. Да, може и така да прозвучи, но мисля, че истината е точно такава. И мисля, че това в крайна сметка важи и за всяка друга работа, ако човек държи, разбира се, да я върши добре. Смятам за абсолютно абсурдна тезата, че, да речем, шивачът, който шие една рокля, я шие, за да се хареса на жените, които ще я облекат. Защо? Споменах жени, защото няма такава рокля, която да хареса еднакво на две различни жени. Една ще я хареса, друга не, трета ще я преправи, четвърта ще я захвърли на втория ден т. н. и т. н. Значи не е възможно да се направи нещо, което да хареса на всички. Значи, ако се направи едно нещо с цел да се хареса на всички, то ще хареса на някакъв средноаритметичен потребител на това нещо. Т.е. то ще бъде нещо средноаритметично, лишено от оригиналност, кастрирано, нещо което няма да бъде живот, значи, то е нещо, което не си струва да бъде правено.

И тъй като всички ние сме производители и потребители на нещо, то очевидно, за да се чувстваме почтени и за да се чувстваме като хора, полезни на другите, то ние вероятно трябва да вършим нашата работа така, че тя да харесва на нас самите, които я вършим.

Ето, аз правя моя спектакъл заедно с колегите си актьори. Той рано или късно ще бъде представен пред публиката. Той в крайна сметка е предназначен за нея. Но нас нито за секунда не трябва да ни занимава мисълта, чс ние правим нашия спектакъл за публиката. Както шивачът не би могъл да угоди на всички жени, така и режисьорът не може да угоди на всички категории зрители, които ще попаднат по волята на Бог знае какви обстоятелства в зрителната зала. Значи, той просто не бива да се опитва да прави това, тъй като няма среден зрител. Това, което правим, е предназначено единствено за да го преживеем ние, хората, които изграж­даме този спектакъл. Ние правим този спектакъл, защото трябва да минем през този отрязък живот, наречен пиеса или спектакъл върху дадена пиеса, за да преживеем, за да почувстваме нещо, за са сме по-наясно със себе си - Бог знае как ще го наречем. Ние трябва да се занимаваме с това. А зри­телят, зрителят просто присъства в залата. Той трябва да присъства на това наше колективно преживяване и да мисли за него каквото си иска. Някой може да поиска да си излезе. Жалко е, че вземаме предварително парите на зрителите, но все още театралната система е такава. Някой може да поиска да се разплаче, на някой може да му се стори смешно, това което правим. Все едно - въпрос на свобода.

Тоест това, което аз мисля, за предназначението на един спектакъл по отношение на зрителя - в крайна сметка предоставям му свобода. Мис­ля, че това е много почтена позиция, защото противната позиция е ние да отнемем свободата на зрителя. Как? Ами как? Ето как. Много често ние казваме, че разни наши дейности са предназначени за човека, за благото на човека, в името на човека. С годините тази мисъл в твърде много области твърде много е хипергрофирала и ние насилствено караме човек да участва или присъства на неща, които са за негово добро и за негово благо. Ние, хората от театъра, дълго време сме мислили и твърде много сме си повярвали, че предназначението на театъра е да възпитава у хората прекрасното, доброто, възвишеното, да им посочва низкото, престъпното, порочното, лошото и т. н. Това може би е било призванието на театъра в едни по-отминали просветителски времена. Днешният човек е алергичен към това да бъде поучаван, той е алергичен към това да му казват "прави така", "недей да правиш така, за да не ти се случи като на тези хора". Той не вярва на натрапени послания, на онзи пръст, който го бучи в гърдите и му казва "слушай ме, слушай ме, слушай ме" и "прави така, прави така". Той не вярва, той е скептичен. Той се дистанцира от такова представление. И заема неволно позата на консуматор.

А ако ние го оставим па свобода - да мисли каквото си иска⁹ Нито да го възпитаваме, нито да го поучаваме, нито да го напътстваме, нито да го облагородяваме? Боже господи, кои сме ние, та да отговорим трезво на този въпрос, с какво сме повече от хората, които гледат нашия спектакъл, за да имаме правото да ги поучаваме, облагородяваме, възпитаваме, напътстваме и т. н.

Да, нашата професия е да се докосваме до прекрасното, до тайнстве­ното, до загадъчното. Но защо трябва чрез него да възпитаваме? Но тези неща стават винаги индиректно. Дори великите педагози на човечеството рано или късно са стигали до мисълта, че детето трябва да бъде възпитавано само като бъде изправяно пред чисти истини. То самото да избира принципите, по които да оценява тези истини, с които се сблъсква в живота, а не да му казват "виж какво, татковото - това е добро". Ами това, което татко му казва, утре няма да бъде вярно, значи той ще бъде виновен пред детето, че му е внедрил неактуални, несъвременни критерии за добро и зло.

Разбира се, не искам да кажа, че публиката е дете, но тъй като дълго време сме смятали, че участваме в процеса на възпитание на нашия зрител, просто искам да кажа, че ние нямаме право да възпитаваме никого освен самите себе си. Като преминем почтено и пълноценно през този сценичен живот, който така старателно и дълго репетираме. А вече зрителят ще си мисли за това каквото си иска. Мисля, че в крайна сметка, ако всеки си гледа работата, това не може да не хареса на всеки друг човек. Хората харесват, когато присъстват над добре свършена работа. Това е може би единствената гаранция за някакво бъдещо разбирателство между театър и зрител. Всичко останало е вече намерение, което е излишно, вредно и т.н.

септември 1988 (личен архив) Разговора води М. Шиндарова

КОГАТО ТЕАТЪРЪТ ПРИЛИЧА НА ЖИВОТА

Позицията на режисьора, на когото принадлежи

изборът на пиесата "Музика от Шатровец"

Причините за избора са две - актуалната проблематика на пиесата и начинът, по който е написана. Има периоди от живота на един народ, когато остро стои въпросът: стрували си мислещият човек да се ангажира с една прогресивна идея, без да е наясно дали тя ще бъде успешно осъ­ществена, или е по-добре да се съхрани мозъкът и талантът на нацията за по-благоприятни времена Нужно ли е личността да жертва удобствата си, социалното си положение и дори живота си, след като се знае, че понякога и най-благородната идея се реализира половинчато, в дефор­миран вид, защото на нейния път се появяват хора с егоистични цели. Това са сложни въпроси и главната цел на нашия спектакъл е да покажем драматизма на тази дилема. Що се отнася до начина на написване на пие­сата, трябва да подчертая, че отдавна искам да работя върху текст на Кон­стантин Илиев, тъй като неговите творби издържат проверката на времето. "Музика от Шатровец” е полифонична пиеса, една от малкото, в които се водят една, две до три сюжетни линии. Музикалният принцип действи­телно присъства в структурата на пиесата и затова съм изкушен да работя върху текста като върху партитура. Творбата е аскетично написана, теат­ралната атракция се използва пестеливо, с цел всичко да звучи автентично. Затова нашият стремеж е, в отличие от досегашните постановки на пиеса­та, да направим един по-документален, по-кинематографичен спектакъл. Според мен документалност значи да се търси художественост във формите на живота, а едва ли има нещо по-интересно от формите на живота и нещо по-трудно от тяхното пресъздаване. Така че и начинът на изграждане на мизансцена, и начинът на поднасяне на словото са подчинени на стремежа правеният от нас театър да прилича на живот, без да престава да бъде изкуство.

В. "Дунавска правда", 21.1.1989

Изтегляне 2.37 Mb.

Сподели с приятели: