Стоян камбарев огледала софия 2000

По-трудно беше да се направи самото представление. И не заради обезкуражаващото име на Любен Гройс, поставил блестящо същата пиеса преди 15 години в Благоевград. И не толкова заради привидната теза на пиесата, която, според предвижданията, едва ли щеше да накара зрителите презглава да хукнат към театъра. Не. Ние просто не знаехме как се прави това нещо.

Разбира се, отделни елементи от нужния инструментариум бяха приложени в "От сняг помилвана душа", "Редници" ''Женитба" "Побъркани от любов”, "Любов", "Междучасието", но тук всичко трябваше да се струпа накуп и да се "оркестрира", да се построи "полифоничен" спектакъл.

Съзнавайки сложността на задачата, аз не се сърдя на някои мои колеги, които късно разбраха точно какво представление се опитваме да направим, и на други, които разбраха това, но не вярваха, че ще успеем да го направим, пък и не бяха наясно защо всъщност трябва да се опитваме да го направим?

Прегледът в Толбухин и последвалото през юни турне в София отговориха по най-категоричен начин на тези въпроси. Отговорът се съдържаше не само в присъдените награди, а и във възторжените тълпи от колеги след спекгакъла; в единодушната оценка за блестящата трупа на Русенския театър; в думите на съпругата па покойния Л. Гройс: "Ако Любчо беше жив, сигурно днес щеше по подобен начин да постави "Шатровец",

А дали съм очаквал да бъда награден? Честно казано, нямах време да мисля за това. Но сега, месеци след прегледа, смятам, че ние добре си свършихме работата - и в "Суматоха", и в "Шатровец". А такива неща все по-трудно се пренебрегват.

Всеки път е различно. Общите принципи са малко. Ще спомена само тези, в които съм сигурен.

Например: "Аз не знам как точно трябва да се постави тази пиеса." Това няма нищо общо с предварителната подготовка, която, колкото е по-­задълбочена, толкова по-добре. То е по-скоро свежест на сетивата, способ­ността да се учудваш по време на репетициите и да реагираш ефективно на изненадите, които може да ти поднесе всяка от тях. Нали не можеш предварително да измислиш всяка дреболия? Ужасявам се от хора. които съвсем точно знаят как се прави дадено нещо. И не разбирам защо (след като знаят) изобщо им е нужно да го правят.

Друго: "Важно е да се уважава духът, а не буквата - и на пиесата, и на автора." Режисьорът е автор на спектакъла, той не може да интерпре­тира текстове. Обикновено той налага върху структурата на пиесата своята структура - ако я няма, по-добре да не се захваща, за да се получи качест­вено различна сценична реалност, която просто не бива да се покрива с драматургичната. Това е унизително за професията и свежда функциите на театъра до тези на един твърде скъп и неефективен циклостил. За жалост авторите не винаги разбират това и болезнено реагират, когато в името на конкретната работа се налага да се измени нещо в текста. Странно! В киното може и трябва (и автор на сценария, и администрация, и законода­телството смята! "такава режисъорска намеса за нормална и не я преслед­ват), а в театъра - не. Както и да е. Налага се да се преглътне това малко неудобство. На мен поне често ми се е случвало. В резултат от трибуните на най-различни априлски литературни дискусии съм бил заклеймяван като бракониер-рецидивист, посягащ върху свещените права на текста. (Такъв беше случаят с "От сняг помилвана душа", с "Междучасието" - също.) Честно казано, това ме развеселява. Та нали работата ни е обща? И aко театърът знае как по-добре да я свърши (в сравнение с даден автор), то какво - да не я върши ли? За да се съхрани мирното съвместно същест­вуване? Звучи несериозно. А ето в случаите със Самюел Бекет, Людмила Петрушевска, Константин Илиев и през ум не ми е минавало да променя дори и една дума. Мисля, че не е нужно да обяснявам защо.

После. "Когато правя спектакъла, трябва да прогоня далеч мисълта ще се хареса ли той на публиката. И от моята глава, и от главите на актьорите." Убеден съм, че подобна мисъл е пагубна и порочна. Тя отрежда твърде унизителна роля за театъра, прехвърля го в "сферата на обслуж­ването". Може би точно затова публиката (избягвам понятието "народ", с което достатъчно е злоупотребявано) не уважава особено много театъра, защото той често стои пред нея, тръпнещ като юноша (ще ме хареса ли?), защото тя, публиката, рядко усеща достойнството на група хора, които се опитват максимално добре да си свършат работата, без да се разсейват от странични мисли, като например как изглеждат отстрани. А всеки обича да наблюдава как някой съсредоточено и добре си върши работата.

За мен този въпрос е изключително важен, защото той определя цялата методология на работа, всички етапи от репетиционния процес, всеки епизод и мизансцен, дори и начина, по който ще се играе бъдещото представление.

Широко известна е съмнителната постановка, че театърът (и изкуст­вото въобще) е призван да възпитава публиката си, да й помага да се ори­ентира в цялата тази каша (добро - зло, истина - лъжа, правилно - неправилно, красиво - грозно, наше - чуждо и т. н.), наречена живот. Изобщо духовен водач, пионер, Учител. Прекрасно. Само че на мен самия ми е дошло до гуша да ме поучават. (Не защото всичко знам, а защото прекалено често към констатирал посредствеността и некомпетентността на хората, които са го правили.) Убеден съм, че това е валидно и за повечето нормални хора. Щом видят вдигнатия показалец на поредния "учител", техният придобит скепсис веднага алергично реагира: "Добре, само по-спокойно. Кажи сега за какво става дума, пък после ще видим." И правилно. Животът ги е научил да не вярват току-така.

И кой съм аз всъщност, за да имам правото да поучавам? Че и аз твърде много неща не зная. (Глупаво е да се мисли, че дипломата от ВИТИЗ ме прави автоматически по-умен от останалите хора. Който го вярва, е просто суетен или високомерен.) Значи аз просто трябва да се опитам да ги разгадая посредством онези свои качества, които у мен са малко по-развити и култивирани. Значи спектакълът е нужен главно на нас, хората, които го правим. На нас ни е нужно да се заемем с даден проблем, да изживеем максимално плътно, професионално и отговорно отрязъка живот, наречен спектакъл; да проумеем нещо, разкривайки и променяйки при това самите себе си. И тъй като се предполага, че ние - трупата - сме нормални съвременни хора, то това, което опитваме, по някакъв начин неизбежно ще касае и публиката, която ни наблюдава как вършим работата си. Тя просто присъства на извършването на тази работа. Добре, а тогава какъв е критерият? Критерият е в онази ужасно трудно постижима хармония между човека и извършваната от него работа. Само тази хармония може да породи някакви стойностни чувства у наблюдаващия. А иначе чувства въобще би предизвикало и поучаването, и развличаното, и флиртът с публиката, но те само задълбочават консуматорската психика.

Съвсем друго е, когато публиката усеща подсъзнателно, че ние сме се запътили към нещо, до което сами не знаем как да стигнем; когато мъчително трудно го обикаляме и дори не знаем как да го назовем (защото не сме съвсем сигурни какво точно ето), а камо ли да го съобщим с висок и звънлив глас като едни големи умници. Ето този процес на търсене, това парче реалност би трябвало да бъде нашата цел. Така публиката сама трябва да реши какво да мисли и да чувствува по повод на спектакъла. Ако иска, може да си отиде или да остане (разбира се, по-добре би било да остане), може да е съгласна или не, да плаче или да се смее. Но тя сама ще е направила избора си. Това обикновено се нарича свобода и доверие в хората. Мисля, че по подобен начин трябва да се отнасяме и с децата си.

Разбира се, това не е призив за бягство от отговорност. Ние точно трябва да знаем защо правим спектакъла и да го правим максимално добре. А как ще бъде оценен той, това е вече друг въпрос. В края на краищата човек не може да се хареса на всички жени и май не бива да се опитва да го постигне. Най-вероятният резултат би бил той да изгуби своята самоличност и в края на краищата да не бъде харесван дори от собствената си съпруга. А "публиката" е дума от женски род.

Зная, че голяма част от публиката не е готова да приеме веднага подобен договор "театър - зрител". Това се дължи и на нашето недоста­тъчно умение, и на нейната инерционност. Пък и аз не твърдя, че това е единственият път па театъра. Той е един от многото - този, който ме занимава днес.

Зная, че режисьорът също трябва да се откаже от редица свои оръжия - ярката театрална ефектност, сценичните метафори, острите сюжетни обрати и т. н. Като пръв зрител в залата той би трябвало да постигне - изпробвайки я върху себе си по време на репетициите - неудобната гледна точка на бъдещия зрител на спектакъла. Неудобна, защото трябва да бъде позицията на човек, неделикатно надникнал през ключалката и наблю­даващ чуждия живот на нищо неподозиращи хора. Това се свежда до съвсем конкретни неща, които трябва да се направят;

- Формообразуващата роля се изпълнява от случайността, а не от закономерността. Всичко трябва старателно и търпеливо да се подрежда така, че да изглежда театрално неподредено (дори хаотично), нецелесъоб­разно и нетенденциозно. Дребното и излишното непрекъснато трябва "да се мотаят в краката" на основното действие; второстепенните персонажи просто не трябва да знаят кой е главният герой и какво изобщо с главното в спектакъла, а главният герой трябва да избягва да стои в центъра на сцената, и то на преден план.

• 
  Да се деидеологизира цялата структура, т, е. събитията, акцентите, паузите да се определят не от основната идея. Разбира се, те се подготвят психологически от вътрешното действие на героите, но трябва да се предизвикват от материални и енергетически фактори на сцената - нещо важно може да настъпи дори и поради това, че в момента наоколо има прекалено много хора, които прекалено бързо се движат във всевъз­можни посоки. Или пък обратно. Във всеки случай това е по-убедителна причина от тази, чс някой е постъпил много лошо с главния герой, който е толкова добър!
  
• 
  Максимално да се затруднява зрителското възприятие. Нещата от сцената трябва да са такива, че да се чуват и виждат най-добре не от зрителската гледна точка, а от някоя друга. Дори осветлението трябва рядко да осветява най-важното, а музиката понякога може и да затрупва текста. Добре би било от време на време да се водят по 2 - 3 диалога едновременно - човешкото ухо може да ги следи, ако те се различават по тембър и темпо. Вариант на идеалния спектакъл: пред нас е плътна стена и действието протича изцяло зад нея, като ние не чуваме и не виждаме почти нищо.
  
• 
  В разработването на отделните актьорски линии да се стига до явно излишни подробности: сякаш всяка линия с единствената и най-важна в спектакъла, а после да се смесват нецелесъобразно и неуместно, невъзпитано пречейки си една на друга, вместо другарски да си сътруд­ничат в името на пълната и окончателна победа на скуката, т. е. на ос­новната идея.
  

В Толбухин и в София колегите критици наричаха това, което се опитахме да направим в "Шатровец" по различен начин: "кинематогра­фичен театър", "хиперреализъм", "метафизически реализъм". Не знам, за мен то си е просто реализъм.

Зная, подобен начин на работа затруднява особено много и актьорите, защото е известно насилие над природата им - отпада така нужната им незабавна обратна връзка: "добро" - "лошо". Но пък вглеждането в себе си, публичното безпощадно разголване на комплексите, на сенчестите и неизгодни страни на човека (а това е безусловно необходимо в условията на подобен спектакъл), които обикновено не се показват на сцената, защото са "неподходящи" за театър (ама, че и в живота става така) - всичко това си струва усилията и неудобствата.

Зная, че критиката трудно се съгласява с такъв възглед. Преди 3 годи­ни след представлението на "Любов" имах следния диалог с една критичка: "Какво искаш да кажеш с този спектакъл на хората?”, "Абсолютно нищо." "Как, нямате ли някакво послание към публиката” "Не, доста­тъчно ни е да знаем защо сме го направили." Мисля, че тя си тръгна дълбоко възмутена - статията във в. "Народна култура" го потвърждава. А преди 4 месеца, на националния преглед в Толбухин същата тази критичка като член на журито беше категорична, че "Музика от Шатровец”, в който са залегнали същите принципи, както в "Любов", заслужава първа награда за режисура.

Така че, последно; "Да не се отказвам от нещо, в което съм абсолютно убеден, колкото и скъпо да ми струва това^”.

Какви са изискванията ви към драматургията по принцип?

Да ми е нужна в конкретния момент от моя живот. Всички останали критерии за избор на една пиеса: българска ли е или не; литературните й качества; актуалността й (т. е. дали публиката се интересува в момента от дадена тема или тип герой); предполагаемият касов успех; служебното положение на автора; пристрастията на критиката; предстояшият преглед или декада и т. н. ми влияят обикновено твърде малко или пък никак.

Разбира се, всеки си има любими автори, имам ги и аз. Но ето: обичам да чета Молиер например (кой би казал иещо против него?), a никога досега не съм си и помислял как ли бих поставил някоя от пиесите му. Не че се боя, а това просто някак си не ме занимава. Това може да се тълкува как ли не, но фактът си е факт: тази драматургия в момента не ми е нужна. Нужна ми е Л. Петрушевска, нужен ми е К. Илиев - сега, от гледна точка на вида театър, който се опитвам да правя. След година, две, пет аз ще се променя и ще ми е нужна може би друг вид драматургия.

Мисля, че това е нещо важно: проблемите в дадена пиеса са, разбира се, нещо съществено, но решаващото за мен е дали тази пиеса ми позволява, дали ме провокира да си обясня по-точно законите на този вид театър, който ме вълнува в момента, за да мога да го правя по-добре. Това може и да изглежда егоистично, но не е. Режисурата е авторска професия и за да бъде полезен на трупата, на театъра, на публиката, режисьорът трябва да има свои възгледи. Моят възглед е такъв.

Струва ми се абсурдно някой да заяви, че обича да поставя "хубави" пиеси от "добри" автори. Това е твърде несериозно, въпреки че в реалната театрална практика редица колеги следват точно този възглед.

Не обичам директната драматургия - онази, която стреля от упор в зрителя с някакви големи истини за живота и човека. Вероятно това е похвална дейност, може би дори е гражданска доблест, но е прекалено спекулативно (колкото и да се харесва на зрителите), за да ми харесва. Харесвам драматургията, която витае около тайнственото и необяснимото в делничния живот на хората. Тази драматургия е като паяжина; тя се вторачва в баналното и съзира там маса загадки, с които ние се сблъскваме всеки ден, само че невинаги имаме сетива за тях; в нея героите непре­къснато си говорят не за това, за което всъщност биха искали да си говорят, и т. н. Харесва ми цялата тази привидна скука, зад която се крият драми, комплекси, надежди, страхове, любов, безсмислие и дори ужас.

То е все едно да се опиташ максимално обективно да нарисуваш човешки портрет - практически неизпълнима задача. Ето, това вече е задача.

Казаното за драматургията въобще в пълна степен се отнася и за българската драматургия.

Не разбирам колегите, които се оплакват от недостига на съвременни български пиеси. Очевидно тс са толкова, колкото трябва да бъдат, и ни­какви решения, постановления, директиви, стимули и прочие "админи­стративни възторзи" няма да повлияят нито количествено, нито качествено върху авторите.

Невинаги новите импулси в театъра са идвали от литературата, за да се оправдаваме вечно с нея. Вероятно появата на нови идеи за театър въобще може да извика за живот ново поколение драматурзи. А струва ми се, че дефицитът е именно на нови театрални идеи. Има ли ги, ще се появят и нови пиеси, пък и част от вече известните ще заживеят нов сценичен живот.

Считате ли, че днешното време е благодатно за създаването па големи литературни творби?

Медицината не се занимава със здравето на човека. Тя се занимава с болестите му. И всеки лекар - ако е истински лекар - би трябвало да мечтае за времето, когато професията му ще стане излишна, когато човекът ще бъде здрав, хармоничен и може би дори безсмъртен; когато от смърт - и то гладна - ще бъдат застрашени самите лекари.

Изкуството винаги се е занимавало с отклонението от идеала за чо­века и човешкото общество - разбира се, в името на този идеал. Ако някога човекът и човешкото общество постигнат своя идеал, то изкуството ще стане ненужно. Защото то винаги реагира на човешкото нещастие и стра­дание, а не на щастието - но винаги в името на щастието и хармонията. Защото нему по природа е неприсъщо да възпява нещо вече съществуващо (ако изключим вариантите на класицизма - "международния символ на културния застой", по определението на американския критик Ричард Голдщайн), то е болката по непостижимото.

Мисля обаче, че лекарите и хората на изкуството могат да бъдат спокойни, не ги заплашва гладна смърт. Те винаги ще бъдат необходими, защото човекът никога няма да достигне идеалите си. (Опитите на кафявия и червения фашизъм да се постигнат утопиите доведоха знаем до какво.) И необходимостта от тези професии винаги ще бъде правопропорционална на отклонението от идеала.

Който е в състояние да разпростре театъра и върху живота си (по време на работа, разбира сс) и по този начин да ги обедини. Става дума за това да промениш дори начина си на живот, човешкия си стереотип, за да постигнеш същността на дадена роля. (Предлагам на всеки, който ще побърза да каже: "Че и аз правя същото!", да не бърза да го казва гласно.) Който умее да открива проблем или нещо необикновено дори и в най-малката дреболия, видяна на улицата. Така на сцената никога няма да има нещо "измислено", а ще има странни, но възможни форми на живота, които при гледане пораждат някакво подсъзнателно усешане за истина -независимо от жанра на спектакъла.

Може още доста да се говори по този въпрос, но едва ли проблемът щс стане по-ясен. Споменавам само за някои щрихи, които ми се струват особено важни.

Изобщо идеалният спектакъл би могъл да изглежда и така: един актьор на сцената, който не се движи и не говори.

Имал съм щастието да се срещна с талантливи и умни актьори от всички поколения, в различни театри. За мен най-важната част от работата на режисьора е работата с актьорите. Както казва големият руски режисьор Анатолий Василиев. ако спектакълът може да се изиграе в стая, то той е правилно построен. А на въпроса за съмишлениците предпочитам да не отговарям. Всеки млад режисьор бърза да заяви, че предпочита работата със съмишленици. Само че аз съм го видял това чудо, на съмишленичеството - в Москва, - и затова няма да бързам с декларациите. То е доста непосилно нещо и изисква много високи човешки качества и от двете страни, то е като отшелничеството. А иначе кой не би искал?

Всъщност какво ни пречи? Може би побългареното, криворазбрано схващане за професионализма. Какво съдържа той най-често; да си науча текста (невинаги); да не допусна да свършим в 13.10 ч, ако репетицията е до 13 ч. (защото в Америка такива неща са недопустими); да уговоря художника да преправим костюма, за да изглеждам по-добре; да се преборя за по-удобен мизансцен; ако е възможно, да не оставам за поклона, а да се прибера, за да гледам телевизия или да не затворят клуба - и още няколко подобни безусловни рефлекси. Разбира се, не всички сме такива - и слава Богу, иначе съвсем нищо не бихме могли да постигнем. Но псевдопрофесионалната философия "сам юнак на коня", която е железобетонна и не се поддава на ерозията на разните му там обединяващи идеи, е достатъчно популярна и успешно вае десетилетия наред сивия железобетонен облик на българския театър. Този чиновнически манталитет се простира не само в областта на театъра, за жалост, и по опасност конкурира икономическия и екологическия проблем.

Колко сме далеч от простата подвижническа идея за съмишлениците в театъра. Защото това не е група хора, които се защитават един друг, пият си заедно питието и са решили ла докажат на всички останали, че те са най-великите. Кому е нужно всичко това?

И все пак искам да подчертая: слава Богу, невинаги нещата стоят така. Иначе просто не би имало смисъл да се занимаваме с театър.

Как стигнахте до театъра?

Не знам. От една страна, в моя род - многолюден и сложно разклонен - има художници, музиканти, певци, изобретатели, ексцентрици и дори аван­тюристи. Това, естествено, е важно, но не дава отговор на въпроса.

От друга страна, до 25-годишна възраст животът ми вървеше в строго очертано русло: електротехникум; ВМЕИ "Ленин" {спец. "Автомагика"); следдипломна квалификация за инженер-математик и вероятно аспирантура и научна кариера. И през ум не ми с минавало да се занимавам е изкуство, най-малко пък с театър. Е да, изпитвах особен интерес към литература, музика (цигулка, китара), спортове, но това е в реда на нещата - твърде много юноши имат разностранни интереси, което впоследствие силно ги затруднява при избора на главното им занимание - професия, призвание, съдба или както там ше го наречем. При мен влиянието на моя по-голям брат - великолепен инженер - се оказа решаващо и аз е готовност поех в споменатото вече русло. До такава степен, че пожертвах едномесечното си пътуване до леля ми в Швеция, за да мога да участвам в демонстрациите на моята дипломна работа на Националния преглед на ТНТМ. Такива неща. Изобщо всичко се развиваше подозрително гладко и успешно.

Театърът се намеси съвършено случайно и някак дори невинно по време па военната ми служба - ДНА Бургас. Провокацията продължи и паралелно със следването ми в София-"СУ 113", за да завърши с донякъде неочаквано и за мен покушение срещу току-що дипломирания инженер, пред който се разкриваха светли перспективи.

Защо стана така, не знам. Вероятно с помощта на театъра съм докоснал някаква сфера на интереси, които по-точно отговарят на моя темперамент и човешки строй.

Вероятно "сумарният ген" (твърде авантюристичен) на моя род ме тласка да си пъхам носа в колкото се може повече неща едновременно. А театърът изисква точно такъв вид любопитство,

А може би просто ми се е искало да бъда някой друг - за да съм по-наясно със себе си, без странични влияния, независимо осъзнати или не. Един от добрите начини да разбереш какво представляваш ти самият е рязко да напуснеш очертаващото се русло на собствения си живот. По този начин се отказваш от удобството на инерцията и се поставяш в остра критична ситуация, която задължително разкрива редица твои неподо­зирани качества и недостатъци. Те по правило са много по-показателни за истинската личност на човека в сравнение с нещата, които вече със сигурност знае за себе си. Много е просто: рязко завърташ кормилото надясно и изскачаш на банкета.

Разбира се_, няма да започна да твърдя, че решението ми е било изттяло рационално. Нещо повече, разумът ме съветваше да си остана инженер. (Родителите ми и досега тайно си мислят, че рано или късно ще се върна към своята първа и нито ден непрактикувана професия. Не ги упреквам - спокойният и "редовен" живот трудно се спряга с театъра.) Нищо не ми гарантираше, че отказвайки се от едното, аз "ставам" за другото. Вероятно е било въпрос на любопитство към тайната, наречена театър; на интуиция; на непоколебима и необяснима вътрешна увереност, че точно с "това" би трябвало да се занимавам. Тази увереност не е изчезнала и до днес въпреки огромните трудности, които ми се наложи да преодолявам - дори тези, че започнах професионално да се занимавам е театър на 30 години. Какво пък, може и да ми е провървяло - някои хора и до смъртта си не успяват да открият истинското си човешко предназначение.

А позицията си на "пришълец" в театъра намирам за много здраво­словна. Тя ме принуждава непрекъснато да поставям себе си под въпрос, да доказвам с всяка постановка човешката си и професионална състоя­телност, непрекъснато ме държи в зоната на риска. И по липса на надежден външен критерий се опитвам да бъда сам на себе си прокурор, адвокат и съдия едновременно. (Все пак родителите ми са юристи.)

С две думи: гледам на заниманията си с театър като на приказно-опасно приключение.

И съвсем между нас казано: не съм убеден, че ако сега кандидатствам във ВИТИЗ, ще ме приемат.

Разговора води Красимира Василева *В съкратен вид интервюто на Кр. Василева е поместено във в. "Дунавска правда" на 30.9.1989. Публикуваме пълния вариант на разговора, осъществен в Русе на 25.9.1989. и съхранен в личния архив

на Cm. К. - Бел. съст.

Каталог: media -> Books
media -> Curriculum vitae Georgi Merdzhanov
media -> Отчет на разходите за държавно подпомагане на филмовата индустрия по бюджета на иа "нфц" за 2010 г
media -> Организират четвърта Национална експертна среща
media -> До районен прокурор гр. Казанлък м о л б а
media -> Програма „Околна среда 2007-2013г. Bg161PO005/10 11/03/19
media -> Музеят за история на София открива изложбата "Среща с египетски жрец" в новата си сграда
Books -> “Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че

Изтегляне 2.37 Mb.

Сподели с приятели: