Тема 5 Средновековна естетика

Времеви период от около хиляда години – от 4-ти до 14-ти век след Христа.

I. Положение на изкуствата

И в тази епоха изкуствата не образуват собствена културна сфера, а хората на изкуствата – различимо обществено съсловие. Изкуство, занаят и наука не са ясно диференцирани помежду си. От друга страна, сред самите изкуства се съхранява, и дори вследствие на спиритуалната тенденция на времето, се подсилва йерархията между изкуствата от гръцката хорея (сценичните изкуства) и занаятчийски практикуваните изобразителни изкуства. За целите на култа Църквата на изток и на запад развива „Gesamtkunstwerke” (сборни, интегрални произведения на изкуството) в контекста на литургията. Те обединяват рецитации на химни и псалтири със старогръцко едногласово хорово пеене в архитектоничното пространство на храма, който от своя страна, освен че е е съсъд на литургията, представлява символично представяне на световното цяло и на Свещената история. Скулптурата и живописта имат обслужваща функция като украса на архитектурното пространство и „учебник за аналфабетите“.

II. Естетически релевантни моменти на християнската философия

Тя е синкретизъм преди всичко от неоплатоническо и стоическо мислене, превърнато в метафизична основа на новата религиозна нагласа.

1. Ранно средновековие (патристика)

А) Свети Аврелий Августин (354 – 430)

Противопоставя понятията „красиво” и „съответстващо”. Красивото е съвършена цялост, съответстващото – отделна част, съответстваща на цялото; красивото е ценно само по себе си, съответсвтащото – от гледна точка на ползата и целесъобразността. Докато през Античността практическите цели се включват в сферата на красивото, Августин изключва от нея ползата и целесъобразността и така антиципира (взема отнапред) модерното разбиране.

Б) Ареопагитики (представени на Константинополския събор през 532 г.)

Приспособяват неоплатонизма към християнството. От него се заема антиномичната диалектика. В трактата за „Божествените имена“ се казва, че красивото е „хармония на всичко и всеобщо съединение”, „съгласуваност и дружба” на всичко съществуващо. Същевременно то е нещо абсолютно, единно, неделимо, вечно, неизменно. Но двете определения са еднакво истинни, тъй като се отнасят към два различни вида красота: божествената и земната. Божествената е източник на всяка красота, откривана в сетивните неща. От неоплатонизма е заета и идеята за еманацията – за това, че всичко съществуващо произтича от най-висшето и съвършеното. Еманацията е обратното на еволюцията, защото при нея по-ниските степени на организация произхождат от най-високата. Еманирайки, т.е. отделяйки от себе си съществуващите неща, най-висшето не губи своята пълнота. Красотата е подобна на светлината – еманира, разчленява се в едно многообразие от неща и въпреки това остава единна и при себе си. Хегел ще разкрие по-късно това саморазличаващо се единение със себе си като същност на духа.

2. Византийска естетика

Свързана е с античната традиция в по-висока степен. В началото на 8 век се разгаря така наречения спор за иконите. Според иконоборците, намиращи се повече под ориенталско влияние, изобразяването на Бог отрича неговата трансцедентност и бидейки просто човешка представа, представлява идолопоклонничество. За тях образът би трябвало да бъде идеално копие на първообраза, което е невъзможно, тъй като никой човек не е в състояние да лицезре Бог. Защитниците на иконите, стоящи повече в съгласие с гръцкото мислене, настоявали на това, че християнството не е абстрактно отрицание на сетивното - Христос, Въплътеният Бог, е едно от трите лица на Бог, без което той би бил само една абстракция (виж Хегеловата диалектика на абсолютното в 4. Тема). Йоан Дамаскин (края на 7-ми век – около 750г.) обръща внимание, че „Синът е един жив, природен и верен образ на незримия Бог”. Същевременно според него и други автори образът е тъждествен на първообраза не „по същност”, а само „по име”. Тоест образът не е копие или непосредствен израз, а знак, символ, който има условен характер („неподобно подобие”) и репрезентира изобразеното. Така изработването и съзерцаването на икони бива обосновано като молитва и служба на Бога, придобива сакрален статус. Разлика с изображенията на гръцките богове – те са самите божествени образи, в християнството обаче, както ще стане въпрос, сетивното, телесното се е разкрило като абсолютно неидентично на духа, без обаче да бъде отречено по един абстрактен начин.

3. Зряло средновековие (12 – 14 век)

От 12-ти век се осъществява обрат към природата, сетивния свят (виж следващата точка), който изхожда от гореспоменатата същност на християнството.

А) Спорът между реалисти и номиналисти

За реалистите истински съществуващи са само идеите, а отделното, сетивно възприемано биващо – само чрез причастието си към тях. За номиналистите, обратно, единствено съществуващо е само уникалното, единично явление, което бива възприемано в опита, а универсалиите (идеите) са просто обозначения. Този спор намира временно разрешение при Пиер Абелар (1079 – 1142 г.) и кореспондира с аналогично развитие в готическото изкуство, за което ще стане дума по-нататък.

Б) Свети Тома Аквински (1225 – 1274 г.)

Той също пише в посоката на примирение на дух и природа под доминацията на първия, и на легитимирането на една познаваема по разумен път, емпирична природа. Отделните, емпирични факти намират оправдание като свидетелства за свръхсетивното чрез сетивното.

Тома Аквински откроява две изключително важни за по-късната естетика положения:

1) Красотата се обръща към сетивата

2) Тя не предизвиква желание, а напротив, го успокоява

Идеята, че красивото се харесва без да бъде пожелано, антиципира Кант, макар че този мотив навярно е свързан с аристотеловата теория за катарзиса.

III. Средновековното изкуство

1. Съдържание на християнското изкуство (по Хегел)

Съответства на степента на абсолютния дух. От една страна, той е абсолютно неидентичен на природното, тоест на непосредствено, сетивно (вътрешно и външно) даденото, на особеното, определеното, крайното. От друга страна, той не е неговото абстрактно отрицание, не го свежда до гола самореференция. Този дух е резултат, реализира се като самоотношение едва реституирайки се от абсолютното си самоотчуждение в природата като негово инобитие, осъществява се като безкрайност едва „възкръсвайки“ от крайното, снемайки го в себе си. Тъй като към неговата същност спада обективирането му в сетивното, посред крайността и случайността на съществуващото, Той открива себе си исторически, във факта на Въплъщението, кръстната смърт и Възкресението, а не е създаден от фантазията идеал, подобно на гръцките богове. Както стана дума в 4. тема, променливото и случайното на емпиричната индивидуалност е изтрито от пластичните божествени фигури, но им липсва действителността на биващата за себе субективност. Според Хегел тази липса се показва външно в това, че на скулптурните фигури им убягва изразът на простата душа – погледът. В християнството примирението между дух и природа минава през тяхното радикално противопоставяне. Както разкрива Христос, индивидуалният дух трябва да понесе болката на пожертването на собствената субективност, да умре в своята непосредственост, за да постигне истинската субективност и безкрайност. Т.е. за християните смъртта не е само връхлитащ отвън, откъм природата факт, но и вътрешно осъществявано отрицание. Обратно, за гърците тя е гола негация на непосредственото битие.

Следствия за изкуството:

1) След като един действителен човек е явяване на самия Бог, изкуството получава едва сега истински правото да използва човешката фигура като израз на абсолютното. Но новата задача на изкуството не се състои в това, да покаже, както класическото изкуство, потъването на вътрешното във външната телесност, а обратно – реституирането на вътрешното от външното.

2) Цялото съдържание се концентрира в спасителната история и вътрешната борба на човека. Но това свиване на съдържанието в човешката съкровеност е същевременно неговото безгранично разширяване, защото в извисяването си към Бог конкретният субект може да вплете всевъзможни психологически, социални и природни обстоятелства.

3) Духът не отрича непосредствено даденото, доколкото постига себе си едва в превъзмогването му, но е безразличен спрямо неговата конкретна определеност. От значение е само неговият Phönixleben (живот на феникс). Бидейки освободено от единението си с духа, оставено само на себе си, явяващото се се превръща в една чисто емпирична действителност. В класическото изкуство духът владее и прониква емпиричните явления изцяло, поради което то е идеализирано, поетично. Християнството е разомагьосване, прозаизиране на света, тоест съдържа момента на секуларизация.

(Изкуството е нещо минало, доколкото вече нищо сетивно не може да бъде адкватен израз на духа. Най-близко до това битие-в-себе-си на духа е музиката като израз на чистата, безсъдържателна, лишена от предметност субективност – основният тон на романтичното изкуство е музикален. Романтичните изкуства са идеализиращите материалното.)

2. Развитие на изобразителните изкуства през средновековието

2.1. Предготически период (по Дворжак)

Антиматериализъм на късната Античност и ранното средновековие, противопоставяне на дух и природа. Отказ от подражание на природата – от художественото изображение се отнема всичко, което би могло да бъде възприето като израз на чувствения живот на човека или на природните закономерности. Образите се опростяват и схематизират, превръщат се в алегории на идеалните същности (значението не изразява непосредствено себе си в образа, в нещо конкретно, както в класическото изкуство, а е абстрактно понятие, към което образът, загубил своята пластичност и органичност, сведен до емблема, препраща като към нещо, различно от него). Човешките фигури са плоскостни, двуизмерни, дърветата се обозначават с отделни листа, сградите – в съкращение и само с някои свои отличтелни части. Отделните елементи на изображението се откъсват от естествените им връзки и вписват в композиция, която не произхожда от подражание на действителна ситуация, а е идеална конструкция. Те се реят в едно идеално, тоест лишено от дълбочината на перспективата пространство (чиито най-важни измерения са „горе” и „ долу”). Както се вижда, това, което от гледна точка по-късното изкуство изглежда като неумение и регрес към по-архаични форми, има концептуално основание.

(Тъй като обаче, казано хегелиански, духът не е абстрактно отрицание на материалното, сетивното, а се конституира като неговото преодоляване, то също трябва да присъства в изображението, да не бъде просто знак, препратка към един дух, който го е положил дотолкова, доколкото се самореферира, оглежда в него като абстрактно самоотношение). В преходния етап на така нареченото романско изкуство пластичните и живописни фигури стават обемни, кубични, макар че все още са вписани в абстрактна композиционна схема, а в храмовете се допуска видимостта на материалното, за разлика от раннохристиянската архитектура, където то се прикрива или размива в светлинна игра. Но материалното, бидейки оформено в елементарен вид (стени и стълби), е абстрактно противопоставяно на изразяващата спиритуалното композиционна закономерност.

2.2. Готиката като завършек на средновековното изкуство и предвестник на ренесансовото (по Дворжак).

В готическото изкуство се наблюдава опит за примиряване на духовно и природно, свръхсетивно и сетивно, който напомня за класическото изкуство, но е същностно различен от него. Ако се изходи от Хегеловата конструкция, античното изкуство отговаря на степента на духа, при което той е в своята непосредственост, тъждествен с природните и социални дадености. Тук природното не е отречено, а идеализирано, селектирано в красивата фигура. Човекът е център на изкуството не като субект, а като обект, не като душа, а като външно наблюдаеми качества. В готиката сетивното трябва да стане израз на духовното след абсолютният разрив помежду им, след като се е разкрило като изцяло неидентично с него. Това е вече едно духовно, което не е ратворено в природните и социални наличности, а е събрано в себе си, представлява субективност. Сетивното става израз на субективните усещания, чувства и представи. Вижда се, че едва тук духът престава да бъде абстрактно понятие и става това, което е – субект. От дуга страна обаче, този процес се завършва едва в ренесансовото изкуство, в готическото се наблюдават само неговите наченки (но както ще стане дума в следващата тема, в ренесансовото изкуство субективността все още не е частна, емпирична, а универсална).

(Забележка: Макар че в християнството се разкрива абсолютният дух, субективността не му е тъждествена. Тя е противопоставена на природните и социални дадености, но все още е в плен на непосредствено съществуващото, защото изразява себе си в представата, не в мисленето. Ето защо тя може да бъде изобразявана.)

Преодоляването на безжизнения, кристалинен, блоков характер на древнохристиянските фигури в готическото изкуство се осъществява по два основни начина:

1) Психологическите взаимоотношения и конфликти между отделните фигури се подчертават по-силно от преди и понякога стават интегрираща част на художественото изображение.

2) За първи път в историята на изкуството изобразяването на усещания става самостоятелен предмет наравно с действията или вместо тях.

Три характерни черти на готическото изобразително изкуство:

1) Ритмично редуване:

Фигурите не са обединени от съучастието им в събитие, а като акорди в празното пространство, изобразяващи свещено събеседване (разговор) във вечността.

2) Вертикализъм

В противовес на реалните пропорции фигурите са изтеглени във височина и им е придадена илюзията за изпаряване в свободното пространство.

3) Реален изрез (сегмент) от безкрайното пространство

В него фигурите, макар и обемни, все още са свързани в идеална схема

2.3. Готическата архитектура (по Хегел)

Така, както християнският дух се съсредоточава във вътрешното, съкровеното, сградата става всестранно ограниченото място за събиране на християнската община. Но тъй като молитвената вдълбоченост на християнската душа е също толкова едно извисяване над крайното, това възвисяване в безкрайното се явява независимото от голата целесъобразност значение, изразявано от устремената към небето сграда. В съответствие с това забравяне на външната природа и разсейващите дела на всекидневието, което трябва да бъде реализирано чрез затварянето на сградата, отпадат и откритите преддверия, колонадите и така нататък, които са свързани с външния свят, и получават ново място във вътрешността на храма. По аналогичен начин естествената светлина на слънцето бива възпряна или видоизменена чрез витражи. Докато в класическите храмове външният облик е по-важен и по-независим от контрукцията на вътрешното пространство посредством колонадите, в готическата архитектура вътрешността на сградата не само е по-съществена, но и прозира през външният й вид, определяйки неговото членение.

А) Вътрешността на сградата

Тъй като устремът нагоре преобразява носенето в привидността на свободното издигане, не могат да се използват колони в смисъла на класическото изкуство, подчертаващи функцията си да носят. Те се превръщат в стълбове, които вместо напречната греда (трегера), носят свода по такъв начин, че той изглежда като тяхно просто продължение и завършек в един връх. По аналогияен начин клоните на дървото не се явяват като носени от него, а като продължаващи го и образуващи с клоните на други дървета един свод от шума. За да оповестят стремежа нагоре, стълбовете имат височина, надвишаваща широчината на основата им в едно неизчислимо съотношение. Те се издигат толкова високо, че погледът не може да ги обзре наведнъж, а се рее, лута, докато акостира успокоен в меката дъга на тяхната среща – така, както душата е безпокойна, докато се откъсва от почвата на крайността, за да намери сетне покой в Бог. Същата форма от колони и островърх свод, и същата необозримост се повтаря при прозорците и портите.

Б) Външен вид на сградата

Кръстообразната фигура издава конструкцията на вътрешността. От друга страна, доколкото тоталната обрамченост е функция само на вътрешното пространство, външният облик получава една независима от него форма, състояща се в устременост нагоре, избиваща в заострености и зъбчатости. Най-самостоятелно се извисяват кулите, в които сякаш е концентрирана цялата маса на сградата.

В) Начин на украса

От една страна, окото вижда основните линии в наисстина огромни размери, но в ясно членение. От друга страна – едно необозримо многообразие от украси, така че на всеобщото и простото противостои възможно най-пъстрата особеност. По аналогичен начин вглъбената в себе си душа противостои на съставената от несвързани единичности емпирична действителност. Но в готиката външното все още не е напълно секуларизирано и прозаизирано. Ето защо цялото това многообразие е обхванато от единна схема, която го подрежда равномерно и симетрично, без да се разпада до случайни единичности. Украсата не разрушава или изтрива основните линии, а ги оставя да прозират изцяло през нея. Освен това за архитектурата, която има като изразно средство материалната, обемна маса, не остава друг начин да изрази духовното, освен да лиши материята от привидността за нейната монолитност и самостоятелност чрез накъсването и раздробяването ѝ посредством украсата (по същия начин дематериализира материята нецелесъобразният устрем нагоре на стълбовете и фасадата). Също така, в съзвучие с „растителния“ характер на готическият храм, с изключение на някой геометрични фигури, украсата напомня на органичното – листа, розети от цветя и съчленени в арабесковидно пресичане животински и човешки фигури.