“Би трябвало да ни е станало ясно, че заниманието с театър е необятно, че

Никола Тороманов

“Стоян ме покани специално за “Майката”, аз познавах жена му. Аз знаех кой е той и той ме знаеше, но даже не се поздравявахме. Аз си мислих, че е някакъв надут човек. Бях гледал негови представления. Някои много ми харесваха, други - не толкова. Най-много харесвах “Времето и стаята”, въпреки, че тогава всички харесваха пинтъровото му представление “Зад канала” – “Завръщане у дома”. Сценографията на “Времето и стаята” бяха пак някакви прозорци, мисля, че по диагонал бяха като в Пинтър. Помня костюмите и грима на Петя Стойкова, беше дръпнала към такъв, малко немски стил, арийски изглед. Като чувственост това представление беше много особено. Там имаше пак някакви от стояновите разправии с дирекции. И го спряха.

“Януари” много харесвах. И “Черна дупка” естествено, но нея я гледах доста по-късно. “Ревизор” не ми беше харесало, защото не беше много стояново, а по-скоро типично задканалово представление. И “Пилешка глава” не ми харесваше. Въобще имах някакво такова двойствено отношение към нещата на Стоян до този момент.

Когато Ст. ме покани за “Майката” те вече бяха почнали на маса. Много бързо сприятеляване имаше. Много отворено поведение от негова страна. В този предиод работейки и пробвайки, сме се опознавали. Много приятно беше. Помня, че той беше вече видял тези противопожарни стени, как се движат, и предложи да мислим за два варианта – за тази сцена със стените и за Филиала, нещо с кръг. Аз много харесах това със стените и просто така направих да го уверя, че първото е най-силно като пространство. Той вече имаше готовност и аз също, да почнем да работим представлението на базата на мястото, в което го работим, а не някак си да правим декор, който да може да пътува. И това стана после запазена марка на тандема, обратно на репертоарната политика, когато се кани някакъв режисьор от София, той прави представление на голямата сцена, която е класическа италианска кутия, с портал, завеси и т.н. – то си влиза в репетоара. Обратно беше при нас – важно беше да се намери архитектурата, конкретното необходимо място за конкретния текст. Може да се вкара натурно намереното място, но после става много трудно, ако почнат да го канят, не може да пътува. Винаги съм бил “за” този риск.

Помня, че той много харесваше Василиев, но не сме си говорили специално за това. Той беше за него нещо като любим режисьор, може би, учител, нещо такова. Не съм гледал на Василиев “Васа Железнова”. Знам пространството от снимки.

Стоян никога не е бил теоритизиращ човек. Винаги всичко ставаше в действие. Това не значи, че не е бил интелигентен човек, напротив – имаше много богата култура и интереси и в другите изкуства, но не се правеше на всезнайко, не му беше интересно това. Вкарваше всичко, което знае в играта, в действие. Приемайки, че всяка среща и всяко случване е уникално, един път, човек си носи опита, носи си багажа, но отново и отново открива топлата вода.

…Едно пространство не се прави, за да е картинка. То се прави, за да постави група хора в едни условия, и те да намерят лека полека органичен начин, по който да живеят в него. В този смисъл Стоян страшно много работеше с пространство. Много от режисьорите пропускат това нещо, защото мислят пространството като картина в края на краищата, но не си признават. Докато той изстисква пространството. Ето примера с “Майката” – първо много тясно пространство, широко и плоско в дълбочина, плитко, след това се отваря, почват совалки напред-назад, вкарва се масовка, за да се преподчертае отварянето на пространството, и т.н. Може да се направи графика на представлението, да се види този железен закон, който е конституиран, закон на движението вътре в това пространство, той е и закон на живеенето. Има го и в “Три сестри”. Той се опияняваше и се хранеше с това нещо – пространство.

В “Завръщане у дома” е по-прост принципа – един диагонал, който действа и като интериор и като екстериор, обръщане на гледната точка на зрителя на 180 градуса. Това е генералният закон тук.

В “Януари” има бленди. Първо има една триизмерна картина, която е качена на кръг, сменящо се на две пространство чрез завъртане, едното е кръчмата, другото е някакво отвъдно. Другото са отворите, черни бленди, прозорци, които кадрират горното. Също железен принцип.

Много интересни станаха нещата в “Майката” и след това продължиха в “Три сестри” като опит. И трябваше да има и трети тракт, както би се изразил Стоян, в Скопие, в националния им театър, с “Бесове”. Трилогията, честно да си кажем, не е била концептуална измислена от начало докрай. Като се направи “Васа…” се направи “3 сестри” и тогава Стоян получи предложение за Скопие. Отидохме заедно няколко пъти на огледи. И там видяхме на голяма сцена една възможност да наптавим този трети такт. И тогава се появи в публичното пространство, или в частното и от там в публичното, тази идея за трилогията. Ето един пореден пример за концептуалната неконцептуалност на мисленето. В движение се измисли всичко, след като видяхме, че това е възможно. Най-общо този принцип, който изследвахме най-общо звучи “човек в огромно пространство, или много хора в малко пространство, или хоризонтали, вертикали на придвижване, кръгово движение, винтово и т.н.”. “Бесове” щеше да бъде “влакче на ужасите”. То започва като “Черна дупка” – публиката е в кръга (шайбата), и тя се върти, декора не се мести, а публиката се мести. Това е подобна схема на форматиране на пространството. Освен, че се върти този кръг може и да пропада надолу и да се вдига. Може да се движи и по равнината на сцената. Много кинаджийско се получава. Не се сменя пространството, а публиката се движи. Тя е поставена в един определен “комфорт”, не се налага да ходи, а самата е премествана. Просто се сменят обстоятелствата като във влакче на ужасите, по определен закон.

…Няма такава професия “сценограф”. Няма и такова изкуство, както е живописта, където е задължително почерка му да се познава и всяка следваща работа да е стъпила на базата на предната. При сценографията логиката на движение е вътрешна, а не външна, по някакви изобразителни белези. Много ми е важна тази среща със Стоян, защото сега си давам сметка, че съм бил узрял за някакви такива работи, но ми е било нужно някой да ме провокира, за да стигна до тях. И може би само благодарение на него аз успях. Той имаше огранично отношение към пространството, а не декоративно и не формално. …Помня случаи, при които на “Васа…” сме пили вечерта до не знам си кога и на сутринта отиваме и той не знае какво да прави, какво да почне. Актьорите седят и чакат да им се каже какво да правят, и той не може да им каже – не иска да ги лъже, и нещо дребно такова забелязва, влиза някой и нещо се усмихва и той казва ”Я пак се усмихни! Я нещо такова…” И виждаш как за три четири минути моментално от нещо дребно се е запалил, пак е настръхнал, пак двете цигари димят, и пак започва някакъв екшън. Накакво такова увличане от нещо нищожно, и той много го уважаваше. И пак казвам, той се хранеше с тях, с дреболиите. Метод на работа, който е много увличащ и за актьорите. По мои наблюдения. Те по природа плачат винаги, че режисьорът е диктатор, но като им се даде възможност сами да предлагат, те абсолютно увяхват. А това е някакъв междинен, игрови способ, в който не е ясно дали става въпрос за театър или просто живеем, пием кафета, пушим цигари. И лека полека нещата стават. Неговата любима формулировка беше “Да проверим това!” И се проверяват до безкрайност разни дребни неща. С едно пушене например, той може да се занимава 20 дена. Да проверява как става, или как може да се обърне. Превид опита си в тази посока, той много добре е знаел накъде върви, но на мен ми се струваше, че някои решения са много насилени, изсмукани от пръстите, изглеждаха парадоксално. Една проста ситуация, която за два три шахматни хода се преобръща и стига до страхотни преувеличения, и аз съм се чудил не е ли твърде намислено, изкуствено. Но след това като се навърже, се вижда, че цялото може да бъде изтъкано от такива съмнения и противоречия. Проверката е част от неговото изконно и генерално недоверие към табуираните, твърдите истини. Недоверието към авторитетите е запазена марка на Стоян. Непризнаването дори. Горки, какво като е Горки, Чехов, какво е като Чехов. В смисъл не на недоверие, а на потентно творческо съмнение. Тези неща трябва да се обръщат и да се атакуват. Това беше негово и житейско поведение, много активно опозиционно политическо поведение, дори и в моментите, когато вече беше big star и всепризнат и прочие.

…От една страна е пространственото пробване, а другата е тази линия на характери, енергии, актьорски присъствия и т.н. и накрая от наслагването на едното върху другото се получава представлението. Това са двата кита, върху които се балансира. Събирането им в даден момент той прави изключително умело. Ако направя графика на движението, тя ще бъде много точна и почти неизменна, и ще прилича на патитура на движенческо представление. За разлика от някои такива предсатавления, това не остава просто ей така като движения, а се мотивира от текста и психологията, смисъла, сюжета. Не случайно чужденци, които гледат негови представления, без да знаят езика, по някакъв начин са захапвали какво става, са влизали в тази естетика. Защото този телесен език, е преди словото, преди сюжет и психология.

… Във “Васа” няма декор. Има пространствена даденост. Едни стени, които отсичат въздуха. Всъщност има наслагване черно на черно, ако говорим за форматиране. Разбира се осветлението играе ролята на формиращо пространство средство, на декор. Моите предложение често не му бяха додтатъчни и той добавяше още, за да е по-категорично, по-крайно. Много разбираше от осветление. Ако говорим генерално – осветление/декор е 50 на 50 в изграждането на пространството. Светлината е това, което довършва озвучването на цялата партитура. Много охотно Стоян се отказваше от обратни, нелогични решения на осветлението. Една близка картина, вместо да се освети, за да се видят лицата, той оставяше в тъмнина. И обратното – всичко е полято със светлина, но там няма никой, а всичи са скупчили и пушат в тъмното, образувайки нещо като комин от пушек. Винаги има едно приятно напрежение. Ицко казва, че винаги се е чувствал наблюдаван по време на репетиции.

…На финала на “Майката” слугинята се качва на една стълба в дъното и поглежда през естествения прозорец, който е даденост на сградата. И от там се вижда градът, дървета, осветени с една вана отвън. Просто трябваше да има един пробив на това голямо страшно пространство. Това дава единствения въздух. Това е прощаването с нея. Изглежда като картичка.

…Полилеят-чудовище. Много трудна работа. Той е първо играчка, после уред за мъчение, луна по време на пикника на Прохор и Ана, има и едно изнасилване, което не се вижда, но ритъма на клатене на глобуса подсказва, че това е такова. Това е много опасно решение, защото има нещо на сцената и в един момент то започва да се използва по игрови начин, в един контекст на представление, който звучи много мощно т.е. е поставен наедро и няма такива някакви заигравки. Това е куклен театър, но използван по много деликатен начин. Много трудно е, на ръба на кича, това нещо да влезе естествено. Това е цитат от кукления теаър, който е вкаран в един съвсем друг жанр, в една драма, и се работи по него, за да бъде използвано по много краен начин. Ако е постепенно и плахо, то ще седи като кръпка. Така радикално въведено то някак си става органично. Те го приемат. То е в техния дом, то е даденост и те започват да го ползват, както ползват столовете, например.

…Абсурдната пауза с бърсането на парапета в “Три сестри” е също такова опасно решение. Това са едни много нахалани обрати на нормалната логика. Цялото първо действие се прерязва от някакво съвсем друго изразно средство. Изведнъж парапетът започва да пее. “Песента на парапета”?! Като четеш пиесата такова нещо няма и не трябва да има. Кулигин влиза, прави цирка с книгата и почва да говори за учителите. Няма никаква пауза. А тука изведнъж става Бекет. Разрязване, тишина, отново имаме хореография – цялата дасна страна е празна, а всички са насядали по пейките в лявата, в една абсолютно неверна в битово отношение конфигурация, и какво правят?! Това е проведено абсолютно крайно, и в същото време е много убедително. В “Три сестри” тези абсурдизми за по-финни. Безобразия.

…Самоварът – центъра на дома, в центъра на кръга. (“Три сестри”) Самоварът скупчва хората, събира ги. В “Майката” има една почти самостоятелна сцена със запарването на чая. Във “Васа” има много Чехов, и то не само финала, а въобще.

…Битовите неща трябва да се изчистват максимално. Колкото по-малко толкова по-добре. Ако ги има трябва да са подвижни, да се вкарват, да се изкарват. Самоварът не е такова нещо, той е от надбитов характер.

…Тряскащата се врата в “Три сестри” е реплика. В “Майката” имаше врата коридор ограден от парапет и двойна врата. А тук – врата, кориодор от парапети и летящата врата. И това задава закона за движението. Очевидно става въпрос за модификация на един и същи принцип. Когато има едно затворено пространство с два изхода и едният маркира вънка, а другият вътре, това е достатъчно ясна фигура, която може да се разработи. Това между двете врати е проходно пространство. Така сме го назовавали. Да няма усядане. Да са под напрежение, да се движат, да не сядат. Няма столове, няма гарнитури. Движат се и който има какво да каже спира, подпира се на парапета и го казва, после заминава, продължава си.

… Кръговете маркират време. По елегантен начин показват изтичането на времето, заедно с промяната в пространството. Най-голямата стрелка се оказва Наталия.

V

Творческа биография на Стоян Камбарев

Роден на 09.10.1953г. в Пловдив.

Завършил ВИТИЗ ”Кр.Сарафов”, специалност ”Режисура за драматичен театър” през 1983г. в класа на проф. Димитрина Гюрова.

Режисьор на постановките:

• 
  “Три сестри” по А. П. Чехов, ДТ “София”, 1998г,
  
• 
  “Майката – Васа Железнова 1910” по М. Горки, ДТ “Стоян Бъчваров” (Варна), 1995г.
  
• 
  “Януари” от Й. Радичков, ДСТ “Ал. Константинов” (София), 1995г.
  
• 
  “Черна дупка” от Горан Стефановки, ДТ “Ст. Бъчваров” (Варна), 1994г.
  
• 
  “Времето и стаята” от Бото Щраус, Малък градски театър “Зад канала” (София), 1994г.
  
• 
  “Рожден ден” от Харолд Пинтър, ДСТ “Ал. Констатинов” (София), 1994г.
  
• 
  “Пилешка глава” от Дьорд Шапиро, МГТ “Зад канала” (София), 1993г.
  
• 
  “Ревизор” от Н. В. Гогол, МГТ “Зад канала” (София), 1992г.
  
• 
  “Любовникът” от Харолд Пинтър, ДСТ “Ал. Констатинов” (София), 1992г.
  
• 
  “Завръщане у дома” от Х. Пинтър, МГТ “Зад канала”, 1991г.
  
• 
  “Миналото лято в Чулимск” по Ал. Вампилов, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1990г.
  
• 
  “Женитба 2” по Н. В. Гогол, Младежки театър (София), 1989г.
  
• 
  “Музика от Шатровец” от. К. Илиев, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1989г.
  
• 
  “О, щастливи дни” от С. Бекет, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1988г.
  
• 
  “Междучасието” по Кънчо Стойчев, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1988г.
  
• 
  “Любовни булеварди” от Срефан Цанев, ДТ “Н. О. Масалитинов” (Пловдив), 1988г.
  
• 
  “1+1=1” по Л. Петрушевска и В. Славкин, ДТ “Сава Огнянов”(Русе), 1987г.
  
• 
  “Женитба 1” по Н. В. Гогол, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1986г.
  
• 
  “Побъркани от любов” от Сам Шепард, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1986г.
  
• 
  “От сняг помилвана душа” от Петър Анастасов, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1985г.
  
• 
  “Животът – това са две жени ” от Стефан Цанев, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1985г.
  
• 
  “Редници” по Алексей Дударев, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1985г.
  
• 
  “Идеалният мъж” по Оскар Уайлд, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1984г.
  
• 
  “Солунските съзаклятнци” по Г. Данаилов, ДТ “Сава Огнянов” (Русе), 1984г.
  

Награди:

• 
  Награда за млад режисьор на САБ (1985г.) за “Редници”;
  
• 
  Награда за млад режисьор на Националния преглед на детско-юношеския театър (1988г.) за “Междучасието”;
  
• 
  I-ва Награда за режисура на Националния преглед на българската драма и театър (1989г) за “Музика от Шатровец”;
  
• 
  II-ра Награда за режисура на Националния преглед на камерния театър (1994г.) във Враца за “Рожден ден”;
  
• 
  Награда за режисура на Театралните празници в Благоевград (1996г.) за “Майката”;
  
• 
  Награда “Аскеер” (1996г.) за режисурата на “Майката”;
  
• 
  Награда за режисура на САБ (1999г – посмъртно) за “Три сестри”
  

Специализации:

• 
  В Краков и Катовице(Полша), 1986г.
  
• 
  В Academia “Silvio D’amico” и Римския университет (Италия), 1991-1992г.
  

НАТФИЗ “Кр. Сарафов”:

• 
  от 1995г. ръководи клас по театрална режисура
  

Умира на 21.09.1998г.