Пламен пенев критическа хроника животът на идеите (Сборник)
Изтегляне 4.85 Mb.
|
- Навигация на страницата:
- Далчев 1943
- Хаджикосев 1972
- Недков 1979
- Чернокожев 2000
- Жилиев 1990
- Касабова 1987
- Манолов 1988
- Тороманов 1992
- Цанев 1982
- ЛИТЕРАТУРА Далчев 1984
| ЛИТЕРАТУРА
Далчев 1942: Далчев, Ат. Нашата съвременна детска поезия. // сп. Изкуство и критика, г. .V., 1942, кн. .ІV. Далчев 1942: Далчев, Ат. Поезията и децата. // сп. Изкуство и критика, г. .V., 1942, кн. .VІІ. Далчев 1943: Далчев, Ат. Умисъл и поезия. // сп. Изкуство и критика, г. VІ., 1943, кн. .І. Далчев 1943: Далчев, Ат. Изкуството като творчество. // сп. Изкуство и критика, г. .VІ., 1943, кн. .ІІІ. Цанев 1999: Цанев, Ив. …И ако можеш – истината само… (интервю). // Деньо Денев. Слънцето се изповядва в черква за птици, ИК „Захарий Стоянов”, С., 1999, с. 98-99. Хаджикосев 1972: Хаджикосев, С. Александър Геров без грим и ретуш. // сп. Септември, 1972/1, с. 188, с. 190. Радичков 1969: Радичков, Й. Кой мами детската литература. (Разговор на Весела Янева с Йордан Радичков). // сп. Деца, изкуство, книги, г. .ІV., 1969, кн. .ІV. Серафимов 1996: Серафимов, Ив. За детската книга при 472 /градуса/ по Фаренхайт, (от Доклада на автора пред Годишния преглед на българската детска литература, С., ноември, 1996). // Българска литература. Антология, Изд. „Абагар”, Велико Търново, 2000, с. 424-425. Недков 1979: Недков, Здр. Детството като вълшебство. // в. Литературен фронт, г. .ХХХV., бр. 33, 16 .VІІІ. 1979. Янакиев 1994: Янакиев, К. Основната дума. // Религиозно-философски размишления, Издателство „Анубис”, С. 1994. Чернокожев 2000: Чернокожев, В. Стилът Иван Цанев. // Врати към смисъла, С., 2000, с. 146-147. Недков 1976: Недков, Здр. Новата страна на дарбата. // в. Литературен фронт, 1976, бр. 16, (от 15 .ІV.), с. 2.; - и // Писатели и книги, С., 1981, с. 143. Жилиев 1990: Жилиев, Ю. От осмото към деветото чудо. // в. Литературен фронт, 1990, бр. 21. Хаджикосев 1983: Хаджикосев, С. Разрешената дилема на поета. // сп. Пламък, 1983/8, с. 201. Касабова 1987: Касабова, Бл. Това удивително чудо животът... // Детство, съвременност, литература, С., 1987, с. 99. Неделчева 1997: Неделчева, Д. Пеперуда в три етюда. // Литературен вестник, 1997, бр. 10, с. 2. Манолов 1988: Манолов, Вл. Към зеления бряг обетован... и все по-нататък... // сп. Пламък, 1984/4, с. 187. Йорданов 1989: Йорданов, Ал. Ах, тези вятърчета умници! // В сянката на думите, С., 1989, с. 167. Тороманов 1992: Тороманов, Вл. „Тетрадките” на Иван Цанев. // сп. Летописи, 1992/4, с. 142. Цанев 1979: Цанев, Ив. Чухалче. Стихове за деца, Изд. „Български писател”, С., 1979, с. 37., („Мравешки път”). Цанев 1982: Цанев, Ив. Седем вятърчета, Изд. „Български писател”,С.,1982, с.30. Цанев 1984: Цанев, Ив. Огънче алено, Изд. „Народна младеж”, С., 1984, с. 7. Цанев: Цанев, Ив. Весела мистерия. // И пада снегът, с. 6. ПОЕТИЧЕСКИЯТ ЕЗИК НА ИВАН ЦАНЕВ Още с въвеждащите редове към поставената тук тема - за поетическия език на Ив. Цанев – е наложително едно съществено уточнение, разискващо пряко същината на този проблем. Когато разсъждаваме за художествения език, поставен като съставен елемент от общата структурно-изразна цялост на тази поезия, особено като историко-литературна функция, трябва да признаем открито неговите типологични, непреодолимо отдалечаващи различия в самата негова същностна характеристика, дори в отношение към обичайните, очакваните за една по принцип стойностна обща представа за лирическа даденост. Става дума за това, че този език, във всички свои нива – от съставните елементи на словоформите и словосъчетанията, през стиховите изразни и образни ядра, в интонационно или в общо синтактично отношение – е организиран не само в „противоречие”, в качествено противостояние със съобщителните негови функции, както и със самото негово категориално отграничаване от едно структурно съотнасяне към типичния „материален” произход и порядък, с който той предимно, в едни конвенционални свои варианти, се съобразява и е обусловен - но и тази устойчива негова „нематериална” основа е производна, и е обърната преди всичко към всеобщите мирогледни и идейно-естетически начала, с които е маркирана, обвързана тази поезия, които тя носи в първоосновния си пласт на посланието и емоционалното внушение. Тук „езиково-стилистичният” проблем не е сам за себе си, а е единствено разбираем през обединителните отношения в тази творческа природа на ниво идеи и окрупнено виждане на творческото послание. И ако имаме, от една страна, теоретично-диаметрална противопоставеност и наличност на един общодостъпен конвенционален, всеизвестен и всеобщо разпознаваем модел на езиково-системна комуникативност (който и описва/назовава всеобщо разпознаваеми житейски реалии, както и се намира напълно в тяхната общодостъпна осъщественост); - а в едно междинно, преходно състояване наблюдаваме „конвенционалност”, но на ниво лирически език, усвоен и преупотребен от традицията, за да стане вече един своеобразен изразно-естетически фразеологизъм; - то на категоричната противоположна страна, във всяко отношение, пространствено и стойностно се ситуира, и самооценява поетическият език на Ив.Цанев, остойностен най-открито и точно с категориалния маркер на своята „нематериалност”. И преди всичко, ако при първия езиков вариант потребностите са да тръгне и стигне до реалността, като я „обслужва”, то в случая с Ив.Цанев имаме също конкретни „практически” изходни позиции, но тук, при него, става дума за процес и потребности на езиково „обслужване”, обърнати към друга, ”естетическа реалност”, в която пресрещанията и припокриващите стойностни идейни маркери са работещи към едно безспорно двусъставно, неразделно диалектическо единство между проблема за формалната страна и за мирогледно-познавателните, гносеологически измерения в тази поетическа природа, за поставения знак на равенство между тези две, по принцип, разнотипни творчески категории; - която има своите категорично силни предходни застъпници в стихотворните текстове и езика на Вутимски и Геров. Където е налице, в най-изчистен, рационализиран вид това „равенство” между идеалния, предпоставен образ за назоваване и неговото ореалностяване, като езиковите форми са доведени до крайните свои „незначещи”/междинни стойностни състояния именно с характерното си опростяване, относителност, ”наивизъм”, неустановеност, ”опрозрачностяване”, преобразуващо ги вече не в типични единици, организирани от граматически принципи, а свързани с космогоничните и трансцендентни свои съотнасяния, което вече е категориално различна, с „революционен” характер, от друг качествен порядък, класификация и ориентир на този поетически език, обръщащ се към сферите на идеите и процесите на тяхното назоваване, към „словообразуването” на лирическите и образно-номинативни знаци, за да изразят именно тяхната „вътрешна” структура, изобразяваща и обърната към семантичните и естетически знакови единици (които от своя страна имат своите „външни” съответствия на оперативно образно-метафорично, езиково ниво, но едва впоследствие, те – като „външни” маркери, гравитиращи и съставящи практически общата философия на споменатата по-горе структура), а не следването на един обозрим и предсказуем езиково-синтактичен, описателен модел, производен и тръгващ (в една преекспонирана последователност на съставяне – „отдолу нагоре”, а с обратна поредност) от своите „материални” потребности. Като тук се срещаме с типичния антимиметичен и освен това основополагащ модернистичен формално-изказен принцип, с който Ив.Цанев практически защитава своята естетическа състоятелност и развойни перспективи, и така сериозно я задълбочава, доразвива. В този смисъл, за пореден път, и от гледна точка на обсъжданата тук проблематика, - която е своеобразно нейно практическо осъществяване, прилагане в литературно-исторически план, - се препотвърждава вярността и сериозното практическо значение на аксиоматичната постановка, изказана от Ат. Далчев още в „Поезия и действителност”, и впоследствие срещана, и преповторена от него (явно като типично естетическо ядро на неговата концепция за теоретическо и творческо виждане, съотнесено и към темата за модернизма) и в „Изкуството като творчество”; която постановка се съотнася към разбирането и на същността, на същественото за поезията на Ив. Цанев: -1) Поезията не е отражение на действителността, по-скоро е нейно допълнение или освобождение от нея, но във всеки случай е, че тя е свързана и трябва да бъде свързана с действителността (подчертаването -мое, Пл. П.)… 1; -2) …Това би значило да се върнем към остарялата и наивна теория, според която изкуството копира природата и живота. Художествените произведения не са копие на действителността, а проекции от душата на художника, въплъщения на различните нейни наклонности и възможности… Поезията не е биография: първо, защото в основата й лежи въображението, и, второ защото в нея (и в изкуството изобщо) намират израз не само преживелиците, но и бляновете, и идеалите на поета, и всички негови неосъществени желания и всички негови неутолени страсти и жажди… Правилно е било забелязано, че изкуството не е отражение на живота, а по-скоро негово допълнение. То е, бих казал аз, във всеки случай едно разширение на човешкото битие. И в това се заключава може би неговият смисъл и неговото очарование (подчертаването - мое, Пл. П.)… 2 Както беше посочено в предходните части от изложението тази заложена и представена от Далчев принципна антимиметична езиково-стилна структура, - в българския съвременен модернистичен лирически контекст, при която естетическата функция на „реалността” е доразвита, ”разширена” и преобразувана, обогатена от двуизмерно-плоскостна, двусъставна - на принципа „реалност”-„отражение”, и единствено определяща за мирогледно-представната основа на поетическия свят и художествен език; - в участваща и съставна част от сложната триединна цялост на модернистичния антимиметичен модел, структуриран в посока на „действителност” (нейно активно рисуване и пресъздаване от натура) - „проекции от душата на художника”, ”въображение” (иреални, надлогични идейни и езикови зависимости) - „изкуството не като отражение /подчертаванията - мои, Пл. П./ на живота, а… негово допълнение …едно разширение на човешкото битие” (обогатяване на езиковите възможности и мирогледни хоризонти) - „действителност” (логическо затваряне на кръга от принципни зависимости и подчиняване на естетическите резултати на този основен мотив, но вече с видоизменени стойности от предходните два естетически и езиково-стилни „елемента”); - е основополагаща и „кръстопътна” за всяко последващо лирическо начинание. А по линията Далчев-Геров-Вутимски, при художественото състояване на тези принципи в езиково-поетически факти, Ив. Цанев се очертава като един от най-определящите, знакови автори (навярно равнопоставено с Н. Кънчев) спрямо участието в тяхното реално прилагане и приносно задаване на настоящи плодотворни тенденции в това отношение. Именно в този многоизмерен и сложен комплекс от основополагащи зависимости единствено е възможно да бъде ситуиран и остойностен в пълна степен конкретният проблем за поетическия език на Ив. Цанев, който, освен че привнася своите субективни творчески достижения към така набелязаната модернистична система от естетически принципи, също така е и сам по себе си активен езиково-стилен художествен факт – функция на обективни литературно-исторически дадености. И затова, като своеобразна събирателна на художествено-езикова приемственост и водещ фактор, репродуциращ тези обективни литературно-исторически тенденции, поетическият език на Ив. Цанев иманентно притежава в своята същност лирическите сходства и генеалогични изказни начала, които различаваме във формалната структура на Вутимски и Геров (по два разнотипни подхода представят различни вътрешно присъщи стилни нива от художествения език в поезията на Ив. Цанев), които взаимно се дообясняват и едновременно с това представят действителните съдържателни измерения на перспективните тенденции, съотнесени към търсенията на художествените изразни зависимости. С други думи, поетическият език на Ив. Цанев е възможно да бъде допълнително осмислен и категориално оразмерен точно през конкретните вътрешни формални характеристики, присъщи за Вутимски и Геров, през закономерностите в техните езиково-стилни творчески маниери. Първият елемент от изобразително-изказните нива в стиховете на Вутимски, който обуславя и мотивира езиково-стилните страни, и то по идентичен начин и при Ив.Цанев, можем да определим условно като „метафизично-свръхреален”, където срещаме същото релативизиране на изобразително-номинативните средства, където те са със своеобразна „двуликост”, обърната към някакви свои два произхода и същности – реален и надреален. И производни на това, те са и „опрозрачностени” (притежават някаква характерна своя вътрешна „светлина”, която, освен че е с естетическо значение, е и сякаш самата възможно най-осезаемата и установима, ”най-материална” субстанциална същност на неговия език, както и на смисловите нива в тази многозначна структура), като така са организирани и съставящите ги езикови лирически единици. И в следствие на всичко това резултатът е, че общата поетическа картина, както и доминиращото състояние, осмислящо мирогледните основания на лирическия субект, изпълва практически екзистенциалния подход, постулиран, определен в своеобразно „сънуване на битието”. Където неговата обща времепространствена среда е също маркирана от относителността, от ситуирането си в езиково-стилните и образни рамки на една дълбоко присъща и подтекстова естетико-лирическа „трансценденция”. Но тук ни интересува не толкова образно-метафоричното участие като пълноправни конструктивни елементи на една обща знакова система, а самата организация на този художествен език, обслужваща/обуславяща тези производни на нея конструктивни елементи: В широката, спокойна улица // - във утринта - // когато пролетта // сияе свежа в светлите стъкла, // една притихнала кола минава. // Възправеният млад колар, // огрян от слънцето, юздите // държи спокойно… // Шумящият, просторен град. // Колата в слънчевата улица. // Възправеният млад колар, // огрян от златните лъчи. // О, тази пролет! – В сърцата // как смело влива бодрост и възторг, // в тревожните очи – лазур, // в лицата – млада кръв и свежест. // Блести спокойна пролет над града. // Един колар, // усмихнат и разгърден, // застанал твърдо // върху колата – сам // пътува в утринта към слънцето и синьото небе. - („Утрин”). Същественото е за езиковата структура при Вутимски, освен че притежава определящите и посочени по-горе свойства, тя по идентичен начин като тази у Ив. Цанев е именно ситуирана в предначертания триединен модернистичен модел от Далчев, т. е. тук всичко е подчинено и преобразувано, и от формално-изказната рамка на „действителността”, но обогатена и допълнена от участието на творческото „въображение”, на надлогичните зависимости от идейно-естетически порядък, които категорично, от своя страна, обуславят и характерната насоченост на езика към параметрите, посочени по-горе – „опрозрачностяване”, ”относителност”, ”двуликост”. И точно в тази принципна основа Далчевият триединен модернистичен модел, така както е развит от Вутимски, е приложен и от Ив.Цанев, и то на елементарно ниво, в самата езиково-изказна структура, което е допълнително препотвържаващо и изразяващо налични и определящи характеристики. По този начин самите „словоформи” са обърнати, веднъж, към „реалността” и втори път – са препратени към следващите и производните на нея изобразително-номинативни елементи, като са превърнали нейните значения в междинни и, нещо повече, - в съществуващи заради назоваването на „иреалните”, други техни съответствия. И нека в този ред на мисли се върнем отново на знаковото стихотворение „Дърво на хълма”, което е достатъчно в илюстративно отношение, за да докаже, че става дума за сходни употреби на поетическия език, на неговите идейно-естетически маркери, както и за абсолютно равнопоставни насоки в творческите търсения: …дърво на хълма - // някъде, далече, // където и да е – дърво без име, // сприятелено с идващите вечери. // Дърво на хълма. // То ще ми напомня // как будните очи в тревата скитат, // как в дълбините на нощта бездомна // поникват гласовете на щурците… // То е безименно, ще го наричам // търпение и тишина зелена. // Дърво – тъй стройна // плът на мисълта ми! - // стои на хълма, с облаците слято, // заслушано във приказките тъмни, // които му нашепва вятърът. Тук се срещаме със същата „двуликост”, обърната към споменатата подтекстова езиково-изказна лирическа „трансценденция”. В още по-значителна степен показателен пример в тази посока, видимо представящ именно това „метафизично” маркиране на изказно-лирическите знаци можем да открием в стихотворението „Дъжд”, което освен формално-изказно, но и открито тематично изразява именно едни от същностните търсения на Вутимски в сферите на художествения език, - на възможността да назове изначалните мирогледно-познавателни стойности с типично лирически средства, като така станат вътрешно присъщи на тази поетическа система А именно това характерно идейно-естетическо и езиково развитие следва по-късно Иван-Цаневата поетическа природа и то точно със същите крайни формални и естетически задачи, препращащи към трайния творчески интерес на тези „изначални” стойности и техни съответствия на лирическите средства: Така е странно под дърветата, // когато завали дъждът. // Добро и синьо е небето, // и тихи облаци вървят. // Паважите са вече мокри // и отразяват небесата. // И бляскат вече всички покриви // от слънцето и от водата… // И щом в далечините кротко // отмине пролетният дъжд - // ти да погледнеш хоризонта // и после да те няма вече…; - А ето и потвържденията в „Сняг”, и от „През прозореца”: Снегът е бял, безмълвен и студен. // Пътеките изглеждат позлатени // и мисля, че небето върху мен // спокойно и замислено е слезнало…; …И гледам дълго златните дървета, // тревясалите камъни на двора. // И в здрача слиза тихичко небето. // И потъмняват сребърните облаци… // под кроткия лазур на вечерта. // И бавно се отдръпват хоризонтите… // И дворът тихо расне в тъмнината… // И няма вече стаята, прозорецът… // И аз потъвам цял в безкрайността. Във връзка с езиковата употреба спрямо идейно-естетическите и проблемно-тематични търсения в посока на художественото доказване, и застъпничество за свидетелства към световната цялост, и наличието на подреденост, на хармонизиращ всеобщ смисъл в нея, същите определящи тенденции, с които е ангажирана напълно изобразително-изказната природа на Ив.Цанев, срещаме в стихотворни текстове у Вутимски като „И ето светът е голям” и „След пладне”, представителни въобще за неговия поетически език и образна система: И ето светът е голям и добър е прозрачният въздух.//Има дървета и облаци,що безпределно пътуват… // Дишам и виждам небе, хора, които вървят. // Имаше седмици с мъка и дъжд, имаше весели нощи… // Нека оставим сега да минават спокойно сезоните, // любовта да дохожда, да трае и пак да отмине… // гледай над теб хоризонтите, // дишай спокойно, очаквай, обичай света и годините… // Ще се движи безмълвно света, // от безкрай до безкрай ще минава. // Ще извършим полезни неща // и ще бъде смъртта ни спокойна.; …Има мушици, що светят във златния въздух. // Бавният вятър неусетно помръдва листата. // Небето прозрачно е, борове спят в тишината… // И се радвай на чудното, земно, лятно спокойствие. // Ти дишаш и слушаш. Ще преминат световните вихри…; - Това е същата онази „вътрешна светлина” на смисъла и на езиково-изказните лирически инвенции, изразяващи в конкретните свои съставни означения картината на хармоничната световна цялост, която е определяща и за системата на поетическия език при Ив.Цанев, въвлечен, структуриран и употребен в единосъщна посока на формални и идейни търсения: Прижуря слънцето, а някъде зад хоризонта, // в отвъдна мараня – кълбят се облаци… // Но както връхлетя изневиделица, // така и секва този краткотраен дъжд. // Успокоени от бъбрежа на капчука, // врабчетата отърсват мократа си перушина, // заглъхва постепенно тътенът зад хълма // и сякаш ивица, отскубната от лятната дъга… // Тук всичко е на мястото си, Господи, // и коренът му жаден го подкрепя!.. .// и пак // потегля раздавачът със следобедната поща… // Утъпква той пътечка – тънка връв – и с нея // навързва къщите като зърна във броеница… Вторият елемент от интересуващите ни тук изобразително-изказни нива, представителен за Вутимски, който категорично се съотнася и към Иван-Цаневия поетически език, и нещо повече, разкрива най-пълно общият модел, който следват неговите вътрешни номинативни характеристики, най-общо е определим като съотнасящ се едновременно и към формалните стойности на една „класическа” стихотворна система, и към „модернистичния” й езиков и естетически вариант. В този смисъл, от една страна имаме характерната „монолитност”, синтактична и стилна „неделимост” на стиховите и номинативни едници. Ето защо те са обвързани с една особена „последователност” при структурирането на вътрешното времепространство, рефлектираща и върху осъществяването на проблема за практическите решения на художествения език именно в посока на неговото „монолитно”, логично-смислово единство, при което семантичните нива не са организирани на автономни и способни да съществуват самостойно изказни сегменти, както това е при „модернистичния” подход, където от всичко това следват характерните формални и смислови пропадания, обуславящи от своя страна едни от неговите определящи стилистични маркери – на полисемантичните, динамични и полифонични образно-метафорични знакови елементи, в които водещ вече не е само този „линейно-последователен”, ”класически” лирически принцип, обслужващ потребностите на отразяването/изобразяването на „действителността”, а и на генериращите художествена информация – антисинтактични и неконвенционални езикови конструкции, търсещи изказните и метафорични стойности именно в подтекстовите нива, в характерните смислови и стилни „цезури”, достигнали по този начин до търсените парадоксални, надлогични негови значения, които в себе си са деструктирали и естетически обезсилващи „класическото” виждане. Тук става дума за типичната невъзможност на този „класически” езиков модел, да бъде вътрешно видоизменен, да търпи някаква динамика в цялостната представа за негова формално-изказна организация – от ниво словоформи, до ниво лирически образно-метафорични решения в стихотворния текст. И напълно парадоксално една такава „монолитна”/”неделима” класическа езикова структура при Ив.Цанев в пълна степен постига едни категорично модернистични художествено-естетически задачи, - т.е., ако търсим характерния процес на „универсализиране” на езиково-изказните и семантични възможности, и достижения, тук бихме го различили недвусмислено. В този смисъл, това което Вутимски представя/ползва и привидно бихме определили за „класически” формално-изказен модел, той симулативно е такъв. Всъщност, във всяко отношение, наблюдаваме една типична „модернистична” образно-номинативна и знакова система. Но ако в други случаи тя е постигната именно чрез споменатата деструкция на конвенционалния синтаксис на всички нива и със силната, ”външно” изразена негова аморфност, където е и ситуирана търсената фрагментарност на „модернистичния” подход. То при Вутимски и впоследствие при Ив.Цанев виждаме именно привидно съхранена една класическа езиково-изказна структура (както и на споменатото определящо линейно-последователно развито времепространство), но със „скрито” заложени модернистични корени. За какво става дума? В едно друго знаково стихотворение на Ив. Цанев, каквото е „Телеграма”, се срещаме с характерното за него „разказно-сюжетно” начало, което само по себе си, по вътрешно присъщи дадености - на синтактично, езиково-стилистично и семантично ниво - не би допуснало нарушаване на своето единство и логична последователност при протичане/развитие на лирическото послание. По този начин в цялостната синтактична структура на стихотворния текст наблюдаваме категоричната подчиненост (и нещо повече, естествена смислова и езикова обусловеност) на общите модернистични езиково-изказни маркери от това „разказно-сюжетно” начало. Докато заключителната част извършва конструктивно откритото естетическо преодоляване на „класическата” норма и така недвусмислено я видоизменя в „скрита” „модернистична”, чрез афористично-притчовите, обобщаващи лирическия смисъл, похвати на едни типични сентенции-фрагменти в общия контекст на стихотворението. Но и те са отново произлезли от същата „логически” проследима и разбираема „разказно-сюжетна” езиково-стилистична конвенция. А тази „модернистична” норма именно с постигнатите цели разкрива, че в същността си притежава такива формални и стилни стойности: …В ленивото квартално утро, в тишината сънна // чух песен на жена. Изтръгнати направо // от тайнственото дъно на сърцето, // плетяха звуците речитатив трагичен - // …една неимоверна, страшна вест… // Случайност глупава, секунда бегла и животът // започва да тече обратно… // И звучната целувка за довиждане ги раздели. // Не знаеше къде отива той, а тя остана - // една жена със пееща огромна скръб. // тъй всеки ден прекрачваме през границата нежна // между нещата, без да я усетим даже, // а болката и щастието се съединяват // в оназ далечина трептяща и неуловима, // която все наричаме душа (подчертаването - мое, Пл. П.). Именно този примерен цитатен случай е представителен за действащия принцип въобще за Иван-Цаневата формално-изказна система, която, в крайна сметка, извършва практически онези категорични приносни достижения на поетическия език, в контекста на водещите търсения в съвременната модернистична лирическа традиция, имащи своите окончателни естетически значения към неговото номинативно и стилистично „универсализиране”, което препраща безспорно към упоменатите неведнъж основополагащи идейни и гносеологически измерения, преобразувани тук еднозначно във функции на лирическите мирогледно-познавателни начала. От всичко това е уместно да бъде откроен и последвалият наличен (трети) елемент, свързан със структурата на поетическата формално-изказна система при Геров, успоредно представящ и своята естетическа защита на общия произход в това направление с Иван-Цаневия поетичен език. Както беше изложено в предходните части, посветени на проблема, успоредяването на търсенията във формално отношение между Геров и Ив. Цанев, достига и се видоизменя, еволюира в художествено-изказното си типологично сходство от характерните нива на граматическите и образно-метафорични зависимости, - в едни типични „надлитературни”, мирогледно-познавателни и идейно-естетически хоризонти, надраснали интересите на конвенционалните лирически инвенции и търсения. Като най-категорично това е изразено във водещи и знакови стихотворни текстове за Геров – 1) „Млечен път”, 2) ”Глухарче”, 3) ”Материя”, 4) ”Най-хубавото” („Път”), 5) ”На път”, 6) ”Пашкул”, 7) ”Враждебност”, 8) ”Камък”, - в които практически виждаме въплътена идеята за поетическия език като междинна, преходна форма и нищо повече от средство, което не задържа в тези свои отношения окончателните си и действителни естетически интереси, а достига до интересуващите ни митологични и космогонични творчески превъплъщения, трансформиращи и подчинили на своите „надлитературни” възможности всичко от сферите на формата и езика. Става дума за практическото преобразуване на „физическите” (граматично-синтактични) зависимости на този език (и те, в случая, като функция на вътрешно-лирически закономерности) в тяхната „надфизическа” и оттам – „надлитературна” употреба – на философски познавателни знаци, преведени „условно” през лирическия език, за да определят и постигнат именно като художествени реалии своята двусъставна и неделима действителна природа, - на едновременното самобитно поетическо образно откритие и на узнаването за нещата от световното и човешко устроение: - 1) Сънят е същност на света… // …А в неговия скут люлян, // аз се докосвам до всемира // и все едно ми е да знам // живея ли или умирам. // Това е същността! Светът // със свойта вечност го доказва. // А трепкащия млечен път // на сън ми приказка разказва.; -2) Не разпростирай мисълта си // във време и пространство. // Там няма смисъл, няма щастие, // там няма нищо ясно. // Във разцъфтялото глухарче // се Космоса побира. // Бъди доволен от това, че // душата му разбираш.; -3) …В огромна слънчева пустиня // аз вече съм изпепелен. // Мен нищо вече не боли ме… // Изобщо аз не съм роден.; -4) Най-хубавото на смъртта // е туй, че идва ненадейно. // Поемаш въздух със уста // и се унасяш постепенно. // И постепенно става леко // на мозъка ти разрушен, // че тръгваш много надалеко // и все ще стигнеш някой ден.; -5) Морето те люлее на сърцето си. // Морето – твойта прастара майка. // Протягат си ръката континентите // във своята прегръдка да те грабнат. // Теб слънцето те иска и мъглите, // и лишеите във горите стари, // и вечността безцелна, и звездите…; -6) Смъртта приготвя хората и нежно // ги моделира в своите ръце. // Грижливо тя им страстите изцежда, // замрежва с бръчки морното лице. // И ти разбираш мъдро и спокойно, // че се смирява буйното море, // че те люлей на длани слънце знойно // и че така е по-добре…; -7) …А разума човешки ме зове // към една приказна страна незрима, // където между тихи брегове, // спокоен мир, а не вражда ще има.; -8) Светът не е това, което съм го мислил. //Светът е глупав. Мъдра е смъртта. // Така и аз видях самата истина // на камъка студен във тъканта…; - И всички, посочени тук примери, обстоятелствено и от различни страни, са илюстриращи Геровите опити за поетически интерпретации на основния идейно-естетически проблем: - лирически изказ - художествено познание. Изразяват преди всичко един-единствен, заслужаващ внимание мотив – този, доколко всичко е видимо подчинено на това, да бъде „илюстриран”/постигнат образът-идея като типично екзистенциално и философско понятие, а не да бъдат изобразявани/изразявани, каквито и да са конвенционални лирически обекти и теми. В това именно е качествената отлика, която следва и доразвива и поетическият език на Ив.Цанев. А в приведените примери от Геров всичко това е доведено до лирическа изразна схема, с максимално обезсилване на „физическите” зависимости на езика, което е показателен пример и за принципите при следовника, обуславящи в цялост и без изключения, неговата изказна система. А тук става дума за същността, водеща и придаваща активно, структурно-определящо значение на действителните формални подбуди, която е от порядъка на идеите, обобщаващи знанието за световното устроение, имаща своите отпратки към висшите, последните истини за човека и света, което именно е средищно, пресечно поле и за предходника, и за Ив. Цанев, като точно в този основополагащ принцип те разкриват и своите две единосъщни лирически природи. А също така определяща тук е действащата обща схема, при която структурните зависимости на поетическия език са подчинени и обслужващи мирогледно-познавателните сфери на художественото познание, а не в някакво обратно поредно съотнасяне. От всичко това, струва ни се съвсем естествено, бихме преминали и към един следващ, четвърти елемент, непосредствено производен от разгледания по-горе (който е в по-значителна степен и предимно езиково-изказен, литературен), но и привидно парадоксално, и едновременно с това съвсем очаквано отвежда заключенията отново до достигнатите вече идейно-естетически зависимости от посочения „надлирически”, гносеологичен порядък. Имаме предвид характерното структуриране на Иван-Цаневия поетически език не на принципа „отдолу-нагоре”, а в обратния ред от отношения. Критическата рецепция е различавала различни фрагменти от тази обща смислова цялост, като ги е категоризирала в посока на съвършен, изчистен, ефирен лирически стил, а в процесуално развойно отношение към всичко това са причислявани и проблемите на постоянното авторово редактиране, преправяне на стихотворните текстове в различни и постоянно умножавани редакционни варианти, което, разбира се, не е цялата мотивационна основа, за да бъде обоснован напълно този формално-изказен комплекс от зависимости. Тук, в най-изчистен вид, се срещаме с поетическия език като пореден образ-символ в дългия ред от други лирически изобразителни символи. Който „език” е функция на всички останали структурни нива от цялостното творческо развитие на поета – от стиховете и техните стихотворни варианти, през стихотворения и съответните техни редакторски варианти, докато стигнем до лирическите сборници – които са също пълноправни и самостойни изказни лирически кодове, а също така и в същия смисъл на тълкуване - до обсъдените обстойно по-горе два тематични дяла – на „детската” и „друга” поезия. А над всичко това доминира в най-значителна степен всеобщият, - и с теоретична употреба, и с емпирична, художествено-изказна, – образ-символ на поетическия език, тотално рамкиращ и представящ както идейните, така и типичните лирически страни в тази творческа природа, защото именно този всестранен, многознаков (формален и мирогледно-етичен, а именно като такъв той е изявен и пребивава в Иван-Цаневата поезия) лирически феномен сякаш в най-пълна степен естетически представя и назовава, прилага в художествени реалии най-съкровените и същностни авторови търсения, условно означени по-горе с „голямата тема” в това поетично развитие, а другаде, определени около понятието за „хармония”, както и от определението-словосъчетание за „единствената книга на поета”. И ако приемем, че всички досегашни образи-символи, в реда на предходните, малко по-горе посочени, йерархични степени, са изразявали точно, от идейната й страна, основополагащата „голяма тема”, то можем да предполагаме с основание, че именно в по-значителна степен теоретичният и абстрактен, систематизиращ лирическите начала образ-символ на „поетическия език” е навярно най-генеалогично и типологично приближен до същността на тази поетична природа. Става дума за следната основополагаща зависимост. Както всички изредени по-горе „йерархични степени”, съставящи „физическата” идейно-естетическа и формална страна на разглежданото творчество, са обърнати, първо и единствено, към изразяване и тълкуване на философско-абстрактни и от гносеологичен порядък теми с лирически художествени средства, които всички на свой ред са организирани от доминиращата и определяща основно „трансцендентна” мирогледно-представна творческа зависимост в този поетичен свят. По същия начин и дори с още по-контрастно-полюсна естетическа маркираност този образ-символ на „езика” в никакво отношение не е възможно да бъде приет, че е обичайното и поредно средство единствено да ореалности поетичния свят. А първо той е със задачите да „достигне” художествено идеалният и с надреална стойност всеобщ, тотален лирически „първообраз”, който е действителното отражение на творческата естетическа интуиция за „съвършена”, ”изначална” основа, предхождаща всичко останало в поетическия съзнателен формално-изказен процес. Тази предвербална интуиция, придаваща творческото начално пораждане на предусещанията за идеите и образите, за една свръхреална и непрекъсваема лирическа „мелодия”, - са все съставни елементи от общото разбиране за образа-символ на „езика”, отразяващ пунктуално и като стойностни категории в естетическо, и етично отношение тоталния лирически „първообраз”, преобразуващ профанно-реалните и миметични измерения през трансформиращата среда на „творческото въображение” (спрямо принципа на Далчев) и през надреалните, преобърнати ценностно показатели на сакрализиращата мирогледно-представна творческа основа. Именно в така очертания контекст разглежданият проблем за „езика” напълно изяснява своите външни страни, но който не е с такива художествени и стилни дадености сам за себе си, а точно поради сферите от „надлирически”, метафизичен и трансцендентен характер. И едва тогава можем да говорим, но като следствие и като част от цялото, за идейно-естетическите и формално-изказни достояния в тази поетична структура, маркирани с белезите на модернистичните тенденции и търсения. Но това е като второ и трето следствие, производна на по-горе набелязаните „предвербални” творчески съображения. Или с други думи; - проблемът за поетическия език в контекста на Иван-Цаневото творческо развитие, първо е остойностен чрез така определените по-горе „предвербални”, мирогледно-представни и художествено-познавателни лирически свои основания (той не е възможно да бъде изведен от традиционните „граматично-стилни” критерии), които, от своя страна, са предхождащи типичните идейно-естетически и образно-метафорични поетически означения. А като естествено следствие на всичко това и „външен” маркер на неговите характеристики имаме движението, което постоянно той извършва между понятийните разграничения на „класическо” и „модерно” формално-изказно осъществяване, и лирическа емоционално-чувствена природа, между „монолитната”, монотематична и стихотворно-синтактично предвидима привидно водеща „класическа” конвенция в неговите поетически търсения. И между подтекстовите тежнения на идейно, и езиково-стилистично ниво към „вътрешно” осъществяване на смисъла, и на изобразителните системи в сферите на едновременното съществуване, разслояване на семантичните лирически измерения в едно многозначно и недопускашно в същността си „монотематизъм” естетическо и формално явление, съществуващо и състояващо се в един „втори план”, който е и категорично определящ за цялостната лирическа и образно-изказна система в това творчество, даващ от себе си произхода на всички стойностни открития в художествено и социокултурно отношение в рамките на това цялостното творческо развитие. По този начин се срещаме с един от определящите принципи във всяко отношение, повлияли на тази поетична природа. Имаме предвид, че както обектите на поетическо изображение и формално изразяване не са първо от полето на буквалното разбиране за „действителност”, а са естетически преобразувани и особено обогатени с едни „надреални” основополагащи свои първообразни начала, ”рисуващи” от натура привидно познатата реалност, но всъщност стъпващи върху основите на „другата”, художествено видоизменена „сръхреалност”, преминали и „нелогично” сводими към някакви свои „физически” зависимости, но и непознати за нашата описателна, двуизмерна представно-ценностна култура, своеобразно „отразени” и „сюрреалистично” оразмерени със смисловите и знакови зависимости, първо - на творческото въображение и второ - от нелинейната, надлогична последователност на обективния процес и живот на идеите въобще, способни да съставят и осмислят цял един лирически свят, и да генерират самата осъщественост на неговата изказна и образна система. А също така закономерностите във формално-езиково отношение се свеждат до категоричното му и необратимо генеалогично „отделяне” от конвенционалните свои номинативни функции. И нещо повече, тук наблюдаваме, освен неговото обръщане към своите „нови” лирически обекти и „сюжети”, и към отделянето на самия конкретен изказен модел, съставен от комплексни метафорични и граматични означения, от обичайното си значение и функции – да представи картината на една житейска прагматика. А предвид това, че е сменен самият обект на изображение виждаме, че и съвкупността от езиково-номинативни лирически знаци е закономерно разбита, разслоена в една типично неконвенционална художествена езикова система и все повече развойно раздалечаваща се със своята „вторична” основа от разбиранията и изявите на разговорния език, с неговите прагматични функции, ”физически” белези, стилистично-интонационни маркери и маниери на битуване. Следователно, когато възприемаме като обща съвкупност от субективни творчески съображения и като обективна функция на литературно-исторически тенденции, и формално-изказни търсения, художественият език при Ив.Цанев е естествено следствие на последователно развитие в тази посока от надвишаващия, преодоляващ количествено триизмерно-конвенционалното половин вековен период. И той не идва на празно място, а е логически проследим процес от устойчиво създавани езиково-изказни норми и лирически конвенции в рамките на общото виждане за модернистичната поетическа природа и идейно-творчески модел. В този смисъл, тук споменатите „кръстопътни” автори като Далчев (по индиректно), Геров (и В.Петров) са имена, оказали в дълбочина въздействие, както и най-точно изразяват вътрешните, същностни идейно-естетически критерии, които определят и доминиращите художествени принципи за поетическото развитие на Ив. Цанев в цялост. А оттук можем да допуснем и, че тези са зададените тенденции въобще в това историко-литературно творческо развитие, с всичките щрихирани и вътрешно присъщи особености, и художествено съдържание. В този смисъл е уместно да поставим с едни съпоставителнио-типологизиращи цели името на Н.Кънчев до това на Ив.Цанев, като хронологично и категориално успоредяващи се, но и навярно едни от устойчиво извършващите най-дълбоките, необратими, трайни промени в посока на поетическите формално-изказни възможности и разширени многократно номинативни, и идейно-естетически хоризонти. Привидно имаме два категорично различни поетични подхода към изобразителното начало и в отношението си към проблема за езика. Но всичко това са само разминавания на едно „повърхнинно” ниво в структурните нива на тяхната лирическа общностна система от образно-метафорични означения. При първия автор на пръв поглед изцяло доминиращо е аналитично-разсъдъчното начало. Емоционално-сетивните сфери в поетическия свят са парадоксално-симулативно изведени на заден план, за да наблюдаваме практическото прилагане на сякаш основната творческа задача в тази лирика, състояваща се единствено в полето на езиково-стилните търсения и образно-метафорични открития, извършващи – именно на преден план – това модернистично-изказно разслояване, деструктиране на монолитния и самодостатъчен конвенционален езиков модел, чрез своите категорични „цезурни” разколебавания на неговото единство, конкретно изразени, представени от свръхасоциативните и афористично-притчови художествени похвати. Но това е при прочит на стойностните значения в „повърхностните” нива от лирическата система на неговия език. Можем да различим емоционално-изказните начала на тази поезия в самата „вътрешна” цялост от творчески търсения, което е съвсем естествено, след като тук именно самият „език” е заел и изпълнява функциите във всяко отношение на поетически свят. Но точно в неговите сфери от идейно-естетически и вътрешно-присъщи логически зависимости е ситуиран и нещо повече произлиза от тях това емоционално-чувствено, сетивно лирическо начало. Тази особена художествено-изказна структура се преповтаря, но в обратния порядък и при Ив. Цанев. (И нека още тук бъде изпреварващо потвърдено, че основополагащите художествено-изказни достижения и посока на тяхното постигане в същината си са абсолютно идентични, и при двамата автори. Техните същностни търсения в направление на поетическия език са в еднаква степен с модернистично-иновационни естетически и формални характеристики). Но докато при Ив. Цанев емоционално-чувствените измерения са стратифицирани на всички нива, изведени са на преден план и неговата изказна система е от привидно „традиционен” произход, с индиферентно отношение към преобразуване на художествения поглед към света и на лирическия субект. При Н. Кънчев, именно на елементарно ниво, всичко е подчинено на „смисъла” и вглеждането в лирическите интерпретации на естетизираното, интелектуализирано поетическо състояние, в което дори елементът на „въображението” е функция на езика, на неговото извършване/изиграване и като поетично цялостен свят, като самодостатъчен „сюжет” за творческо разглеждане. За първия, водеща функция в това отношение има една завършена образна система от лирически означения, очертаваща въплътени в единната цялост на поетическия свят природни и обществено-социални реалии, одухотворени образи-символи от действителността (като „вятъра”, ”дъжда”, ”водата” и т.н.), което създава впечатление, че протича типично „подражателно”/миметично нейно естетическо пресъздаване. Но всъщност и тук акцентът на художествено изобразяване, и езиково-изказна организация е обърнат към „другите”, ”надреални” сфери на творческо познание, при които водещата роля на авторовото „въображение” (като продукт на „обективни”, историко-литературни, и на „субективни” дадености) е преобърнала съотношенията. И ако търсим непременно някакво „копиране” и изобразително подобие, можем да говорим за процес на „отражение”, но именно в контекста на предходно приведената аксиоматична постановка у Далчев (при която „действителността” е интерпретирана, преобразувана от творческото съзнание, но посредством допълващата, обогатяваща, полисемантична и многообразна, метафизираща, иреална природа на естетическото и психологическо понятие на „въображението”). Или, с други думи, в една съпоставително-противопоставителна характеристика, можем да говорим, че единствено „външните”, граматично-синтактични и стилистични показатели на художествения език при двамата разглеждани автори са различни, докато на едно структурно ниво техните изобразителни функции и постигнати художествени задачи са напълно идентични. Защото в същността си те извършват едно и също, след като практически преобръщат миметичния, ”класически” изобразително-изказен и мирогледен модел, заменяйки го с неговата „модернистична” противоположност, - но по два относително различни принципа. При Н. Кънчев функцията на цялостната изобразително-изказна система е подчинила и рамкирала естетически задължителните емоционално-психологически и сетивно-чувствени лирически начала. Те са относително преобразувани в мисловно-интелектуални рефлективни съображения и за тях не са дотолкова определящи представно-образните задачи. Докато поетическият свят на Ив. Цанев, именно върху основата, върху първенстващото значение на тези емоционално-психологически начала, изгражда тази своя изобразително-изказна система. И те са водещите при „визуализирането” както на нивата от езиково-семантично естество, така и от действителната представна основа на лирическия свят. Но ако търсим задължителните „емоционално-чувствени” сфери от поетическата природа при Н. Кънчев, те не липсват, а са ситуирани неоспоримо като неделима съставна част именно от „вътрешно-самостойния” живот на поетическия език, в неговите граматически и синтактично-стилистични измерения. Там са търсени и различими тези автентични и типично лирически тоналности, което е отлика със сериозно значение. И както се установи, и тук е другото привидно парадоксално, но и логично „сходство” помежду им. Първенстващата роля на философско-интелектуалното, силното въздействие на идеите за доминиращото в поетическия стил, генериращи и обуславящи самата основа при пораждане на лирическия кръг от теми и мотиви, в еднаква степен е определящо за равнопоставното, общностно значение при тях - и в естетически, и в емоционално-психологически смисъл – на екзистенциално-трансцендентните и гносеологически окрупняващи художествени хоризонти, категорично изявени, включително и особено, на ниво поетически език, като емпирични елементарни свидетелства за техните всеобхватни, най-широки стойностни измерения. За добри илюстративни примери в този смисъл биха послужили следните цитатни лирически фрагменти със съпоставително съотнасяне от стихотворни текстове на Н. Кънчев към поезията на Ив. Цанев: -1) Отново пак съм вятърът и става хоризонта // от омагьосан кръг за тебе морава пролука. // До твоето съзнание издигат се вълните // и сякаш водорасло безвъзвратно вцепенено // е гларусът, чиито корени пищят в небето...; -2) Заспи върху възглавница, със спомените наши пълна, // и гледай как снегът изпълва с бели мигове живота. // А може би това са в същност само падащи парцали // и се боиш дали безкрайността така не оголява?...; -3) По пограничните райони на безкрая // все още няма инциденти… // Зелената трева така хипнотизира // реалното… // Но откъде се взе летящото килимче? // Поезията приповдига равнината.; -4) …За облаците са небесните мостове, // за нас са земните реки и в тях се къпят // пак облаците, нека, за да сме свободни // и се обърнем с мислите си към небето. // …Заставаме над кръстопътищата свои // и вече пътищата не кръстосват саби… // Коларят, който ги белоса с катраника, // ни вози в звездната Голяма колесница.; -5) Върху земята, най-будуващата ни привидност, // просторът с най-раздалечените очи събира // очите на потайно срещащите се в гората… // Върху дъгата са минаващите под дъгата. 3 А срещу тях бихме поставили всеки стихотворен фрагмент от Ив. Цанев, употребим в контекста на настоящите разсъждения: -1) Съюз на огнено и златно, искрящ в окото зажумяло! // Зелено място за почивка дали ще мога да намеря // за сетивата прималнели и за презобеното тяло // във залеза на гроздобера…; -2) И оня чернозем, и тая глина клисава, // добрата угар, сипея с одрана кожа, // нас всички лудата съдба ни стопанисва // тъй както иска – или както може!...; -3) …Дърво на хълма. // Нека ме обича // и не забравя никога за мене. // То е безименно, ще го наричам // търпение и тишина зелена. // Дърво – тъй стройна // плът на мисълта ми! - // стои на хълма, с облаците слято, // заслушано във приказките тъмни, // които му нашепва вятърът.; -4) …Значителното е край нас, размесено с подробности, // и никакъв херолд не възвестява неговото идване. // Апостолите бродят преоблечени във въглищарски дрехи, // а стъпките случайни и неволните движения на делника // тъй често пред очите ни се вкаменяват // в последни и трагични жестове.; - 5) Падна мракът и колко невинни гласчета премаза, // а шумът оцеля – и гърми, не прибира оръжие!... // И се лута от стая във стая душата ми птича, // охкат сенките в тъмното, скърца от ужас кревата, // но открия ли изход в съня, окрилен ще изтичам // към зеления бряг обетован – и все по-нататък… // Мои първи природи, мои читанки опустошени, //нима ме оставихте сивата лудница сам да избродя? // Политнал насън, ще потърся последно спасение // в най-синьото кътче на моята втора природа. 4 Но докато у Ив. Цанев всички налични нива от образната и формално-изказна система са неделими от идейните, етични, мирогледно-философски и социални аспекти в неговата поезия, и нещо повече, самите те са стратифицирани в една непротивопоставима ценностна всеобхватна творческа „картина”, които - от една страна на единната своя лирическа цялост, - са „теоретичен” проблем на естетическите и езиково-стилистични съотношения, а от друга – са типичен екзистенциален и социално-етичен проблем, пълноценно и активно художествено преобразуван, и употребен, подчинен на този лирически цялостен свят. И като крайно следствие на всичко това неговата поетична, и езиково-изказна природа е окрупнено, и емблематично означена с един, от най-висок идеен порядък, културологичен „знак”, ”образ-символ”, обединяващ и осмислящ всички формално-лирически („физически”), и „иреални” допустими страни на тази поезия. А и нещо друго, - след като наблюдаваме едновременното и отново неделимо, цялостно двусъставно – „ореалностено” и „релативистично-надреално”, преходно-междинно очертаване на този лирически свят, посредством едновременното негово „заселване”, ”персонажно-смислово” изпълване и то с нетипичните образни знаци, а те – маркирани с някакво характерно свое осезание за „трансцендентна граничност” и стилистичните тоналности на рапознаваемата си „метафизична двуликост”. То при Н. Кънчев различаваме преди всичко едно основно разделение/разслоение на развитието между формално-езиковите и идейно-естетически принципни творчески решения (включително, категориално и типично ”модернистично” отграничаване на битийните, обществено-политически и исторически интереси, и тълкувателни трактовки от образно-метафоричното и художествено измерение на неговата поетическа цялост), автономия и структурна отграниченост между художествените елементи, съставящи единния идейно-тематичен кръг, изразяващ неговия творчески свят. А точно в тази своя значеща отлика, можем да твърдим, е заложена и друга черта, определяща предстоящите водещи художествени тенденции, основана и преди всичко зависима от принципа на радикалната естетическа и мирогледна „индиферентност” спрямо стойностите и реалиите, определящи сферите на „действителността”, - че освен като своеобразна поетическа опозиция на Иван-Цаневия цялостен, тотален и всеобщо изравняващ/единяващ съставните части лирически образен свят, тук видимо са набелязани и два от най-продуктивните, и издържани, художествено състоятелни подхода, еднакво перспективни през следващите развойни състояния и периоди. Накратко, вътревидовата, езиково-стилна и мирогледна „индиферентност” у Н.Кънчев е очертала своята граница между самодостатъчното познавателно-номинативно занимание единствено в/с художествения език, чрез развитие на една изключително силна и автономна, вътрешно самостойна лирическа структура, състояваща се в и само в сферите на този обобщаващ образ-символ на езика. Докато всичките други нива, задължително присъстващи и придаващи художествена съдържателност на дадена творческа природа, тук са „отделени” именно посредством този естетически значещ принцип на „индиферентността”, на естествената „незаинтересованост” от профаниращите сфери на обществено-социалното начало, а това е и като изобразително-изказен конструкт, опосредяващ значещо сферите на фактурното и на реалността, и със значително разширяване на художествено-смисловите нива в лирическия текст, на мирогледните хоризонти в измеренията на наличните творчески интенции и вложени емоционално-чувствени послания. И по този начин художественият език се съотнася към това начало като към „по-принизена” и ниско поставена естетическа категория, и то дотолкова, че е напълно „изключено” каквото и да е негово участие в съставянето на съдържателната, активна страна от образно-номинативната му система. И все пак, в крайна сметка, става дума не толкова за „буквалното” ситуиране и практическо развитие/употребеност на поетическия език при сравнително ползваните тук две имена, а най-вече за еднотипното наличие - в оперативните нива при лирическо разгръщане на изразната система - на характерните образно-семантични „пропадания” от равния, естествен ход в стихотворната цялост на текста, - което равнопоставно и в двата подхода на лирическа изказност препраща, първо - към споменатите „надвербални” и идейно-познавателни творчески ракурси, определящи за самата поетическа същност и образна специфика, и второ – отнасящи се към теоретичните страни и художествени достижения, с които остават разглежданите поетически природи, с възприемането и широкия прочит на тяхното творческо развитие в контекста на предходно очертаната „модернистична” проблемно-тематична насока. В този ред на мисли, както и точно спрямо по-горе приведените примерни цитатни пасажи от двата поетически художествени подхода, можем уверено да предполагаме, че те са езиково-изказните решения и общи образно-естетически достижения, които впоследствие, с предстоящите литературни десетилетия, са в най-значителна степен плодотворни за имена и творчески инвенции от следходните поетически генерации. Те са онази художествено самостойна приносна основа, която, както пренася чрез своите лирически интерпретации предходните зададени насоки в интересуващия ни идейно-естетически смисъл, така също се оказват с твърде значителни последващи влияния в най-новите лирически търсения и тенденции спрямо обобщените виждания, и трактовки на проблемите за поетическия език, - с еднаква степен на съотносимост и към ситуацията на 80-те, както и към коренно видоизменената обществено-социална, общокултурна и художествена рамка от 90-те. Обсъдената вече в предходните страници тема за „детското” начало в поезията на Ив.Цанев, налага извода, че по йерархичната верига от образи-символи и надолу (до най-елементарните части на изказната структура), и нагоре (до идеята за цялостния лирически силует като окрупнен модел на своеобразен образ-символ) е възприета за основополагаща темата за „малките” неща. Тя също има и конструктивно значение за образно-метафоричното изграждане, както и за самата практическа осъщественост на поетическия език в естествената среда на стихотворните сборници. И както на всяко ниво от това творчество, и конкретните характерни, всеобщо присъстващи изразни похвати около умалителните форми, са със значителни свои съотнасяния и в идейно-естетически, и в изобразителен смисъл, освен че имат и пряко значение към елементарните нива в граматическо и лексическо отношение. Но ако проследим присъствието на едно такова „елементарно” и едновременно с това всеобщо разпространено лирически номинативно означение, и най-вече като съставна част от тази художествена езиково-изказна система, бихме установили именно нейната стратификация по това негово повсеместно назоваващо участие/присъствие. И след като тръгнем от вглеждане в самата му вътрешно присъща характеристика, сама по себе си като езиково-стилистичен и образно-метафоричен знак, установяваме, че водещата тема за „малките неща”, изяснена в своеобразен разширяващ смисловите значения идеен маркер около конкретните особености на самото стихотворно приложение и значение на тези „умалителни форми”, в пълна степен ни отвежда (именно чрез своите конкретни, езиково-граматически, ”физически” присъствия в обобщаващото очертаване на цялостния естетически и картинен облик на разглеждана лирическа природа) до точния и вярно остойностен модел на общ творчески силует, в който, според вече отбелязаното по-горе, един от най-знаковите образи-символи, представителен за самата цялостна идейно-художествена концепция в тази поезия, е този на „поетическия език”, натоварен - в случая на Иван-Цаневата лирическа нагласа – и с емоционално-психологически, метафорични, социокултурни и теоретични творчески задачи. А всичко това, от своя страна, е друг показател за неделимия и изравняващ маниер (в идеен, етичен или езиково-изобразителен смисъл), осмислящ цялостната поетическа природа на автора. И точно последното определение, за споменатия маниер, се отнася равносилно и към най-широката представна основа на художествената страна, а също така е и абсолютно типологично припокриващ се с интересуващия ни тук проблем за творческата категория на „езика”. Следователно, с увереност можем да твърдим, че всичко онова, определено за водещо в полето на съставящите елементи от Иван-Цаневия лирически свят, в цялост е абсолютно приложимо и към по-специфичния, частен проблем за присъщите характеристики от неговия художествен език, - именно в посока на теоретично припокриване и съобщностно съвместяване на предходно постулираните водещи модели – от метафизично-митологичен и гносеологично-трансцендентен порядък. А не е възможно да бъде и различно, след като тук виждаме този лирически свят, в основата си преобразуващ и особено употребяващ формално-изказната система не с нейните конвенционално-езикови показатели, а с маркерите на високата асоциативна знакова общност на идеите като висши изразители на образите-символи, тръгнали още от конкретно стихово ниво, но и доведени до достиженията на една перспективна „модернистично-творческа” и философско-познавателна единна плоскост на поетическото си осъществяване, за която последни художествени цели не са вече естетически ограничените, ”камерни”, вътрешновидови лирически формулировки, а широките мирогледни хоризонти на лириката като висша форма на познавателна висока култура, надраснала мащабите на тясното виждане за поетическо изкуство, а употребяваща тук неговото наследство с преките ангажименти да определи и художествено назове действителната, автентичната, истинната природа на световната цялост. Но не толкова и само „аналитично”, с преценяващия поглед на един научно-изследователски инструментариум, а именно с пълноценната употреба на своето творческо начало, като се самопомества и реално-практически приема текущата екзистенция за външна форма, представяща и изразител на самата негова същност, - и я естетизира, и преумножава нейните културно-етични значения в следствието на всичко това, каквото в случая е действителното значение и търсен смисъл в поетическото развитие на Ив.Цанев, и в частност на неговия по-материален, ”физически” изразител, какъвто е и поетическият му език. Или, съпоставими, тези две неделими страни на неговата идеална и никога недостижима, недосегаема висока творческа природа, преследваща неизменно осезанието, ”силуета” за своя свръхреален художествен първообраз, се съотнасят както частно („език”, теоретично) към общо (поетическо изкуство, неотделимо от хармонията и загадъчността на неизменно протичащия живот, съществуващо равнопоставно с неговите жизнени потоци и единствено в/чрез него, неотделимо никога като някаква аналитично представена субстанция, символна събирателна на неговия висш и несводим към думите смисъл). В това отношение, от една страна е наличната, конструктивно обусловена, съставена логично и с предварителен замисъл „схема” на този език, а от друга е поетическият свят и налична творческа природа на автора, които естествено и по произход са неоразмерими с прагматични и конвенционални стойности, но и двете представителни реалии са само едни преходни, междинни страни (между творческото и действително битие, и другите, предвербални, определящи категории в това творчество) на един и същ художествен феномен, накратко характеризиран по-горе като – осезание, ”силует” на свръхреален художествен първообраз. И парадоксалното е, че колкото с изобразително-изказната страна на тази поезия в своето изначално/предпоставено разгръщане-разкриване-развитие да става ясно нейното двусъставно „модернистично-класическо” и „реалистично-метафизично” съществуване, толкова тя не излиза от диалогизиращата, привидно конвенционална форма. Но и едновременно с това абстрактното, засиленото изразяване върху основата на идеите като знаково-номинативна система не противопоставя тези две очертани творчески полета на осъществяване в единната им художествена цялост. Както и от всичко това крайните точки от неговата лирическа природа – „абстрактната” и „реалистичната” – не са разделени и изключващи се, а тук употребата им е отново, за да бъде постигната практически от поетическия език и от „голямата творческа тема” окрупненото, и всеобхватно виждане във формално, и екзистенциално отношение за смисъла, и хармониращата, одухотворяваща цялост на/в нещата, застъпена напълно в единното тяхно неизменно „добро начало”. В този смисъл, наличните иреални-анонимизиращи, абстрактни форми от езиково-изказните средства в Иван-Цаневата поезия, достигащи - по този начин и точно в тези свои художествени параметри - до най-значителните приносни постижения в отношение на лирически образи и идейно-естетически хоризонти, не се съпоставят, съизмерват като относително автономни изобразителни начала с вписващите, врязващите се елементи в сферата на „реалността”, а те естествено и напълно се припокриват, и взаимно дообясняват в единната, и непротиворечива, изравняваща художествена структура в разглеждания творчески свят. И затова, накратко, проблемът за езика не е дотолкова „граматически” или само с аспект на едно литературоведско разглеждане, именно поради така изведения тук окрупняващ творчески принцип на всеобхватната изравняваща рамка на „голямата тема”. Той е с категорично надвербални и мирогледно-познавателни измерения, които са с първенстваща функция въобще за съставянето на тази поетическа природа. Като едва впоследствие ние можем да приемем участието и въвличането в обичайните употреби на типичните аспекти от това творчество и като словесно изкуство, но което е вторичен проблем. И според вече установеното, тук изискванията на разглежданата поетическа природа „налагат” нейното възприемане първо в един широк контекст, преди всичко като висока степен на изкуство и едва след това върху този предзададен модел се прилагат съображенията от формално-изказно естество. (И нека уточним, че и в това отношение е едно от определящите родства между Н. Кънчев и Ив. Цанев, - в идентичното тяхно отношение към художествения език като вторична природа и следствие на нещо друго, основополагащо в йерархичното степенуване на това творчество. И разбира се, привидно противоречиво, се срещаме в еднаква степен с тяхното еднакво задълбочено отношение към „света” и закономерностите на този художествен език, предвид това, че и двамата автори са по еднотипен начин разширяващи неговите изказно-номинативни възможности, което, от своя страна, е друго родство, свързано с тяхното еднакво отношение/тълкуване на тази самостойностна категория, каквато е „езикът”; - със своите две равноправно застъпени и от двамата страни – „назоваваща” и „познавателно-образна”.) Ето защо, поетическата природа при Иван Цанев се ситуира между „класическото” и „модерно” виждане за творческо съществуване, като категорично акцентът е поставен върху второто. Доминантите са съвсем ясни, за да се налага подобен категоричен извод. Привидно „класическото” лирическо структуриране у поета, дори на формално-изказно ниво, е недвусмислено и значещо разширено от идейно-философските нива и емоционално-психологически измерения при самопораждане на художественото. Обуславящи са тук сложният, опосредстван от множество идейно-естетически съображения, живот на лирическия субект. Основан и единствено възможен, произтичащ от дългото битие на мотиви и образи, от свръхусложненото, многоизмерно и организирано в дълбочина към иреалните сфери на художественото познание вътрешно лирическо времепространство, той безусловно, носейки иманентно технологията на „памет-безпаметност”, „запомняне-забравяне-свръхсъзнание”, представя в цялост двусъставния характер, с който идва лирическия свят у Ив. Цанев, символно и ясно означим с окрупняващите понятия на „класическо” и модерно”. Но първото е с обслужващо и съподчинено, доизясняващо значение за конструктивния елемент на „модерното” в общия силует, изговарящ проблема за поетиката на автора.
Голямата колесница /4/, Цветни сънища /5/. // И междуочието да прогледа, ИК „Младеж”, С., 1992, с. 23, с. 28. Цанев: Цанев, Ив. Мелодия от есента /1/, Накрай света /2/, Дърво на хълма /3/, Паметна плоча /4/, Нощен опит за бягство /5/. Каталог: library -> nbpr -> plamenpenev library -> За медитацията ошо въведение library -> Поредица ние обичаме животните library -> Тайната на скорпион library -> Разчупване на оковите Победа над: Отрицателните мисли library -> Бог и човекът човешки теории за човека plamenpenev -> Пламен пенев дневник от другия ден Изтегляне 4.85 Mb. Сподели с приятели:
|