Пламен пенев критическа хроника животът на идеите (Сборник)
Изтегляне 4.85 Mb.
|
- Навигация на страницата:
- Жеков 2012
- Ликова 1994
- Станков 1996
- Сугарев 2009
- Андреев 1987
- Дубарова 1987
- Пейчев 2000
- Фотев 2000
- ЛИТЕРАТУРА 1. Василев 1995
- Гечев 1995
- Дойнов 2006
ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА Алипиева 2010: Алипиева, А. Българската лирика през 70-те години на ХХ век. Тенденции. Модели. Имена. Велико Търново: Слово, 2010. Жеков 2012: Жеков, М. Библейски мотиви в поезията на Марин Георгиев. // LiterNet, 10 .03. 2012. Константинов 2005: Константинов, В. Джойс през погледа на Херман Брох. // LiterNet, 21 02. 2005. // Писатели за творчеството. Варна: LiterNet, 2004-2005. // Писатели за творчеството. София: ЛИК, 2007. Кръстева 2012: Кръстева, Г. Лирическият глас в поезията от края на 60-те и 70-те години на ХХ век (сътворяване на тишината, фигури на мелодията, спазми на мълчанието). // LiterNet, 31 .01. 2012. Кунчев 2005 : Кунчев, Б. Честният кръст на самопознанието. // LiterNet, 23 .02. 2005. // Култура и критика. Ч. ІV: Идеологията – начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006. Ликова 1994: Ликова, Р. Поезия на седемдесетте и осемдесетте години. София: БАН, 1994. Николова 2003: Николова, А. Езикът на Пустотата. София: Аквариум Средиземноморие, 2003. Станков 1996: Станков, Ив. Смърт не може да има. В лирическия свят на Борис Христов. Велико Търново: Слово, 1996. Сугарев 2011: Сугарев, Е. Тоталитарният свят и свободният човек в поезията на Борис Христов. - Видрица Literarica. С., 2011. (Пред издаване, 2012). Сугарев 2009: Сугарев, Е. Да разговаряш с бога и света. // Александър Геров. Бяла приказка. Поезия, писма, спомени. София: ФЪН ТЕЗИ, 2009. Христов 1991: Христов, Б. Честен кръст (1982). - Крилете на вестителя. София: Петриков, 1991. ПЕТЯ ДУБАРОВА: ТВОРЧЕСКА ГЕНЕАЛОГИЯ И ЧОВЕШКА ЕКЗИСТЕНЦИЯ, СЪЩНОСТ НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ЕЗИК. (ТЕОРЕТИЧНО-КРИТИЧЕСКИ ЕТЮД)
Key words: Language, style, authenticity metaphysical, song. Още в предговора към книгата „Лястовица. Стихове и разкази” от 1987 година В. Андреев извежда като основен мотив своето възхищение и учудване за автентичния и необяснимо зрял, силен талант на младата П. Дубарова. И това за него е загадката, която донася едно голямо дарование сред хората, което е неповторима, магична събирателна/потвърждение, въплъщаващо самото чудо на живия живот и на сътворението въобще. Този е водещият въпрос, останал основен за самите подстъпи към разбирането на срещата ни с такава „загадка” и „тайна”: „…Творчеството на Петя Дубарова – разкрито пълно в книгата й „Поезия” (издание от 1984 г., бел.-моя, Пл. П.) – се отличава с удивителна, разкошна зрялост. Чудно е наистина как едно момиче на седемнадесет – а дори и още на тринадесет – години може да стигне до такова мъдро разбиране на човека, на смисъла на човешкия живот, до което достигат възрастните поети… Нейният талант е голям, проницателен, вълшебен. Тя умее и в най-простото нещо да види поезия и умее да го пресътвори в поезия…” (Андреев 1987: 8-9). На някои неща не е потребно да даваме обяснение, те са толкова естествено-свръхмерни, че самото им виждане/отбелязване сред нас е достатъчно. Те са изключителност, поместена в обичайната мярка на битието и определени с „ненаучни” доводи, но единствено верни, - те са посредници, вестители и образно-словесни свидетелства за наличието на другите и най-истински „лица” на това битие и устроение. От там можем да тръгнем и до там само можем да достигнем в наблюденията си, и е задължително предварителното признание в изложението за осъзната неравнопоставеност спрямо тази „изключителност”. Също така е абсолютно безспорно, че безусловно става дума за едно от проявленията на българския творчески гении в последните времена от най-новата ни поетична традиция и кратките щрихи тук, отнесени към неговата непосилна дълбочина и идейно-теоретично изговаряне, са действителните скромни намерения на настоящите редове. Струва ни се, че когато се опитваме да правим опити за критическата рецепция и каквото и да е литературно-научно осмисляне на поетичната природа у П. Дубарова, потребно е да се съотнесем идейно именно към така щрихираните съображения, основани аксиоматично за само частичната адекватност на аналитичния подход към подобна „извънредна”, неконвенционална творческа същност, впрочем маркирана безусловно и в своята парадигматична цялостност с естетически силния знак на своята трагична човешка битийна участ; - Идва непроследимо, свръхлогично, от полетата на „божественото”, прехожда подобно светъл лъч, пресича като комета измеренията на триизмерния ни, полуздрачен, непосветен свят и отново се връща в своите изначални сфери на произход и рождение. Като стиховете са магични образни кристали-свидетелства за това загадъчно „движение”, те са хроника на тази траектория между „другото”-преди и нас, останалите/оставащи „тук”, те са естетически кодове-свидетелства за двуизмерното, полисемантично поетично послание, задължително основано върху смисъла на своя иреален, първозданен произход/”битиен” период и на „конвенционалния” си, приземен момент на словесно/поетическо състояване, - които са разбираеми и оценими художествено само в такава задължителна двуизмерна пълнота. И едва след това, съподчинени, но в рамката на тази доминираща идея за критическо разбиране, са социокултурните, идеологически и фактологични съображения, дообясняващи явлението П. Дубарова, дори поставени впоследствие и в контекста на доминиращия тогава антиестетически и антиисторичен канон на „соцреализма”, но който само дообяснява, без да докосва първоосновните принципи, определящи този поетичен свят. И все пак, дори тогава, той остава удивително трудно разбираем като генеалогия, и навярно заради своето „кратко” реално просъществуване. Ето защо в дирене на тези начала, в конкретен поетологичен смисъл, можем да говорим убедено и за проследимост на творческото тук, при Дубарова, в същите увличащи и всеобхватно автентични тоналности, характерни за Фотев, оразмерени между битийно-фактурното и първоначалния естествен порив-вчувстване, допиращ своите окончателни интуиции до свръхреалното и силогизмите на дълбочинното художествено обживяване на реалния миг в неговата стаена магичност и мълчание, - основани и единствено възможни, произхождащи от субстанциалната природа на „истината”, като единосъщно и неделимо съсредоточие на философско, идейно-естетическо и реално съществувание-материализирана същност на живот. Този е и идейният структуроопределящ момент, мотивиращ състояването на творческия порив у Дубарова, знаменателно ситуиран и съставен, и от крайната изострена сетивност на преживяване и стихотворно-смислова нагнетеност тук и сега на реалността, и едновременно нейното преобразуване с поетическата интенция до разширена, вътрешно извънредно емоционално-смислово наситена свръхреалност, която е и действителното цялостно битие на лирическото послание и на екзистенциално-творческо изживяване-страдание за лирическия субект. Накратко, - относно първоначалата на творческата природа у Фотев, - с пълна сила това се съотнася и за П. Дубарова. Навярно върху тази основа е и силният, безусловен възторг на Хр. Фотев при срещата и от откритието си на една категорично автентична мощна поезия, рано постигнала мъдростта и провиденчески ясна, каквато е тази на стъписващо малката и едновременно изключително талантлива млада поетеса. И поради същите основания за него тази разпозната неповторимост на бляскавия талант и чисти стихове явно са били другото и най-истинско име, изпълнен реално висок силует за поезия, за негово човешко и творческо убежище, - осъзнато разтърсващо преклонение на „порасналия” човек, - в чистотата на по-истинската, друга „действителност” и лице на осветения цялостен живот; - каквато е срещата му с нейната поетична природа и възхищение, прераснало в съзнанието за намерената там своя „изгубена”/отдалечена същност и единственото възможно продължение-покой на своето битие чрез това намиране. Все пак признанието е осъществено от непоколебимия, надреално истински и поради това голям творчески силует на Фотев, дообясняващ удивително, - с този жест на продълженото си съществувание през самородната принебесна и сестринска нейна извисяваща сила, - самата съкровена лирическа природа на Дубарова; а така и докосващ се до проблема за характера на нейното поетичното дарование, (с което основно се занимава и настоящият текст): „…В сегашно и в бъдеще време ще говоря за нея аз – за да живея, за да се завърна отново в сърцето си, аз – отдавна емигриралия из собственото си сърце за разлика от нея, която не измени никога на своето, остана му вярна до края, не го прекрачи, за да се спаси, и го спаси, за да ни докаже, че все още има на света неща, които едно сърце не може да понесе…” (Фотев 1988: 464). И отново се досещаме, че става дума за същата доловена интуиция, която разпознаваме в самия стих на Дубарова, - още с пораждането си стъписващо зрял, предрожденно завършен, сякаш бързащ, а така и носещ в себе си знанието за някаква невъзможност да е иначе и невъзможност да „остане” дълго тук; - знание/памет на словото за предначертан дълг на таланта, съпроводена неизменно от някакво надреално/надредно съдбовно предузнаване за трагичната му участ. Сякаш нещата, лирическата поривност тук провиденчески са били винаги езиково-стилистично, художествено с някакво свое неизменно ситуиране през/отвъд очевидната тяхна триизмерност, което – смеем да твърдим – че е смислопораждащ и образно-творчески мотив въобще за цялостната поетическа природа у Дубарова. Линейното време, битието като утвърдени човешки и мирогледно предвидими конвенции са проблемно-тематично, емоционално-психологически, ценностно и екзистенциално преодолени. Те, чрез уникалния фокус на световъзприемане и изобразително-сетивна обагреност на стиха, са самоочевидно осмислени и възможни само в невидимата и основополагаща, първозданна рамка на духовно-трансцендентната, метафизична основа на света. Всяка „видимост” при Дубарова е пренаредена и възможна в окрупнения и омъдрено-провиденчески смисъл на тази магично-приказна, полуматериална, неръкотворно-„слънчева”, битийно-лирическа рецепция на устроението. Смислово-емоционалната изявеност в стихотворната фраза е удивително съсредоточие на философска дълбочина и виталистична проникновеност, пресичаща се безконфликтно и естествено със завладяваща и примиряваща всичко в себе си романтично-песенна обагреност на лирическата тоналност, което неповторимо е събрано във впечатляващ и само неин „автентизъм” на стила: „…Там някъде в облаци, в луди лози, // от мигли запазили дъх на сълзи, //от морския дом на соления рак, // от някакъв стар, омагьосан син бряг // внезапно се ражда и тръгва към мен… // жив, поразяващ, неистов мой стих… // единствен обичан, единствен мой брат. // Аз следвам на времето светлия ход // и искам, как искам след моя живот // пак някой да трепне, внезапно спасен, // открил в моя стих своя пристан зелен” (Дубарова 1988: 21-22); Самоочевидните неща са и естествено следващи фактурните начала на битието, и едновременно, върху определящата идея за стил, рамкирана от този автентизъм”, не са никога само това. Те са винаги нещо и съвършено друго, гледат реалиите през преобразуващия фокус и сетивност , които достигат до тяхната съкровена, друга същност, възприемайки така потоците на мирозданието, течащи от духа и духовното към „телата” и материята. С това „знание” за нещата, художествено значещ и основополагащ за Дубарова, нейният „автентизъм” е недвусмислено маркиран с метафизична яснота и двуизмерност: „Един далечен фар като око на гларус, // изпълнено със морска светлина, // повиква ме при себе си. // Не зная - // да ида или тука да стоя. // Поглеждам към морето. // То люлее и себе си, и хиляди звезди // като златни отпечатъци на пръсти…” (Дубарова 1988: 74). Тук морето никога не е само море, синьото не е само синьо, зеленото – само зелено, сънят не е само сън, а зад всичко това е винаги разширяващото знание и дълбинност на „нещото друго”, на идеята за двойния смисъл - на жестове, събития, живот, на самото скрито, обширно съдържание на действителността, гледаща, вдадена и съществуваща с духовната си, иреална същност на тайната: „…И цяла нощ бих гледала // дървета като вилици // и есенна луна, // но с пръстите си медени, // красив като измислица, // докосва ме съня.” (Дубарова 1988: 92). Тази поезия е единствено възможна и обусловена именно от такива философско-познавателни и образно-изказни зависимости. Нещо повече, самият неин формално-съдържателен първоосновен творчески мотив е пряко зависим от точно тези идейно-естетически съображения. Ето защо представителни теми и мотиви като морето и дъжда, за пчелата и вятъра, обобщаващият образ-символ на лятото (и много други) – са медиатори-послания за света на хората, обединени от единен виталистично-пантеистичен порив, едновременно битийни реалии и магично-метафизични видения за скрития смисъл на нещата; те са „разказ” за истинската широта, простор, измерения на устроението, съставяне на неговия цялостен и съкровен замисъл. Те са обърнати и смислопородени, обусловени и от „видимата” страна на нещата, и в същия момент са рисуващи техните първообрази, като носещи и влагащи етимологичния „спомен” в изказните си конструкти, постоянно очертават двупосочната си премереност и към „материалната”, междинна и видима страна на устроението, и към неговата действителна, окончателна, последна „метафизична” първооснова: „Като златна песъчинка // с нежни сребърни крила, // сякаш огнено око е - // трепка слънчева пчела. // Тя - трошица от луната - // пълни въздуха със звън, // често виждам я обляна // в злато слънчево на сън…” (Дубарова 1987: 18); „Като пулса на сърцето // бодро тупкат капки вън. // колко чудно и красиво // всичко туй е, като в сън...” (Дубарова 1987: 19); „...Над мене като резен бял от диня // увисваше примамливо луната // и тази вечер беше синя, синя, // на звуци и на цветове богата... // до мене беше кацнал Вятър...” (Дубарова 1987: 65). Полетът на поетическото съзнание е съставен и положен в сдвоения унес от междинните „форми” на видимо-невидимо, на извисения провиденчески ракурс, характерен категорично за зрящите, посветените, идващ/снет и материализиран сред нас, тук и сега, за да ни привнесе „истини-послания” от свръхреален порядък; - от това изходно положение са и семантичните, пораждащи съдържанието, нива на стиха: „…и моята родина е прекрасна, // земята моя е великолепна, // със синя нощ и утрин чиста, ясна. // Там няма зима, винаги е лято... // Там хиляди блестящи портокали // търкалят се безгрижно по земята... // Морето не е никога зелено // и бури в него никога не вият... // Дърветата са винаги зелени, // цветя добри навсякъде се пукат...” (Дубарова 1987: 67). Тук стилът, така породен и разгърнат, - в диахронен порядък и синхронно, като емоционално-езиково състояние, - се ситуира между Вутимски, Геров, Пейчев и Фотев. В една такава опосредствана и привидно усложнена рамка полагаме и очертанията на поетическия език у П. Дубарова. Затова бихме могли да го съотнесем и към широкото виждане за един типичен „висок модернизъм”, така както Фотев и Пейчев са го постигнали с мощната си увличаща и всепоглъщаща флуидно-автентична стихова структура; - „висок модернизъм”, съставен от дълбоката метафорична изказност, естествено ненатрапено въплътила идеята за етично-хуманистичното в себе си чрез радикално широките одухотворено-емоционални тоналности на рисунъка и стиха: „Тихо е, тихо е, тихо е - // и вървиш, и вървиш, и вървиш // и не мислиш за нищо, за никого - // самота, тишина и звезди. // В този път под дървета и жици, // път под синята лунна стреха, // в този път с кратък сняг във косите си, // в този път ти ще минеш насън…” (Пейчев 2000: 19); „И нощите са стъклено студени. // И въздухът не омагьосва никого. // Земята е сама за себе си. // Луната е сама за себе си. // И всички сме сами за себе си // във нощите на януари. // И струва ни се, че измислица - // чудесна и велика, но измислица - // са били и тревите, // и цветята, // и дърветата. // Във себе си е вгледано дървото…” (Фотев 2000: 43). Това са стихове типологично единосъщни, с интуицията си за трагично-нежна обреченост, с единната своя формално-съдържателна и структурна оразмереност като тази на П. Дубарова, доразкриващи така и нейната лирическа генеалогия. Пулсиращо подобно на морско „дишане”, - съставено от повторения и асоциативно-логически обрати, които пораждат образни и лирически наслоения, - характерното за Фотев смислово-евфонично „нагъване” на стиха, проследимо чрез неговата разгърната автентично-флуидна стихотворна структура, която е източника на романтично-песенната линия, е представителна и за Дубарова в същия си вид. Нещо повече, тази линия, стъпила върху разгърнатия и развит еволюционно художествен език у Фотев, е обясняваща в цялост самата архитектоника на стила, принципите на формиране и механизмите на функциониране, и окончателните негови естетически основания при „по-малката му сестра”: „Как искам да напиша пак // „кога ще тръгна”! // Да изрека отново тия думи // с провинциално юношески устни! // С оная тъй жестока и невинна, // и нежна интонация на предано, // отчаяно момче… Кога ще тръгна? // Из тия пусти улици – тъй тесни. // Опровергани от сияйно-тъмното // движение на кораби… На кораби // приличаха жените, а животът ми // - на хаотично-празнично // пристанище! // Вселената се взираше в очите ми // тъй жадна за детинско милосърдие…” (Фотев 2000: 44). /Вместо епилог/ …Когато Г. Константинов говори за тайната на този поетичен феномен, той с право си отговаря, че явно „е плод на едно ранно самоизвисяване, на едно всекидневно общуване с примамливия свят на поезията…” (Константинов 1988: 468). Да, това е живот, изцяло поместен в думите и вътрешно обусловен от обективните закони на естетиката, в омайващата магичност на стиха, - с явна предрожденна мъдрост, изключително властно влязъл и усвоил закономерностите, принципите на голямото изкуство, изградил автономния художествен език, осмислил го, но и останал, състояващ се вече само в него, принадлежащ само на него. И навярно точно поради тази своя „извънредност”, - идейно-художествено осмислена от неизменния фокус и интуиция-принадлежност към един всепоглъщащ и примиряващ, умиротворен метафизично-приказен пантеизъм, - за този живот в словото и в стиха остава невъзможно дълго да се съприкоснови и да е съвместен с „обикновените” измерения на битието, с неговите лимитирани хоризонти, което е и екзистенциално-поетичното очарование и значимост, и трагично състояване на творческите и човешки пространства в поетическия свят на П. Дубарова; - бързо, ускорено съзряване, съпроводено от предрожденно „знание” за тази несъвместимост!… И къде е сега неповторимото време на тази безукорно извисена, автентична поезия?; - някъде в далечното предстояще и в близкото минало, - повити от тъгата на настоящето и от неговата ежедневна примиреност, която поражда вината за изтичане и предателската ни отдалеченост от него. Къде е вътрешното време, с чието съкровено дишане тя идва, за да донесе всякога до край неразбираемото, но почувствано със сърцето на нещата у нас и така оживяващо, пробудило ни, направило ни по-истински? Особено в нашето днес болезнено неизбежно е да се съгласим с думите на Хр. Фотев, – откровено-самообвинителни, разкъсващи и чисти: „...А скокът й от детството – към небето?... А изумлението от самата себе си? От тържествуващата вселена в цялото й същество... Видяхме ли го ние това чудо? Заслужаваме ли го? И наистина ли е възможно да го заслужим?...” (Фотев 1988: 464). ЛИТЕРАТУРА
От края на 50-те и началото на 60-те години, и по-нататък, противопоставянето и сблъсъкът между свободната творческа мисъл и административно-властовото начало в българската обществена и културна действителност се налага да бъдат възприемани като определящ знак за идейно-естетическата характеристика на литературното битие. Антихудожествената матрица, освен с всички свои функции от административно-политически порядък за конструиране на идеологическото статукво и за практикуване на авторитарните норми и рефлексии, е натоварена и със силни смислообразуващи възможности при пораждането на художествените и езиково-изказните инвенции в съвременността на т.нар "соцреализъм". И точно в неговия контекст поетическите присъствия на Гечев, Мицков и Геров са едни от основополагащите. Те изразяват този външно безефектен, но с приносно художествено съдържание процес на опровержение и практически защитено езиково отричане от каноните на нормативната естетика. Очертаното противопоставяне е ситуирано в дълбочина, в "подтекстовите" нива на литературата ни и експлицира творческия им идиолект. Съществуващото статукво обуславя измислената фасада на доброто лице и помисли, представящи човешката ни и културна деятелност в съдбоносно различен и кошмарно-илюзорен вид спрямо реалния живот - омерзяващо различни и трагично разделени от действителния ход на историческото развитие. Маркирана в същността си от разделението, тази фасада е шизоидно обременена и оразмерена от една емоционално-психологическа и идейна непълноценност, която се отразява болезнено в лирическите текстове, в личната "осъщественост" или "неосъщественост" на авторите. Ето защо, когато разсъждаваме върху творческото реализиране на Ст. Гечев и Г. Мицков, можем да твърдим, че те са с еднаквата участ на "изгнаници" във властващата тогава културна среда и действителност. Те сякаш са отдадени на единствената своя идея за художествена пълноценност, опонираща на идеологическия фразеологизъм. Желаят да работят за една друга, бъдеща литература, да принадлежат на явления и тенденции, на художествени ценности от съвършено друг порядък, които са преди всичко контурите на едно неясно, категориално недостижимо и в същността си далечно бъдеще. Именно в това се съдържа един от най-приносните моменти в личното им поетическо и цялостно литературно развитие. Докато тогавашните книжни и партийни величия симулират деятелност пред себе си и обществената среда, имитират нови художествени начала, "двойката" значими представители на дългата поредица от "живите погребани" изначално са отдадени на непреходните художествено-естетически стойности. Те осмислят творческото си съществуване единствено чрез приобщеността си към световните художествени образци и естетическите знаци на модерността, активирайки диалога им с нашата литературна (лирическа) традиция. Следователно съществен елемент на непокриване с идеологическата догма - конкретно лице на безумието на "голямата история", е и този пресечен трагичен мотив, който налага жизнена и творческа среда за всички стойностни автори от периода. За Мицков и Гечев може да се очертае като основополагащо начало тяхното общоевропейско ситуиране по произход, идейно-естетическа и философска оразмереност, което предполага създаването на актуален за родната културна ситуация интерпретиращ вариант на модерността. Трудно и невъзможно е било това да не бъде порицано от административно регулираната литературна критика при соцреализма. Показателни са престъпните "премълчавания", изведени аналогично при Мицков и Гечев. Характерен пример за рецепцията на Ст. Гечев, или по-точно за отсъствието й, е преднамереното маргинализиране и неприемане на неговата "късна" дебютна лирическа книга "Бележник" от 1967 г. Критическата рецепция на статуквото "търси" у посочените автори нещата, които не са налични, поради ясната причина, че и Мицков, и Гечев са нещо категорично "друго", принадлежащо на категориално различни стойностни оразмерители и художествени критерии за съществуване. Последните се изясняват в края на 90-те години като знаков ориентир за развитието на съвременното ни литературно (поетическо) мислене. Процесуалната логика на "неприемане" обаче не е съдържателен белег единствено на авторитарната епоха. Същностно изповядваните принципи от "отхвърлените" идеи сякаш отсъстват знаково и в съвременната културна и литературна действителност поради кокетирането с идейно-естетическите възгледи и творческите светове на разглежданите автори. Тези принципи си остават там, където е автентичното литературно развитие, за да свидетелстват за непрекъснатата линия на търсения в контекста на модернизма от първата половина на XX век. Тук е и основното трагическо противоречие в творческата съдба на Мицков и Гечев, която е поместена в една чужда на тяхното виждане за изкуство социокултурна и обществено-политическа среда. Във връзка с това поезията на Ст. Гечев и Г. Мицков е възможно да се съизмерва с Иван-Цаневото поетическо развитие. Неговата идейно-художествена еволюция се припокрива както с тяхната творческа генеалогична свързаност, така и със ситуирането си във високите сфери на лирическо развитие, което винаги стои "над" и "встрани" спрямо повседневните принципи и конюнктурни оразмерености. Нещо повече, самата критическа рецепция, налагаща значещо отсъствие на интерес към активното вписване на Гечев и Мицков в съвременните идейно-естетически процеси, до голяма степен обяснява и стойностните характеристики, съставящи Иван-Цаневата лирическа природа, а и самото нейно специфично възприемане през последващите литературни десетилетия. Но какво е това "друго", което е по-първоосновно и от т.нар. "историческа необходимост" в посочената ситуация, винаги изправяща се срещу перспективните автори със самостойностни творчески начала? В някои от продуктивните коментарно-критически бележки върху творческото развитие на Ст. Гечев и Г. Мицков уверено може да се различат податки за достоверни разсъждения и междинни отговори в съответната насока. Г. Василев в отделни свои наблюдения върху Стефан-Гечевата творческа същност и съдба посочва няколко определящи доминанти, които са въвеждащи към разглежданата проблематика. Не е случайно наличието на дълбоко идейно и смислово единство, на културно и етично напрежение в словото на критика, отнесено към художествената приносна основа и достиженията на Гечев ("напълно независим голям творец", "около поета Ст. Гечев имаше непобедена творческа свобода, макар в много тесен кръг" и др. под.). Г. Василев убедително посочва знаковото достигане и изразяване от Гечев на "универсалните, всечовешките ценности", така непосилни за "писателското съсловие от 1878 година насам", "свободното общуване с "Космоса", "негова еманципация със света, с дълбочините на цивилизацията". Цитираните фрагменти са своеобразни основополагащи кодове за дълбинното разбиране на литературното дело на Гечев, както и за ситуирането му в общоевропейската традиция. „...Но спрямо Стефан Гечев - подчертава Георги Василев - тази "милост" не бе проявена, защото неговото новаторство, неговото непознато за литературната ни традиция творческо мислене и дело бе възприето от цензорите като заплаха. Поразително е, че те не можеха да намерят никакъв конкретен политически повод срещу него, освен именно страха им, че има напълно независим голям творец (курсивът, подчертаването тук и по-долу - мой, Пл.П.). Да, около поета Стефан Гечев имаше непобедена творческа свобода, макар в много тесен кръг, и върху нея се стовари една системна, жестока репресия: уволнения, показна клеветническа кампания в печата, прекъсване на договори за превод, за да влезе в ход и гладуването... Новаторството на писателя, поета и драматурга Стефан Гечев ни извежда и от онази регионална затвореност, наложена върху нас и от съдбата, дори когато заслужаваме повече внимание от света...". Едно от негативните основания за устойчивата индиферентност при възприемане поезията на Ст. Гечев е свързано и с това, че ако поетът носи силно развитите и дълбинно разслоени модернистични идейно-философски и емоционално-психологически интуиции, те спрямо нашата съвременна лирическа традиция са винаги по особен начин маркирани със знака за "външност". Да, Гечев в пълна степен се помества в понятието "модерен", но в контекста на общата европейска поетическа процесуалност. Там са проследими неговите "сюжетни" линии, проекциите на творчески заимствания и симпатии. Докато за нашата "одомашнена" модернистична линия те са, меко казано, неизвестни и в много отношения все още неупотребими. Впрочем, това е естествено, след като той извежда своите начала със знаковото "оттам-насам", вместо да извървява по-употребяваните модели на родното литературно битие - "оттук-нататък". Такива са принципите в една хоризонтална геокултурна и историко-литературна плоскост на същностното творческо ситуиране на Ст. Гечев, което е проследимо и особено показателно в конкретните стихотворни текстове, обединяващи в езиково-изказната си система информация за цялото, по-трудно разбираеми и проследими със своите разпръснати фрагменти на жанрово и идейно-художествено развойно ниво. Именно това едновременно естетизиращо и съдържателно начало е и една от стойностните характеристики на неговата поезия: 1) "...Имам всичко: // потъналите сини езера, // тревите на планетата Венера // и дългия замислен процеп // аленочервен // на сивата стена на хоризонта."; 2) "Ръцете ми са много уморени // от тежки чукове, // които не са вдигали. // Очите ми са много уморени // от далнини, които не са видели. // Сърцето ми е много уморено // от обичи, // неприютени в него. // Сънувах тази нощ // трупа на камък.".И нека веднага да уточним, че преди всичко това е синхронно със съвременните западноевропейски лирически традиции и кореспондира с дълбоките литературно-исторически пластове на общоевропейското културно наследство. То е значимо и за общото разбиране на Гечев, и за същинските причини около сериозните разминавания при рецепцията му в съвременния български литературен контекст: 1) "Ако желаеш точно да узнаеш // съдбата на света и своята съдба // тогава наблюдавай най-внимателно // менящите се форми // на облаците // във летен ден когато няма вятър."; 2) "Осъден ли съм грешник // или простен // тогава само ще узная // когато Вечерницата // ще ме посочи със лъчистия си пръст // на Синовете на Нощта."; 3) Разцъфва и магарешкия трън // с цветове дълбоко теменужни. // Около тях летят пчели и пеперуди // и кацат по бодли и цветове // с еднаква нежност". Лиричната мисловно-изказна култура е трудно установима само във възможните ("одомашнени" или "чужди") творчески принципи, чиито двузначни белези по странен начин са несводими към познатите, утвърдени формално-езикови схеми на родната ни конвенция. Творецът съгражда типична модерна сетивност, която е със смислови нива от вътрешно организирано напрежение и чувствителност, с усложнени и разслоени, многопосочни творчески интуиции и номинативни позиции, с разколебани стойности и екзистенциално-познавателни опорни начала, неизбежно придружени от търсенията на изгубената битийна и идейно-философска хармония. А това е модернистичен профил, който по категоричен начин се съотнася с поетическите търсения и приносните езиково-изказни стратегии (познати и усвоени още от 20-те години на XX век) и на нашата традиция. При Ст. Гечев става дума за различно, типично негово лирическо съзнание, което е неразпознаваемо в общата поредност на установените родни конвенции. Неговата творческа основа е целенасочено съставена от две отделни времепространствени културни полета: на споменатата европейска литературно-историческа традиция и на многозначното самопоставяне в модернистичната ни конвенция. Затова тук можем да откроим и допълнително усложненото разминаване, често вариативно различимо като едно цяло, но което се развива на две равнища: на обществено-социално (идеологическо) и на идейно-естетическо. Именно поради така откроените социокултурни начала и дълбоко защитаваните художествено-етични принципи, определими от рамките на обща творческа генеалогия, казаното от А. Свиленов за Г. Мицков се отнася и за Ст. Гечев: "...Една сурова колективистична дисциплина скова така нареченото ново общество, в което всяка по-различна индивидуалност изглеждаше подозрителна и опасна... И беше наистина гражданин на планетата (определение за Г. Мицков - бел. моя, Пл. П.), защото се беше отдал изцяло и чисто на тайнството на идеите, на духовните послания. Суетата не го докосна - той пишеше стиховете си само под напора на вътрешната необходимост... истински живот в поезията. А в това е тихото и ненатрапчиво предимство на Мицков, в ненарушената хармония на словото с човешката му индивидуалност, в безкомпромисната подчиненост единствено на съвестта...". В поезията на Ст. Гечев се наблюдава жизнеутвърждаващо "разтваряне" на човешката оразмереност в мащабите на Вселената и на микропространството. Окрупняващо и развиващо се "навън", космогонично и типично модернистично, то търси и одухотворява първоосновните значения. Това "разтваряне" е двусъставно неделима и дълбочинна, взаимно обуславяща се и смислоопределяща симбиозна зависимост между скритите, тайнствени измерения на световното устрояване и на загадъчното еволюционно движение навътре към човешката основа на съществуването - духовно-физическа, енигматична и неизчислимо непознаваема. За поетическите търсения на Г. Мицков е валидна доминантата на цялостното еднопосочно изпълване на "външния" количествен свят с "интериорните" смислообразуващи зависимости между идейно-съдържателните и духовните процеси (състояния) на човешката природа. Тази доминанта е самостойна и метонимично пренася екзистенциалните, емоционално-психологическите и философско-познавателните значения на своите субективни проекции към един висш порядък със своеобразна всеобща пантеистична трактовка на страданието. То се съдържа в многозначното и сложно единство на нежността, вярата и болката от непреходната интуиция за живота, преумножена с една дълга и надсубективна памет; в загадъчното пресичане на лирическото пораждане с трагическото осезание за минало и настояще, за интимните полета на човешката екзистенция и на необозримите проекции от иреален характер. (Там са и образите на непрежалимия му брат, на интелектуалните и духовните диалози с големите имена от световната хуманитарна и художествена мисъл - действителни съставни елементи на етичния и "физическия" свят на поета). И все пак, тук по безспорен начин става дума за изключително силна и автентична изобразително-сетивна лирическа основа в поезията на Мицков, която естетизира действителността и е привидно неангажирана с отделна формално-изказна стратегия и нейните идейни проекции. През ореола на образно-метафоричната си знакова система тя се докосва до трансцендентални измерения както с интиутивно-познавателните и номинативните си възможности, така и чрез своите интрепретации и творчески употреби на темата за смъртта. Точно в тази част се пресрещат мирогледните равнища в лириката на Ст. Гечев и Г. Мицков: в космогоничните аспекти на лирическата трактовка и художествено пресъздаване на света при първия, и в метафорично-пантеистичните, трансцендентални, идейно-изобразителни интуиции при втория. Срв.: 1) "...копнеех по оня "остров на блажените", // където му гостуват само облаци, // Безпомощен, без никакво спасение, // аз плачех като древния пророк..."; 2) "...Поезия се пише от преживени мигове. // Сега е вече в мен това отлагано тогава време... // Аз нямам ни един измислен стих // и сякаш съм на двадесет и няколко години... // Аз вероятно ще умра, тъй както пиша стихове, // и мойта смърт ще я превърнат във безсмъртие, // което ми е безразлично, // защото няма да го зная. // Не знае никой своето безсмъртие, ни своята забрава..."; 3) "...Дърветата не са дървета, // а облаци от блясъци - // поддържат извисеното небе, // фаянсова чиния от лазур. // Ликува, блудства лятото // в сферичния алков // на яростната светлина // и времето е спряло, не е време, // а самата вечност! // Почти не виждам нищо, // не зная въздух ли съм, или силует...". Когато обсъжда отричането на стихосбирката "Бележник" (1967), Пл. Дойнов разсъждава върху факторите, определящи цялостното разбиране на творческото дело на Ст. Гечев и неговата съвременна литературна употребимост. Дойнов пише: "...Същевременно обаче в поетическите текстове липсват каквито и да било противопоставяния, намеци или алегорически критики, отправени към властващи институции, поведения и лица. Книгата е отречена тъкмо заради своя неутрален почерк, заради доброволната си изключеност от доминиращия идейно-естетически контекст, подсилени от демонстративната й маргиналост - като външен вид, и като лирически текст... Тя - социалистическата критика - очевидно не може (или отказва!) да разчете друго отношение към реалността, по-точно - работи върху други реалности. Там, където критиката намира неприемливи "алогизми", Ст. Гечев просто предлага различна логика... личи тенденцията на една последователна несвоевременност (в ницшеанския смисъл на думата), действаща "в разрез с времето", търсеща своите "образци в древногръцкия изначален свят на великото, естественото и човешкото" и отличаваща се с един "надисторичен" хоризонт, останал извън "процеса на развитието", но подвластен на "онова, което придава на битието вечност и неизменност...". Разбира се, най-значимите художествени характеристики, с които е справедливо да се измерва поетическото развитие на Ст. Гечев и Г. Мицков, са пряко преводими през аксиоматичната, основополагаща зависимост, организирана по оста "родно-чуждо" именно в контекста на комплексното теоретично и емпирично виждане за явлението "модернизъм", в частност на неговите конкретно изразени лирически тенденции. Изказаното твърдение е съвместимо с тезата на Св. Игов за "българската поезия на XX век, непроговорила модерния лирически идиом на съвременната поезия", за това, "че българската литература... не разгърна пълноценно и естествено... модернистичния потенциал, заложен през първата четвърт на XX век, в нея, общо взето, не настъпи модерно пречупване"..Ако се разглеждат в този критичен ракурс общите идейно-естетически рамки на настоящата лирическа ситуация, неизбежно се достига до извода, че литературното (лирическото) творчество на Ст. Гечев и Г. Мицков - явно несводимото към нищо конвенционално от нашата съвременна поетическа традиция, е точно онова модерно художествено "отсъствие" - категоричен ориентир за "превеждане" на стойностите в общоевропейски литературен контекст. "Отсъствие", което е със значение на безспорен образец за езиковите, философските и мирогледните хоризонти на настоящото литературно развитие. Ст. Гечев и Г. Мицков плодотворно се съотнасят и взаимно дообясняват посредством имена от реда на А. Вутимски, А. Геров, В. Петров и върху общата основа от проблемно-тематични и естетически търсения, съпътствани от сходна нагласа и чувствителност към света, от дълбоко носени етични и хуманистични начала. Така става проследима и идейно защитима вътрешната последователност от "архивираните" и съвременни равнища на традицията, разбирана като непрекъснат и цялостен идейно-естетически процес, съсредоточен в обективното настояще и в конкретните негови персонални носители. По-точно се разбират и вътрешните мотиви от творческо и мирогледно естество, формирали авторовата същност у Гечев и Мицков: Тези поети - от т. нар. поколение на 40-те - носеха модерното, изразяваха съвременността на една широка художествена основа и при една нова нагласа на съзнанието, чиято същност беше скъсване не със социалното и общественото, а с неговите идейни извращения, които принципите на така наречената партийност внесоха в сферите на човешкото мислене и художественото познание. В това е и големият естетически и исторически смисъл на тяхното творчество..В поезията им е изведена голямата тема за човека - като цялостно измерение, мяра и средище на всичко. Нищо не би оправдало неговото пренебрегване и поставяне на втори план. В тази посока е доловим и един втори опозиционен мотив, който "поетите на 40-те" развиват и приемат също за основен. Впоследствие той става определящ и за творчеството на Ст. Гечев и Г. Мицков в контекста на соцреалистичната действителност. Това е мотивът за дълбоко хуманната основа на съответните творчески нагласи, съчетана и мирогледно обогатена от обществената ангажираност на поетите. По същество той е обърнатият към човека възприемателен и интерпретативен фокус със своите неизменни стойности - отнесени към историческите употреби и подмени през модерния XX век, към социалните инженерства и насилия на тоталитарните идеологии. От такава гледна точка може да се защити и другата доминираща тема в хода на настоящото изложение - за свободата и потисничеството в техните съвременни измерения и употребимост. Затова не биха били изненадващи успоредяванията и категоричните родства между представителния кръг от автори на 40-те и техните проблематични търсения с един симптоматичен за съвременната европейска модерна култура автор като Дж. Оруел, у когото наблюдаваме същото поставяне на човека в основите на оценъчната система и конкретно в центъра на тоталното му потискане; същата подмяна на реалните и морално-етичните ориентири чрез създаването на една друга "кошмарно-сомнамбулна реалност" - тотална за времето и пространството, тотална и за човешкото съзнание, за неговата несвобода и заключеност; същото търсене на истинските образи и реалност чрез "параноичната" и смислово-възприемателна граничност на сетивата в автономния свят на творческото съзнание. Ето защо в описания контекст могат да бъдат посочени някои от основните генеалогични творчески основания на Иван-Цаневата поетическа природа, а именно: тръгване от конкретното и малкото, от вътрешното хронотопно проециране на ценностните начала на едно интровертно време в опозиция, което пречупва конвенционално-информативните категории на "голямото" хронотопно цяло. В следвания ред на съображения е тълкуването и употребата на символа на "смъртта" като подтема, разгърната по оста "свобода - потисничество" у Далчев, Вутимски, Геров и Гечев. Понеже споменатият символ е централен в творческата система на посочените автори, може убедено да се допусне, че точно той задава съставящите принципи и на Иван-Цаневата поезия. За Геров символният елемент на "смъртта" има свой хронологичен и автобиографичен момент в културно-познавателното и идейно-философското бягство от бедстващата и абсурдна проекция на "голямата история". Космогонично-трансценденталните измерения на смъртта са повлияни от гносеологичен "страх", който бездната от мрачни, неовладяни и неразбираеми светове поражда у човека. Проличава едно ярко изразено, макар и подтекстово заложено, съмнение в изначалната справедливост и хармония на мирозданието. Семиозисът протича колкото с иреални, метафизични прояви на първоосновните номинативно-мирогледни символи, толкова и със знаци, които пазят своя предходен, профанен, материален произход на породеност. Геровото тълкуване на проблема за "смъртта" притежава "готическо" звучене. Налага се усещането за цялостност, за творческа интуиция спрямо вселената като обозрима и изчислима система от подредени и взаимосвързани, смислово подчиними части. Естетически функционализирани са "съмнението" и творческата "вяра" в познавателните достижения на научните системи, основани предимно на "количествени" и аналитични възможности в просвещенски и модернистичен контекст. От философска гледна точка те са производни на скепсиса, на мрачното и неизменно гибелното осезание за тотално доминиращата и деструктивна роля на "голямата история", противопоставена на изначалната човешка същност. При Ст. Гечев "страхът" и "смъртта" не са идейни и количествено-логически следствия от познавателен скепсис по отношение на отсъствието на вяра в "историята". И ако е налице някакво интелектуално-аристократично "бягство" от външната несвобода във вътрешната свобода, то това не са трагическите тоналости, които долавяме у Геров, Вутимски и Далчев като следствие от типичен модерен художествено-познавателен процес със своите неизменни емоционално-психологически, съвременни маркери за "гибелност". "Бягството", "външната несвобода - вътрешната свобода" и "смъртта" са също определящи ценностни ориентири за Гечев - трансцендентна проекция и специфичен израз на различните форми на живота. Но всички те преобразуват линейното историческо време и го пренареждат в едно тяхно "предисторично" или по-точно "предмодерно" времепространство, щастливо завъртяно във феерична и непобедима мирогледна цялостност с "дионисиеви" тоналности. Последната е необвързана с гибелните и трагични познавателни проекции на съвременната модерност, която пресича и обезсилва скепсиса от тотално проваленото време на "голямата история". И ако говорим, че при Геров "смъртта" е принудителен конструктивен елемент на трагично екзистенциално и познавателно "бягство", конституиран с проследима генеалогия в модерността, то за Гечев обективно различимият произход на този елемент явно е в Античността и по-точно, което е най-съществено, в предмодерните времена - с разпознаването на силно изразени и основополагащи за него ренесансови рефлексии. Така очертаният творчески силует с протичащия пренос на културно-познавателни категории от самостойно вътрешно художествено време към текущото съвременно обществено и литературно битие е типологично сходен с Иван-Цаневата лирическа природа.
2. Гечев 1999: Гечев, Ст. Самобичуване. Лирика - епос. София, 1999. 3. Гечев 1995: Гечев, Ст. 1) Ако желаеш...; 2) Осъден ли съм...; 3) Разцъфва и магарешкия трън. // Литературен вестник, бр. 9, 29.03.-04.04.1995. 4. Свиленов 1996: Свиленов, Ат. Самотата като спасение. // Литературен форум, бр. 14, 03-09.04.1996. 5. Мицков 1996: Мицков, Г. 1) Единствено безкрайното небе, с. 4; 2) Припомням си за младостта, с. 5; 3) Светлина, с. 7. // Стихотворения. (Балада за най-самотния). София, 1996. 6. Дойнов 2006: Дойнов, Пл. Стефан Гечев и новото антическо писмо в българската поезия. // Литературни балкани, бр. 2, 2006. 7. Игов 2003: Игов, Св. За модерното. // Литературен вестник, 05.-11 .11. 2003. 8. Ликова 1994: Ликова, Р. Поети на 40-те. София, 1994.; Кунчев 1981: Кунчев, Б. Един бял лист, едно перо. 1981.; Кунчев, Б. Александър Вутимски. 1984.; Кунчев, Б. Иван Пейчев. 1986.; Кунчев, Б. Александър Геров. 1987.; Кунчев, Б. Поглед върху поезията. 1990.; Кунчев, Б. Заслушан в трепетите на душата. 1990.; Кунчев, Б. Напред и назад. 1996.; Кунчев, Б. Насаме с Гъливер. 1997.; Кунчев, Б. Човешката участ в творчеството на Атанас Далчев, Александър Вутимски и Александър Геров. 2003. Каталог: library -> nbpr -> plamenpenev library -> За медитацията ошо въведение library -> Поредица ние обичаме животните library -> Тайната на скорпион library -> Разчупване на оковите Победа над: Отрицателните мисли library -> Бог и човекът човешки теории за човека plamenpenev -> Пламен пенев дневник от другия ден Изтегляне 4.85 Mb. Сподели с приятели:
|