§ 24. Християнска живопис

В класическото езическо изкуство преобладавала изключи­телно телесността, а в иудейството — духът, който се стреми към чистата истина. Християнството обаче успяло да установи търсената и желана връзка между идеята и формата, между духа и плътта.

Първите произведения на християнската живопис се появили на Изток. Александрия, която била културен център още от времето на Птоломея, създала и първите образци на християнската живопис.

Днес различаваме няколко вида старо-християнска живопис :

1) катакомбена живопис; 2) монументална; 3) миниатюрна — мо­заична

4) иконопис.

1. Катакомбена или гробищна живопис. През време на го­ненията древните християни се събирали за молитва в катакомбите. Там те прославяли Бога и благоговейно чествали паметта на мъчениците. В катакомбите намираме всевъзможни полусимволически и полуисторически изображения. Най-често в тях се среща изображението на св. Кръст. Древната форма на св. Кръст напо­добявала гръцката буква Т. Археолозите наричат този вид кръст crux commissa. В древно-християнските гробници понякога тази форма на кръста се среща в средата на надгробния надпис. Изо­бразявайки кръста в форма на буквата Т, християните преследвали само една цел, а именно — да скрият от погледите на езичниците и да запазят от профанация истинския обект на своята вяра. От само себе си се разбира, че там, където нямало такава опасност, християните твърде рано изобразявали св. Кръст в този вид, какъвто той имал на Голгота.

Освен този вид, в катакомбите намираме и равнокрайния кръст, наричан обикновено гръцки кръст или immissa.

Третата древна форма на кръста наподобява буквата X. Ве­роятно този вид кръст е имал предвид император Юлиян Отстъпник ; когато говори за своите враждебни действия против християните, той казвал, че води война срещу X. Този кръст — crux decussata е известен още под името Андреевски, защото, според преданието, ап. Андрей Първозвани бил разпънат на такъв кръст.

Друг символически знак, който се среща в катакомбите, е монограмът на Христа. Думата монограм произлиза от гр. дума μόνος — един и γράμμα — буква; той е знак, съставен от съедине­нието на две редом или преплетено поставени букви на дадено име.

Монограмът на Спасителя е образуван от съединението на X и Ρ — двете първи букви от гръцкото име на Христа. Една от най-древните форми на Христовия монограм е следната


Често този монограм се е допълвал на Запад с първата и последна буква на гръцкия алфавит. Среща се още и монограм, обкръжен от палмов или трънен венец. Монограмът на Иисуса Христа датира от апостолско време. С това се обяснява и. обстоятелството, че монограмът на Спасителя на Запад, през всички времена, е бил съставен от гръцки, а не от латински букви.

Христовото име в древната Църква са изобразявали още и с гръцкото название на думата риба — ίχθύς, Последното наименование е един вид съкращение на цялото християнско вероучение, защото ίχθύς. е съставено от началните букви на думите Ιησοΰς Χρίστος Θεοϋ υιός Σωτήρ, което значи —

.

В гробниците често срещаме изписани животни, птици, гълъб и др.. Гълъбът е известен като култова птица още у старите сирийци, но, намерил опора у ветхозаветните и новозаветни свещени книги, той се разпространява и в християнството, първоначално като символ на редица добродетели, а по-сетне като образ на успокоената! в задгробния живот човешка душа. Гълъбът е символ и на третото лице на Св. Троица.

Освен символите, в катакомбите намираме и богат материал за изучаването изобщо на християнската живопис. Тук прави впечатление най-вече тъй наречената фреска — от думата fresco — пресно. Върху прясната или мокра още мазилка художниците са рисували с водни бои. Най-напред те със специално острие, наречено стилос, са очертавали фигурата, а след това са поставяли боите. По този начин рисунката ставала много трайна.

2. Монументална живопис. С нея са украсявали обществените и частни домове. Ние нямаме сведения днес за тази живопис от времето преди Константина Велики.

В катакомбите и гробниците си служили, казахме вече, с фреската, а в християнските храмове от IV в. започнали да използуват и мозайката. Тя се приготовлявала не с бои и четка, а от множество разноцветни каменни или стъклени кубчета, които се, набивали в самата мозаична подложка. Големината на кубчетата се движи от 0.5 — 5 см.. При тази живопис преливането на боите не е пълно, но в замяна на това тя е по-трайна.

3.Миниатюрна живопис. Думата миниатюра означава книжно изображение, украсено с разноцветни багри. Миниатюри са илюстрациите, които намираме по свещените книги. Наричат се тъй, защото били рисувани с цветни бои, най-вече с червена. Украсяването на ръкописите с рисунки било известно още от дълбока древност на китайците, индийците, персите и др. източни народи. Твърде често миниатюрите били употребявани от египтяните, от които са дошли до нас папирусни свитъци с иероглифен текст, украсен с различни фигури и орнаменти. От Египет миниатюрата преминала в Гърция и Рим, а оттам проникнала и в християнската живопис.

4. Иконопис. Иконите са живописни изображения на Иисуса Христа, Божията Майка и светиите; те имат свещен характер и служат за религиозна почит. Иконата предава най-характерните черти на образа. Кратко казано, тя е „религиозно художесгвено-философска абстракция”. За съществуването на иконите през първите три века свидетелстват Тертулиян, Минуций Феликс, Климент Алек­сандрийски, Ориген и др.

Какъв е бил Христовият образ? — Свещеното Писание с Новия завет не ни разказва нищо за действителния исторически образ на Спасителя. При все това, обаче, не липсват факти и изра­зи от които можем да вадим заключения за образа на Христа. Най- важното, което черпим от Новия Завет е, че Иисус Христос е бил непосредствено познат на населението в Иудея, Галилея, Десетоградие и Самария, а така също и на чужденци от Запад и Изток, и че проповедниците на Словото навсякъде са давали сведения за външ­ния образ на Христа.

От църковния историк Евсевий Кесарийски узнаваме, че в Кесария Филипова съществувала до 361 г. прочутата Панеадска статуя, която изобразявала Иисуса Христа и кръвоточивата жена. Предпо­лага се, че последната е издигнала пред къщата си тая статуя в знак на благодарност, че била чудесно излекувана от Христа. Този и други някои образи на Христа нямали нищо общо с попу­лярните и идеализирани изображения на Христа.

Едва след гоненията, когато влиянието на античността и на някои представи на азиатските религии и философски системи били постепенно отстрани, Църквата могла вече да мисли за по-точно изобразяване на Христа въз основа на запазени до това време автентични и портретни Негови образи. Много вероятно е, че по вре­мето на Константйна Велики някъде е имало запазени такива образи, особено на Изток. Днес има сведения, че дъщерята на Константин Велики е търсела такива образи в Мала Азия. Може би тя е намерила такива образи. Щом фрески или енкаустични изображения (рисувани с восъчни бои образи) са могли да се запазят от древно християнско време или даже от предхристиянско време, то би могло да се запазят и истински изображения на Христа. Днес не може да се твърди, че имаме истинския и верен исторически образ на Спасителя. Последният навярно е изгубен за човечеството. Много е вероятно, обаче, че запазените днес изображения са произлезли от обобщаването на няколко автентични образи на Христа. Следо­вателно, само общото във всички древни образи на Христа може да има историческа стойност за нас. Индивидуализацията на образа е продукт на самите живописци и скулптори. В заключение можем да кажем, че миналото ни е-завещало само иконата, но не и пор­трета на Христа, в която е предадено само общото, характерното и същественото от лика Му и то в най-разнообразна художестве­ната индивидуализация.

Според древните исторически сведения, Христос е имал цвят на лицето подобен на узрял житен клас. Очите Му са били светли, с ясен изразителен поглед. Носът Му бил удължен и правилен. Косата Му била разделена на път и се спускала на рула на ра­менете Му.

Най-много изображения на Божията Майка намираме след IV в., след признаването на нейното богоматерство от съборите когато почитта към Св. Богородица се засилила много.

Християнските художници-иконописци винаги са се старали при изобразяване на Св. Богородица, като молитвена закрилница на целия човешки род, да предадат в художествена форма величието на душата й и девствената чистота на живота й.
§ 25. Иконописни школи — византийска и италиянска
Пренасянето на столицата на римските императори от Константина Велики във Византия е едно от най-важните събития във всемирната история изобщо и в историята на изкуството в частност^ В това време, когато древният Рим, под влияние на нахлуващите варвари в Италия, бързо започнал да губи своето величие, новата столица придобивала все по-голямо и по-голямо значение. Цариград в скоро време станал център на нова цивилизация, която се раз­пространила по целия Изток и дори до западните страни. Изникна-;; лото тук изкуство, вследствие на религиозните, социалнополитическите и битово-културните условия, приело особено направление, в което към гръко-римските елементи се примесили в голяма доза и източни влияния. Като достигнало пълния си разцвет в първата половина на VI в. (през време на Юстиниан), византийското изку­ство продължавало да цъфти до началото на XIII в... То започнало да отпада едва след заемането на Цариград от латиняните.

В този дълъг период от време то успяло да създаде много бележити паметници, както в столицата, така и в цялата Източна империя. Църковната живопис намерила във Византия широко при­ложение най-вече в украсяването на храмовите сгради.

На първо време източната църковна живопис не се различавала съществено от тази на Запада. Като унаследила основните начала на древното класическо изкуство, тя (източната църковна живопис) проявила едновременно и на Изток и на Запад склонност към алегория и символизъм, търсела величие в простотата на формите и в грацията на фигурите. Византийският иконописен стил, който по същество е декоративен, напълно се обособява през епохата на император Юстиниян.

При формирането му са играели главна роля най-вече след­ните две обстоятелства: 1) близостта на Азиатския изток; привър­заността му към разкош преминала и във Византийския двор, и 2) значението, което придобили в обществения живот представителите на Църквата.

Вследствие на тези влияния, в живописта се чувствува привър­заност към богатството на боите и детайлите в ущърб на правил­ността на рисунката и естествеността на багрите.

Отличителна черта на византийската живопис е нейната деко­ративност. Тя дава идеализирани образи и нейният колорит е усло­вен, т. е. не е реалистичен. Изображенията са изпити, слаби и с бледи лица. В епохи на упадък, запада и нейната художествена стойност; в нея се наблюдава несъответствие и несъразмерност в частите на фигурите, крайно развити скули на лицето, неестествени пози и стъпала, тесни и силно впити в тялото дрехи; симетрични композиции, които се повтарят в различни произведения; боите са тъмни и неестествени при изобразяване частите на тялото. Въобще византийската живопис е идеалистична и в нея се придава по-голямо значение на идеята, отколкото на формата.

Възраждане на живописта на­стъпва в Италия от XI в., благо­дарение на дошлите тук визан­тийски майстори. В XIII в. вече се забелязват слаби прояви на са­мостоятелно творчество: във фи­гурите има признаци на живот и Движение, а в дрехите се внася разнообразие. Постепенно започ­нал да възкръсва нов реали­стичен стил, в който картините започнали да стават по-светли и по-приветливи, напълно различни от предишните, тъмни по цвят и мрачни по характер. Забелязва се стремеж живописта да се добли­жи по-близко-до природата. Рисунките се предават с по-голяма точност, основана на положително истинско знание и живо наблю­дение. В резултат на това течение, в късните средни векове в ка­толическата църква започват да рисуват св. Богородица по-често като жена-майка, отколкото като Майка Божия. В това отношение типични са мадоните на Леонардо да Винчи, Рафаело, Тициян и др.


Матер Долороза — Скърбяща Богородица от Ренесанса



§ 26. За камбаните
В древната Църква християните били приканвани на богослу­жение или чрез дяконите или чрез определени лица измежду нисшите клирици, именувани на Изток лаосинакти — народосъбиратели. Братята в манастирите пък били приканвани на молитва първона­чално с похлопване на вратата на всяка килия с дървено чукче, а по-късно чрез дървено или металическо клепало. По-късно вече се явява и камбаната. Тя е въведен на Запад през VI в. инстру­мент, който произхожда от Изтока. Предполага се, че мисълта за богослужебната употреба на камбаните е възникнала под влияние на звънците (titinabulum), c които си служили египтяните и евреите за повикване на домашната прислуга и рибите, за даване знак в събранията и т. н..

Камбаните се употребявали за възвестяване началото на бого­служението, а по-късно и за предпазван от пожар и неприятелско нападение.

Във Франция и Германия те са преминали от Англия, чрез Ирландско-шотландските монаси, при разпространението на християн­ството у тях.

От начало самите свещеници биели камбаните, по-късно ги биели остиариите (пазители на храма и църковните врати), а днес те се бият от миряни.

Най-старата форма на камбаните прилича на пчелен кошер. По-късно се явява днешната конусообразна форма.

На Изток за пръв път камбаните, се появили към половината на IX в., когато, по просба на император Василий Македонянин, 867-886 г., венецианският дож Урсус изпратил в Цариград двана­десет камбани. Това нововъведение първоначално не намерило добър прием на Изток, където си служели с железни клепала. Едва след заемането на Цариград от кръстоносците, камбаните започнали отново да се явяват на мода.

Днес камбаните служат не само за да се приканят християните на обществена молитва, но и за да изразят тържествеността на бого­служението. В тайнственото утринно мълчание, тържественото биене на камбаните пръска свещена радост в душите на верующите люде..

Особено тържествено те бият в дните на големите църковни празници.

Какво е значението на свещта ? — Свещта, както и св. Пре­стол, върху който тя стои, е символ на Христа. Той сам се е нарекъл светлина на света. Христос е светлината, която огрява християните, осветлява и сгрява сърцата им с истинска любов. Тази вечна светлина е гласът на Бога у нас. Свещта напомня тази тайна: пчел­ният восък, от който е приготвена свещта, е символ на Христовото тяло, родено от св. Богородица; фитилът е символ на Неговата душа, а пламъкът — символ на Неговата божественост.

Християнинът, като вижда върху св. Престол да се разпръсват пламъците на свещта, си спомня за Тогова, Когото те изобразяват.

Мекотата пък на свещта научава християнина да се смири и приучи волята си да се подчинява изцяло на Божията воля.

Тямянът е смолесто вещество, извличано от специално дърво, което расте в Палестина и Арабия.

Гърците и римляните познавали употребата на тамяна. В знак на особена почит, те- носили и кадили тамян пред високопоставени лица, пред жреците, а след това пред свещени предмети и обикно­вени люде.

Кадилницата е литургичен инструмент, в който гори огън ; върху него се поставя тамян и той се възнася във форма на дим. В началото кадилницата е представлявала голям съд без вериги, пълен с горящи въглища. От VI в. се явява кадилница, увиснала на вериги.

В древната Църква кадилницата" е била носена от клисаря-свещоносец, пред лицето (носа) на присъстващите — ad nores hominum — богомолци, които с ръцете си привличали към себе си приятния дим на тамяна. Във Византия и. в древна България се употребявали по манастирите кадилници с ръчна дръжка, наричани кацеи. Такива се употребяват у нас и до днес.

Каденето на тамян в Православната църква има няколко сим­волични значения:

1. Благодатната миризма на тамяна, при всички случаи, ни на­помня непрестанно, че ние трябва да издигаме нашите дела и мисли като благоуханен жертвен тамян към всеблагаго Бога. Според ви­дението на св. ап. и еванг. Иоан Богослов, ангелите люлеяли златни кадилници пред трона на Агнеца. Тези кадилници били пълни с благовоние. А благовонията били молитвите на светиите.

2. Кадилното благоухание от тамяна символизира още и молитвата и, както то се издига към небето, така и нашата мо­литва трябва да бъде чиста, искрена и пълна с аромата на хри­стиянските добродетели, за да може да стигне до престола на Бога. Ето защо във вечерното богослужение ежедневно се пеят думите на псалмопевеца: „Да се изправи молитвата ми като кадилно бла­гоухание пред Тебе и като жертва вечерна".

Редът за каденето в храма е изложен в 22-глава на типика. Когато свещеникът кади целия храм, постъпва по следния начин: най-напред благославя кадилницата, като казва следните думи: „Кадило Тебе приносим, Христе Боже наш, в воню благоухания Духовнаго, еже прием в пренебесний Твой жертвеник, возниспосли нам благодат Пресвятаго Духа". След това кади св. Престол от че­тирите страни, горното място, жертвеника и целия св. Олтар. Излиза през северните врата, отива на солея, откъдето кади пред царските врата, пред иконите .на Спасителя, св. Богородица и храмовата икона. След това кади иконите на иконостаса, първоначално от страната на Спасителевата икона, а след това иконите от страната на Богородичната икона. Подир това отива и прикадява пред ар­хиерейския трон, пред десния клирос и цялата дясна страна на храма. Връща се по лявата страна, прикадява присъстващите там богомолци и застава пак пред царските двери. Там той пак кади иконите на Спасителя и св. Богородица и през южната врата влиза в св. Олтар, като наново кади пред св. Престол и жертвеника.

За това, кога трябва да се кади при различните църковни чинопоследования, точни указания се намират в Синодалния служебник.

Те имат различни цветове. Белият цвят означава нравствената красота и чистота на душата. Червеният напомня за кръвта на мъчениците и означава огъня на Св. Дух. Зеленият означава надеждата на християнина. Златистите, огнеподобните одежди, на­помнят за ангелите, които са „Пламен огнений” (Пс. 103:4). Виоле­товият цвят означа покаяние и смирение. Черният е знак на траур.

Богослужебните одежди напомнят на клирическите лица главно две неща : 1) за получената от тях благодат при ръкоположението и 2) за добродетелите, с които те трябва да украсяват душите си като истински Христови служители.

Едни от богослужебните одежди са специални, а други от тях са общи за всички клирически лица.

Всички ръкоположени духовни лица носят стихар. Тази дреха води началото си от римската туника. Думата стихар е гръцка произлиза от στίχος и значи черта, ивица. Стихарят е хитон с линейни ивици. В древната църква богослужебните хитони имат линейни нашивки.

При архиерейското и свещеническото одеяние тази дреха ce именува подризник, защото се носи под другите одежди. Сти­харят изобразява хитона на Спасителя. Разрезите, които се правят под ръкавите, напомнят за прободеното ребро на Спасителя, а вертикалните лентички — кръвта, изтекла от реброто Му.

Освен стихаря, принадлежности на дяконското облекло са : орара и наръкавниците. Орарат представлява тесен дълъг плат, носен от дяконите на лявото рамо. Той напомня кърпичката, която хората на античния свят поставяли на раменете си. Думата орар значи уста; в древната Църква с него дяконите изтривали устата на причестяващите се християни. Той изобразява ангелските крила, според св. Иоан Златоуст.


Предна и задна страна на дяконски стихар с орар Дяконски орар

Първоначално дяконите не носели наръкавници. Последните в древната Църква били употребявани само от епископите. Едва през XIV в. наръкавниците станали дяконска богослужебна принадлежност.

Думата епитрихил — έπιτραχήλιον — е гръцка и значи навратник или нашийник. Епитрахилът съответ­ствува на дяконския орар, само че, в знак на по-пълна благодат, свещеникът го носи на двете си плещи. Св. Симеон Солунски, като потвърждава последното, казва: „Епитрахилът се образува от ораря като се преметне десният му край върху дясното рамо и се прехвърли отпред и, понеже по този начин той се намята около врата, именува се навратник или нашийник".

Епитрахилът символизира загубеното поради първородния грях безсмъртие и в същото време означава свещеническата благодат.

Фелонът (φελόνης — лат. penula, planeta) е дълга и широка одежда без ръкави. В древната Църква фелонът е бил кръгла (камбаноподобна) одежда и е покривал цялото тяло на свещено­служителя от главата до нозете. Той се повдигал и отпускал по­средством едно шнурче, за по-голямо удобство през време на бого­служението.

По подобие на Спасителя, и апостолите са носили такава или подобна на нея дреха (2 Тим. 4: 13). Древната Църква приела фе­лона в числото на богослужебните дрехи.

Сведения за богослужебната употреба на фелона ни дават св. Иоан Златоуст, св. Григорий Нисски, Исидор Севилски и др.

Като изобразява хламидата, багреницата, с която бил облечен Христос, фелонът обозначава игото на Господа Христа и напомня на свещенослужителя, че той трябва да понася безропотно всички трудности на пастирското служение, за да заслужи благодатта Божия. Днес свещеникът без епитрахил не може да извърши нито една църковна служба.

Поясът означава укрепващата Божия сила и готовността към пастирско служение.

Към епископското облачение, освен подризника, наръкавни­ците, епитрахила и пояса, принадлежат: сакос, омофор,набедреник и митра.

Епископите в древната Църква, вместо сакос, носили фелон, само че той бил украсен с много кръстове и се именувал полиставрион.

Омофорът или наплещникът е широк плат, който обвива в кръг врата на архиерея и се спуска едновременно отпред и отзад. Той е символ на архиерейската благодат и власт и означава но­сенето на заблудената овца от Христа. Затова върху омофора, на плещите отзад, се изобразява често фигурата на добрия пастир. Според някои учени, той води началото си от консулските наме­тала, а според други — от ветхозаветния първосвещенически ефод.

Набедреникът — επιγονάτιον, ενχήριον — е квадратен плат, носен от дясната страна. Той се появява към XII в.. По това време е бил носен само от епископите, а днес се употребява и от някои свещено­служители, като протойереи, свещеноикономи, свещеноархимандрити и др.. Небедреникът е духовен меч — означава трудолюбието и

сълзите на апостолското служение и напомня кърпата, с която Христос изтрил нозете на учениците Си.

Митрата или короната води началото си от ветхозаветния първосвещенически кидар. Тя напомня трънения венец на Христа и означава сла­вата Господня. Древното предание гласи, че някои от апостолите, като св. Иаков Иерусалимски, св. Иоан Богослов и св. евангелист Марко, носели на челата си златна превръзка. Първоначално с корона украсявали главите си само александрий­ските патриарси, а към XVII в. започнали да носят корони на главите си и другите митрополити.

Енголпието или панагията е малка нагръдна иконичка на Иисуса Христа или св. Богородица. В древната Църква, вместо по- следната, епископите са носели на гърдите

Архиерейска митра Кръст и архиерейско енголпие

си малки трезорнички — кутийки със св. Мощи или със св. дарове в знак на това, че са длъжни твърдо и неуклонно да защитават християнската вяра.

Мантията е дълга широка одежда без ръкави, закопчавана на врата. На горната и долната част има нашивки, именувани скрижали. Те са символи на Вехтия и Новия Завети. По мантията се спускат бели и червени ленти, наричани източници или извори, по­неже проповядваното от архиерея учение е обилен и спасителен извор, който изтича от дълбините на двата завета (Вехтия и Новия).


Архиерейски жезъл Архиерейска мантия
Звънчетата пък, зашити по мантията и сакоса, напомнят на архиерея за високото му и пълно с отговорност служение. Техният звън символизира сладкия зов на Христа към благодатен доброде­телен живот.

Жезълът е знак на върховната власт на архиерея. На върха на жезъла са поставени две противоположни змийски глави, а по средата им — кръст, който означава победата на Христа над вра­товете на Църквата.

От 88-то правило на Толедския събор, между другото, узна­ваме, че жезълът е бил архиерейска принадлежност още от IV в.