Красотата може да e утешителна, обезпокоителна, свещена, профанна. Може да е ободряваща, привлекателна, вдъхновяваща, ужасяваща
Изтегляне 356.32 Kb.
|
| Смисъл и метафора
Изглежда, че най-успешните ни опити да обясним красотата на произведенията на абстрактното изкуство като музиката и архитектурата включват обвързването им чрез вериги от метафори с човешкото действие, живот и чувство. Следователно, ако искаме да разберем природата на смисъла на изкуството, , трябва първо да разберем логиката на фигуративния език. Фигуративните употреби на езика имат за цел не да описват нещата, а да ги свържат и връзката се изковава в чувството на възприемащия. Връзката може да се осъществи по много начини: чрез метафора, метонимия, сравнение, олицетворение или пренос на име. Понякога писателят поставя две неща едно до друго, без да използва фигура на речта, а просто насочва преживяването на едното да се слее с преживяването на второто. Ето пример от „Антоний и Клеопатра“63: „Езикът й върви срещу сърцето, а то само не знае какво иска — тя цяла е като перце от лебед, което приливът, минаващ в отлив, ту всмуква, ту отблъсква!” Удивителен образ, богат на загатвания, който напълно трансформира усещането на публиката за колебанието на Октавия. Това е видът трансформация, която целят метафорите: мъртвите метафори не постигат нищо, но живите метафори променят начина, по който се възприемат нещата. Като цяло такава е функцията на фигуративния език. Разсъжденията върху метафоричния характер на опитите ни да придадем изразителен смисъл на музиката предполагат опит за заключение. Връзката между музика и чувство не се установява от конвенции или с „теория на музикалния смисъл“. Тя се установена с преживяването на изпълнението и слушането. Разбираме експресивната музика, като я свързваме с други елементи от преживяванията ни, с човешкия живот, приобщаваме музиката към неща, които имат смисъл за нас. Така възхваляваме благородната тържественост на „Адажио за струнни инструменти“ от Барбър. Метафората не е произволна, понеже прави връзка с моралния живот, който обяснява защо се чувстваме уютно у дома с произведението и сме възвисени благодарение на него. Но това е метафора, на която й предстои да се докаже. Ако това е истински показател какво значи произведението, то трябва да се свърже със структурата и доводите в музиката. Дългата стъпаловидна мелодия в Си минор, която е не толкова мелодия, колкото запомнена мелодия, напреженията, преодолени от половин такт, сякаш се спират да си поемат дъх, но отказват да преустановят движението си, за да има непрекъснат цикъл на напрежение и покой, постоянното падане на мелодичната линия, която обременява всеки опит за издигане до внезапно изкачване през двойка намалени доминантни акорди, подобни на последните усилията на някого да се отскубне, за да стигне до скалата, към която се е запътил, само за да открие, че тя, висок Си бемол, основният тон, за който мелодията копнее от дузина такта, е без основа. Тя представлява настоящият доминантен Ми минор, разположени над един нестабилен дисонанс. Всички тези детайли имат отношение към съждението и като ги описваме, подкрепяме една метафора с други, установявайки все повече връзки с душевния и моралния живот. Нещо подобно се случва и в критиката на архитектурата. Тук също метафората играе жизненоважна роля в обяснението на стойността и смисъла на една сграда и за да докажем правотата на метафоричните ни описания, ще спорим, подобно на Скот в цитирания пасаж, като свързваме една метафора с друга и една част от сградата с друга в подробно проучване на начина, по който една част съответства на другата, а двете заедно - на моралния живот на наблюдателя. Това предполага различен модел на изразителност от този, койо представят Кроче и неговите последователи. Моделът на Кроче е от неартикулирано вътрешно състояние („интуиция"), което се артикулира и осъзнава благодарение на артистичния си израз. Противоположният модел засяга творец, който напасва нещата, за да създаде връзки, които отекват в чувствата на публиката. Въпросът, какво се изразява, не е вече от значение. Важното е дали това принадлежи (емоционално казано) на онова. Това понятие за принадлежност или напасване припомня по-избистрената идея за уместност в предходната глава, в която обсъждахме естетиката на всекидневието. В изкуството, както и в живота, подходящото е в сърцето на естетическия успех. Искаме нещата да си пасват по уместен за нас начин. Това не означава, че дисонансът и конфликтът не участват в художественото начинание. Естествено, че участват. Но дисонансът и конфликтът също е възможно да са уместни, като например кулминационният 9-нотен дисонанс в Симфония № 10 на Густав Малер или тревожната глъч при срещата на Хамлет с майка му. Изтегляне 356.32 Kb. Сподели с приятели:
|