И всичко това поставяш в търбуха на сцената, като я превръщаш в космос, в пространство с нови измерения

В "Майката" няма едно линейно, последователно, обяснително дви­жение на сюжета. Всъщност истинският сюжет проследява развитието на пространството и на стила; от камерното, през епично-огромното до пробива в театралната кутия и излизането в безусловното пространство, сред природата и обратно назад до камерно-интимното. Убийствен диапазон - от компресия в точка до космос. Това мутиране на простран­ството непрекъснато променяше и стила: от хиперреалистично съществу­ване на човека до почти чисто движение, танцов театър.

Да, мен ме занимава гледната точка към спектакъла да е най-неподходящата, най-притеснителната. Това създава усещане за истинност. Не всичко се вижда, не всичко се чува_т защото много неща се случват едновременно. Поставен в подобна ситуация, зрителят просто трябва да направи своя избор. Той е поставен в ситуация на свобода. Виж, аз пак мисля за зрителя, но по друг начин, по начин, по който бих искал да пос­тъпват с мен. Не да ми натрапват своя възглед, да ми подчертават кое е важно и кое не, кое да гледам и кое не. От такова представление бих си тръгнал. Винаги съм искал аз сам да изпитам доверие към това, което гледам. В заниманието с режисура има заложена една шизофренична двойственост. Човекът, който създава спектакъла, е и първият му зрител. Всичко това се случва в един и същ момент, като в сънищата. Само там има подобна двойственост. Такава е ежедневната работа на режисьора. Такава е и единствената гледна точка, която мога да предложа на публиката. Останалото не ме интересува.

Винаги разказвам моя история - без значение дали поставям пиеса на Чехов или Бекет, на Гогол или Горки. Около това са и моите разговори със студентите ми, бъдещи режисьори. Ако не разказвам собствена история, значи нямам основание да се захвана с този текст, защото иначе режисьорът става репродуктор, той създава мъртвост и тогава заниманието е безсмислено. А щом аз разказвам една моя история, то тогава единствено аз знам извивките на нейното протичане, знам перипетиите, през които преминава, знам спецификата на възбудата на тази история „ Затова не съм съгласен на по-малко от това да изиграя едновременно всички роли в представлението. Това е моята формула за режисъорското занимание. Чувствам се винаги като мотор на спектакъла, като мегаактъор, който е изигран всички роли. Разбира се, това не бива да се разбира буквално. Става дума за вида органика, за природата на всяка реакция, движения, дума. От мен се очаква да зная решенията на тези проблеми и аз не отстъпвам никому това свое право. Не подценявам, разбира се, постигането на консенсус с актьорите по отношение на моята идея. Все пак ролите реално ги играят те, нали така?

Съществуват много начини да постигнеш своето. Ние сме различни хора, различни са и целите ни. Стратегията ми се определя единствено от интересите на моето представление, на моя театър. Може би животът ми в театъра ще ме доведе до подобна работа с трупа. Засега обаче е в сила моят избор, свързан с понятието ми за свобода. Става дума за театрално прелъстяване. Избирам си града, театъра, актьорите, с които да работя. Има и друго. На мен ми е нужно от енергетична гледна точка постоянното състояние на опозиционност. Обикновено правя моето представление в обстановка, която или е безразлична, или враждебна към моите намерения. Винаги отказвам да обслужвам целите на Н-ския репертоарен театър, винаги се създава една гранична, неформална ситуация, в която аз се чувствам като временно пребиваващ, като чужденец. Това се случи и в театри като "Зад канала", Сатирата, където съм бил на щат... Така се чувствам по-здравословно и творчески.

Да създадеш свой театър е друга отговорност. Тя не е нито по-голяма, нито по-малка от отговорността, която поемаш, работейки в държавен театър - просто те са от различни множества, сравнението е некоректно. Освен това и Теди, и Възкресия са обособили свои трупи, за да наложат определена идея за правене на театър, определена естетическа платформа. От 5 - 6 години аз работя в една посока, но никак не съм убеден, че тази насока няма да я сменя още следващата година, още следващата постановка. Това е и една от причините, поради които не бих искал да повличам след себе си група хора. Така мога да се окажа измамник.

В повечето от големите български държавни театри съществуват групи актьори с неподозирани качества, създадени за преследване на най-високи цели. Те обикновено са забравили това, уморени от доста еднообразното репертоарно бълванс на продукция. Нерядко те не подозират един за друг, че са от една и съща кръвна група. Нещо като приспани масонски ложи. Критиката и съсловието отдавна са решили, че знаят всичко за тях, че изненади не са възможни, И е толкова прекрасна изумителната метаморфоза на тези хора, когато някой им постави гросмайсторски задачи, когато ги принуди да съществуват на най-високо равнище. Същите тези хора стават неузнаваеми. Пожелавам на всеки да преживее подобно нещо.

Има и нещо друго. Според мен е твърде нерационално при наличието на толкова много държавни театрални машини в България те да бъдат предоставени на хора. които не знаят какво да правят с тях. Струва ми се, че кризата в българския държавен театър вече може да се нарече разло­жение, гангрена. Особено в последните 7 - 8 години се сгромолясаха всич­ки мними ценности, всички мними творци, разсеяха се мигове и идеоло­геми. Именно в последните 7-8 години навлезе чист въздух, влезе малкото слънчева светлина в театралната ни къща. Така се оказа, че огромни пространства в нея са необитаеми, и тези, които упорито държаха доскоро властта над тези театрални територии, трябва просто да ги отстъпят. Така започна бясна борба за приватизация па театрални пространства в дър­жавните театри. Това го говоря от години. На мен ми е ясно, че съществуват театрални партии от критици, режисьори, коалиции от театри, които водят безпощадна война за преразпределение на властовите позиции в българския държавен театър. Аз избрах несъзнателно, интуитивно пози­цията на единака, който се отказва да държи в джоба си партийна книжка от някоя театрална или политическа партия. Просто се старая да правя моите представления. Те населяват моята територия в теагьра, която никой не може да ми отнеме.

Значи свободен артист, който скита от място па място и оставя следи... Не мислиш ли, че пропиляваш голяма част от творческата си енергия?

Не. По-скоро смятам, че задължение на нашето поколение е да се заеме с тези машини - държавните театри, и отвътре, и отвън те да бъдат основно ремонтирани и модернизирани. Да бъдат приведени в състояние на ефективност и употребявани за създаване на качествена продукция, конкурентна на европейско ниво. Старите обитатели на тези машини тряб­ва да отстъпят. Това ще бъде труден и много болезнен процес, защото никой няма да иска да си отиде доброволно. Но времето ще ги изхвърли, защото всичките им аргументи са изчерпани.

Един от лошите навици, и то не само на театъра, но и на обществото ни като цяло, навик, който въпреки тотално променените обстоятелства, в които вече живеем, така и така не може да се изкорени, е убеждението, че всички сме равни.

Естествено е хората, упражняващи различни артистични професии -да речем, професията на режисьора, - да са убедени в едно: точно аз съм най-добрият. Разбира се, от гледна точка на някакъв национален или европейски или дори световен критерий, който вече е възможен и в България, става ясно, че това рядко е вярно. Вероятно това се отнася за една много малка група действителни режисьори в българския театър, които биха могли спокойно да се впишат в този световен контекст. Това става ясно, когато техните творби влязат в съприкосновение с външния критерий: критика, фестивали, постановки в чужбина и т. н. Една сравнително малка група от действително различими режисьори, откъснали се на доста обиколки пред останалите членове на съсловието.

Но когато ние се съберем на конференции или на конгреси на всякакви безсмислени организации от сорта на Съюз на артистите и т. н, и съставляващите го гилдии, е, общо взето, доста неприлично да се говори за нещо друго освен за това, как всички сме равни.

Това е нещо, завещано от комунизма и вероятно тръгнало като една възрожденска идея в името на добруването на народа, сигурно по някакъв начин най-качествените негови представители доброволно са били готови да декларират, че застават редом със своя народ. Но тогава, по дяволите, е ставало дума за отстояване на национална идея, ставало е дума да освобождение, за всякакви освобождения от всякакви неща, така че не е било важно да се търси това разслояване и това структуриране на обществото на елити и основа на пирамидата, не е било време за такива неща. Вече е време за такива неща! Време е да стане безжалостно ясно, че с комунистическата уравниловка е абсолютно приключено! Това е един от най-самоубийствените навици на българския народ, който винаги дърпа най-добрите надолу, насила иска да ги свали до най-ниското ниво във всяко едно съсловие. Тази вътрешнозаводска завист към по-качествения, към по-креативния човек, която е основната причина за съсипията, в която живеем, в блатото, в което живеем, и която в крайна сметка ежедневно поражда, възпроизвежда отново блатото.

В този смисъл не са ни виновни нито ченгетата, нито евреите, нито Международният валутен фонд, нито комунистите, нито ембаргото, виновник е тази част от националния ни манталитет, която в този кон­кретен разговор назоваваме доста добродушно лош навик! Става дума за черти от националния характер, от които спешно трябва да се освободим; както се оставят цигарите, както се спира пиенето, както се преминава от хероин на марихуана.

Крайно време е да се разбере, че всеки има право на труд, но не и на равни възможности за труд, не на равни ресурси за извършването на този труд. Тук вече говорим за театър. Аз съм режисьор и няма смисъл от говоренето за театър. Освен като говорене по режисьорската проблематика В момента комунистическото "всички сме равни и еднакво бедни^” е белег на държавния бюджетен репертоарен театър, с който съсловието така и не иска да се раздели и хленчи до небето, ако не е на щат в някакъв театър. В ситуацията на тотална мизерия, в която някак си живуркат повечето държавни театри (която е в резултат на фактическо непровеждане на теат­ралната реформа от страна на управляващите и на непозволяването да се проведе на места по-различна като философия театрална реформа, т, е. силовото въдворяване на подопечните стопански единици в ярема на точно определена "реформа" чрез икономически лостове и принуда).

В тази ситуация е невъзможно да се тръгне на амбициозен театрален проект - като ресурси, като бюджет. В този смисъл външното финансиране на един проект става решаващо. Истинските структури, които провеждат културната политика в България, са всъщност "Отворено общество" и още няколко могъщи фондации, защото въвеждат чисто качествени и доста по-модерни критерии на финансиране.

И не това, че аз съм един български режисьор, ми дава право да претендирам за равни възможности за работа с еди-кой си мой колега, а всичко това, което личи и точно аз съм създал, всичко това, което съм успял и не съм успял да направя, цялата ми творческа биография, целият мой потенциал, станал достояние на публиката и критиката през измина­лите години, ми гарантира работа по-амбициозно или по-сиромашки - като ресурс, с който бих разполагал за конкретна постановка. Такава е истинската ситуация и тя е ситуация на тотално неравенство. Толкова за лошия навик "всички сме равни".

Друг лош навик, ако изобщо имам право да го нарека така, защото той е почти с мащабите на национална трагедия, е навикът да смятаме, че нещата започват от нас. Става дума за страстта към разрушение, към скрупульозно. педантично и фундаментално унищожение на всичко, съз­дадено преди нас. Това очевидно има нещо общо с комплекс, който някак си сигурно е присъщ за нашата нация. Вероятно става дума за недоубития древен номадски манталитет да ограбиш или да опожариш създаденото от някой друг народ и, обратно, с бързите коне идваме за малко и всичко чуждо е наше. Което не можем да вземем - разрушаваме, за да ни имат страха местните будали, като дойдем следващия път. От друга страна, става дума за комплекс за малоценност на хората, които получават властта. Става дума за възможността да управляваш някого, да ръководиш нещо, да вземаш решение на някакво ниво. Това при нае в никакъв случай не се смята за професия, а за облага, за някаква далавера.

В нормалните страни хората се учат - да бъдат ръководители, учат се различни видове администрация, различни видове мениджмънт. Това са сериозни професии. Същото се отнася и за театъра. В случая визирам фигурата на театралния директор. Такава професия у нас реално не съ­ществува. Това е поле за художествена самодейност от страна на различни властолюбиви хора. Това се смята за привилегия, която получаваш, защото си партиен активист някакъв, комунистически или седесарски, или де да знам какъв, или си просто едно много амбициозно момче, което иска да застане на някакви Дарданели, да размахва опашка и да поуправлява някакъв процес, а по-точно да пречи на процеса и на хората, които участват в процеса, за да стане всичко зависимо от неговото благоволение да спре да пречи и така да стане необходима фигура, т. е, това си е чист рекет. Тъй като си знаеш, че не си заел този пост в реална конкуренция или реален конкурс, ясно е, ти някъде в себе си чувстваш, че не си на своето ниво на компетентност. Оттам нататък започваш да съизмерваш всичко в тази система с твоя нисък управленски ръст и своята ръководна про­фесионална компетентност.

Според мен на това се дължат големият опит и изключително плодотворната национална традиция в сферата на разрушението. Ние никога няма да станем съизмерни със света, ако не започнем да произвеждаме ръководни кадри - тесни специалисти.

Дори и когато говорим за съприкосновението с различни театрални системи, закъсняло понякога десетилетие, ние го разбираме по такъв конфликтен начин както знаенето на руския език - всеки българин смята, че знае руски. Със същата лека ръка смятаме, че познаваме системата на Станиславски и че тя е едно мръсно нещо. Трудно е обаче да се пренебрегне начинът, по който хора като Брехт, Гротовски и Анатолий Василиев, създали ясно различими системи в театъра па XX век, говорят за системата на Станиславски и странните им изречения, че те всъщност тръгват от нея. Ясно е, че не я познаваме и че тя няма нищо общо с това средноаритметично уподобяване на някаква приблизителна, повърхностна действителност с която се занимаваше българският театър в ерата на соцреализма. Аз не зная човек в България, който да познава фундаментално и да работи по системата на Станиславски. Познавайки добре Гротовски, Василиев, техните текстове и постановки, изкушен и от други театрални системи, аз твърдя, че няма нищо по-велико и непостижимо от това простичко и мръсно нещо, наречено реа­лизъм. Много често в желанието си за бърз успех и мълниеносна кариера напоследък, и това е един друг лош навик, се вземат на въоръжение сериозни театрални системи и се употребяват по начин, който бих нарекъл да се забива пирон с микроскип, само и само весело и жизнерадостно да се подскача върху трупа на психологическия театър. Това е някакъв пъпчив пубертет. Надявам се, че тези мои колеги в театъра, които работят на дълбочината на епидермиса, ще разберат, ще са принудени по-дълго време да останат легитимни в българския театър, ще преодолеят това, защото това отношение също се пре­връща в нещо заплашително за българския театър. Това вече не е лош навик. Да работиш "своята работа" не бива да се схваща като необходимост да съсипеш "чуждата работа", защото това е психиката на завоевателя – той избива част от аборигените, за да получи своето жизнено пространство. Вместо ла се стремим към помиряване между всички стойностни системи, творци, артефакти, ние сме в състояние на перманентна война помежду си.

Традицията непременно да разрушим всичко правено до този момент се отнася както до живота, традициите и достиженията на един конкретен театър, така и до състоянието и търсенията на целия български театър. Сякаш под въпрос е поставена легитимността изобщо на българския театър, все едно такъв не е имало досега. Това е повсеместно в нашия живот и няма да ни доведе до нишо хубаво нито в сферата на театъра, нито в която и да е друга сфера. Достатъчно е не да се ходи много на Запад, достатъчно е да се пресече югозападната ни граница и да се отиде в Македония. Просто вървейки по улиците, може да се усети как на хората не им е давало сърце да вдигнат ръка за разрушаване. Толкова поколения е трупано, трупано с уважение, с респект, със зачитане на стореното. Съществува някакво спокойствие, някаква трезвост - в страна, сполетявана от унищожителни бедствия. Очевидно това е нещо, в което трябва да се вгледаме.

Тук се връщам към идиотския навик, малоумния манталитет, че всичко започва от нас - като партия, като власт, като личност. Това по същество означава буксуване на място. Толкова хубаво би било да дойде времето на професионалния, на компетентния човек. А това, което се случва в момента е приватизацията на българския театър, с така наречената реформа и с всички процеси, за които говоря, то е нещо, което ще го определя десетилетия напред. Говоря за владеенето на театралното прост­ранство. Би било толкова прекрасно в центъра на тези процеси да се постави човекът, професионалният, компетентният, креативният човек в българскня театър, а не нашето момче, нашето момиче, нашият ученик, човекът от- нашата партия, било политическа, било театрална. Става дума за правилното поставяне на приоритетите, на критериите. Същото сс отнася и за театралната критика, за образованието в Театралната академия...

Какво е за теб изненадата в театъра?

Най-голямата изненада за мен ще бъде, ако успеем да се преборим е лошите си навици.

Не зная какво ме мотивира да правя театър, никога не съм знаел защо съм решил да се занимавам с това. Вече бях приет във ВМЕИ, когато започнах да се занимавам с театър в ДНА - Бургас. Пак някак уж случайно се случи и срещата ми със студентския театър "СУ 113" е ръководаггел Любомир Дековски. Нямаше някаква ясна причина да искам да се занимавам с театър. Всъщност сигурно има някаква обща склонност, която се отразява на игрите, които човек играе като дете, на ролята, която иска да има в тях, на амбицията да бъде измислячът на игрите, без да е физически най-силният, а може би точно поради това, нито пък най-високият или най-красивият. Сигурно причината е в склонността към измисляне на разни работи. Човек с такава нагласа може да бъде изобретател, престъпник, артист...

Да, така е. Виж, мъча се да включа в тази моя човешка склонност и спектаклите, които съм правил. Те не се базират на определена рационална програма, поставена предварително като цел за постигане. Разбира се, замисъла винаги го има, но по-скоро разбран като най-вероятна хипотеза относно казуса. Да, хипотеза, защото репетирането за мен не е изпълнение на предварителен план, а изследване на непознато природно явление. Сдед като нещо се е пръкнало на репетицията, дори да изглежда засега необяснимо, трябва не да го махам, а по-скоро да потърся логиката, която го е породила.

Да_;, защото тогава тръгва някакво самоконструиране на произведението. Тук трябва да поясня, че наричам факти онези неща, които са възлови, ключови, които човек трябва да реши от тази опера ли са, от друга ли са, неща, свързани със стила на игра, с жанра, с вида чувстване, с тълкуване на важен момент. Да, когато впечатляващите, запомнящите се факти започват да са от едно множество, вече се налага да се потърси стратегията, която ги е породила. Тогава човек започва да разбира по-добре логиката на това, което е правил до момента, продължава нататък, обогатената логика отново става недостатъчно обяснение за новите факти, които се появяват, налага се ново връщане и т. н. Всъщност това е репетиционният процес. Откриване правилото, природния закон, който свързва максимален брой от репетиционните факти. Така, както го казах, май доста прилича на научно или пьк на криминално разследване. Но е доста вълнуващо. Това е доста стресова репетиционна ситуация за актьорите, които като правило имат потребност да им бъде посочена ясна посока, да бъдат поведени по точен маршрут.

Не ме е налегнало, слава Богу, някакво отчаяние по този въпрос. Съществуват хора за такъв вид работа, срещах ги навсякъде, поне във всеки от театрите, в които съм работил. Разбира се, по-често срещам колеги, предпочитащи друт вид работене. Това не е усъмняване в техните качества, а печално заключение за разбирането, което влагаме в думата професионализъм. Професионализъм според мен е тотална отвореност, тотална информираност, наличие на инструменти за различни видове работа.

Сигурно звучи идиотско, но невинаги най-младите, най-необременените колеги са отворените към различни видове работа. Години наред мерило за широко скроен актьор, готов за диалог с всякакви режисьори и театрални системи за мен беше Елена Стефанова, актриса, прекарала половин век сценичен живот в провинцията. Докато насред София, във въртопа от информация, от филми, постановки и медии по "Раковски" npeз 10 метра можеш да се сблъскваш със задръстени, кофражирани колеги, които освен собствената си мания и фикс-идеи не са в състояние да практикуват нищо друго.

Смяташ ли, че в "СУ 113" са били no-отворени, или това е идеализиран наш спомен?

В последния етап от съществуването па "СУ 113" вече можех да водя равностоен диалог с хора като Любо, като Рухи, като теб, Владо, Вальо, които са проправили тази много важна пъртина за българския театър.

Но Любо, лека му пръст, не беше сам и не би могъл да направи всичко това, ако беше сам. За Бургаския театър в края на 50-те години съвсем справедливо е сложен акцент в българската културна история. Но аз мисля, че феноменът "СУ 113” е друг един такъв все още непоставен акцент. 10 - 15 години след "бургаския период" това беше пробойната, пукнатината, през която влезе въздух от други театрални системи, които сега са символ верую на доста български режисьори... За жалост обаче дори и нашата доста различна група хора не беше склонна да гледа на себе си в развитие, като на нещо, което е длъжно да се самопроменя, за да продължи да бъде ужасното дете на българския театър. Това като че ли предизвести и клиничната смърт, в която влезе "СУ 113” в края на 70-те - началото на 80-те години.

Нека погледнем и от друга гледна точка; "СУ 113" показа възмож­ността и нормалността един театър да се закрие, когато художествената му идея се изчерпи. Този пример, знаеш, не е заразителен...

Накрая всичко приключи с логично, но случайно аутодафе - театърът изгоря. Беше, разбира се, инцидент... Сигурно дори не бих се опитал да вляза във ВИТИЗ, ако това не се беше случило, ако театърът не беше изгорял по своята траектория. Просто в началото на 80-те години нямаше друг начин човек да се занимава с театър, освен ако не е минал през ВИТИЗ.