Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

Много важен елемент в предложената дискусия е уточнението, че в средите на партийната критика в България преди 1944 г. теоретичната постановка за социалистическия реализъм, формулирана в СССР през 30-те години, е скривана зад по-неутралното определение художествен реализъм. Самият Вапцаров в няколко свои статии и критически оценки също говори за художествен реализъм. Контекстът на употребата на този термин от негова страна обаче показва съществени различия между естетическите му идеи и формулировките, предложени от Жданов и Сталин и доразвити през 1935 г. в устава на Съюза на съветските писатели.

Според Галина Георгиева с хода да бъдат разпуснати всички пролетарски течения и групи в съветското изкуство от типа на Пролеткулт, Леф (Ляв фронт на изкуството), “Перевал”, РАПП (Руска асоциация на пролетарските писатели) и да бъдат претопени в доктрината за социалистическия реализъм официозната съветска критика прави един характерен идеологически жест. Тя нанася удар върху групи от естетическия авангард като футуризма, ЛЦК (Литературен център на конструктивистите) и ОБЕРИУ (Обединение на реалното изкуство) и “представя техните търсения и практики в графата „буржоазни”, „контрареволюционни”, „идеалистически”, „субективистични”, „погрешни” и пр.”. Неслучайно големият проблем на всичко случващо се е какво да се прави с Маяковски. Този въпрос предизвиква остра дискусия сред съветските писатели. На тезата на Бухарин, че “агитките” на Маяковски са минало, са противопоставени остри възражения. Стига се до там, че се налага да бъдат припомнени думи на Сталин от 1935 г., в които той определя самоубилия се Маяковски като „най-добрия, най-талантливия поет на нашата съветска епоха”. Така тезата, че авторът на поемата “Владимир Илич Ленин” е само “спътник на съветската власт”, е отхвърлена. Според Георгиева “…фигурата на Маяковски бива набавена за соцреалистическия канон по силата на съображения, напълно независими от спецификите на собствените му литературни схващания. Превърнало се парадоксално в емблема на социалистическия реализъм, името „Владимир Маяковски” всъщност бива отделено и разграничено от елементите, организиращи литературното му мислене, и дори от собствената му поетика още в момента, в който Сталин го инструментализира като функция на един по същество чисто политически акт”.

Цялата теоретична суетня около Маяковски в СССР се повтаря във фарсов вид в България във връзка с поезията на Вапцаров. Това, разбира се, не е случайно. Има сведения, които документират близостта между творчеството на двамата. Според ръкописни спомени на Никола Църцаров, които се пазят в Държавния архив в Пазарджик, за Вапцаров има трима големи авторитети в литературното творчество. Като свидетелство за това той сочи обстоятелството, че в дома на поета има посмъртна маска на Яворов и портрети на Горки и Маяковски. Бойка Вапцарова е още по-конкретна: “Поезията на Маяковски изигра огромна роля за оформянето на Вапцаровата поезия в духа на художествения реализъм. Това, което Вапцаров търсеше в началото на своя поетически път, му бе подсказано от Маяковски”.

С какво Маяковски влияе върху Вапцаров? Очевидно не с поетически образци на художествен, т. е. на социалистически реализъм. Както вече бе коментирано, творчеството на руския поет е неотделимо от общия поток на авангарда и трудно може да бъде свързано с реалистичната линия в изкуството. Той е един от основателите на руския футуризъм, но за да се отграничи от някои смущаващи пасажи в програмата на Маринети, определя още като 19-годишен младеж художествената си практика като кубофутуристична.

Футуризмът – буквално “изкуство на бъдещето” (от лат. futurus бъдещ”) – възниква в Милано. Началото му е провъзгласено през 1909 г. чрез публикувания във вестник “Фигаро” от Филипо Маринети (1876–1944) “Манифест на футуризма”. Любопитен биографичен детайл е, че като военен кореспондент по време на Балканската война той пише футуристичната поема “Дзанг тумб тумб. Одрин, октомври 1912 година”, известна още като “Обсадата на Одрин”.

Според Маринети твърде дълго “литературата е прославяла дълбокомислената неподвижност, унеса, покоя”. Той е убеден в “красотата на скоростта и агресивното движение”. Авторът на “Манифеста на футуризма” препоръчва пристрастие към “трескавото безсъние, надбягването, опасния скок, плесницата и юмрука”. Той дори естетизира войната заради нейната динамика, “любовта към опасностите, красотата на борбата, печата на агресивността, разрушителния жест на анархията”. “Ще прославим войната – възкликва италианският поет – единствената истинска хигиена на света”. Не по-малко шокиращо звучи и следното заявление: “Ще разрушим музеите и библиотеките и ще се борим срещу морализаторството”.

Футуристите са привлечени от техниката, машините, новите средства за придвижване и връзки. Творците на бъдещето се опияняват от достиженията на науката и техниката. За тях изкуството вече не е абсолютна ценност. То е преходно. Поради това на някои поетически книги, представящи това направление, се появява шокиращата препоръка: “Прочети и унищожи!”.

За да предадат динамиката в своите картини, художниците футуристи използват ъгловати форми и резки контури. Скоростта пък показват чрез налагане едно върху друго на изображения на един и същ обект в различни позиции. Много интересни техники предлага футуристичната скулптура.

В някои случаи герои на футуристичните стихотворения са поетическите похвати. Това е любима тема на членовете на московската група на умерените футуристи “Центрофуга”: “Сърцето никога няма да забрави анафорическите забавления” – Сергей Бобров (1889–1971) или “В захарницата като мишка се рови анапестът” – Борис Пастернак (1890–1960). Това е естествен елемент от стратегията на направлението, което се интересува не само от конструкцията (направата) на обекта, за да го представи в движение, но и от структурата (технологията), която го представя.

В още по-голяма степен този извод се отнася за художниците и скулпторите футуристи. Картините на Умберто Бочони (1882–1916) например приличат на въртящ се калейдоскоп, а скулптурата му “Единствени форми на протяжността на времето в пространството” е образец на изкуството на футуризма, което естетизира движението. В нея не само темата (бягаща фигура), но и формата са проява на динамичност. Значителен принос във втората вълна на футуризма има и българският художник Николай Дюлгеров (1901–1982). Той е един от първите футуристи, които използват техниката на колажа.

Маяковски и неговите съмишленици кубофутуристи предлагат своя специфична версия на изкуството на бъдещето. През 1912 г. в Москва е публикуван манифестът на това направление. Той носи провокативното заглавие “Плесница за обществения вкус”, а някои от пасажите в него са направо шокиращи, като например призивът „Да изхвърлим Пушкин, Достоевски, Толстой и прочие от парахода на съвременността“. Шокиращи са и някои от битовите жестове на кубофутуристите. Маяковски често е пременен с прословутата си жълта жилетка, Василий Каменски (1884–1961) се появява на най-неподходящи места в клоунски костюм, а някои от членовете на групата стъписват с гримираните си лица.

Поетите кубофутуристи търсят вътрешната форма на думите по същия начин, както кубистите в изобразителното изкуство разлагат обекта на геометрични форми. Типична кубофутуристична творба е стихотворението “Излучистая” на Василий Каменски (1893–1930):

Излучистая

Лучистая

Истая

Тая

Я

Важни за разбирането на естетиката на кубофутуристите са думите на математика, поет и художник Велемир (Виктор) Хлебников (1885–1922): “Ние искаме словото смело да тръгне след живописта”. Това е синтетична формула на амбицията за обновяване на поетическата форма. А обновяването се търси основно по пътя, начертан от кубизма в изобразителното изкуство. Идеалът за поетически текст вече не е строгата строфична организация и добре ритмизираният музикален стих. Разлагането на интонационните цялости чрез пренареждането на стиховете във вертикални стълбове от думи или оформянето им във формата на стълба, дисонансът, анжамбманът, колажното смесване на функционални стилове на езика, апликирането на езикови шаблони, фаворизирането на парадокса и оксиморона, скъсването с правилата на класическото стихосложение, графичната нееднородност на текста, изобилието от препинателни знаци или отказът от тяхното използване са само част от художествените инструменти на кубофутуристите. Някои от тези особености в поетическия език на авангарда се оформят няколко години преди това чрез творчеството на първите експресионисти, но завършен вид те получават в доктрината на кубофутуристите.

Според лефовци творецът трябва да се ръководи от социалната поръчка, да предлага литература на факта и в крайна сметка да създава производствено изкуство. В рамките на тези футуристични работилници са създадени и повечето от най-интересните произведения на Маяковски: „Ода за революцията“ (1918), „Ляв марш“ (1919), „150 милиона“ (1920), „Обичам“ (1922), „Относно това“ (1923), “Лирика” (1923), “Владимир Илич Ленин” (1924), “Париж” (1925). След това до трагичната си смърт през 1930 г. той създава още няколко значими лирически произведения като “Добре” (1927) и “С пълен глас” (1930).

От този период са няколкото ранни поетически опита на Вапцаров, които са в рамките на класическата поетическа традиция. След това до 1936 г. той е отдаден на драматическото изкуство. Играе в любителски постановки, режисира, пише пиеси. Още с една от първите си прояви като поет след заниманията с театър обаче той привлича вниманието на публиката. В книжка 4-5 от 1936–1937 г. на сп. “Летец” е публикувано награденото в литературен конкурс стихотворение “Романтика”:

Аз искам да напиша

Днес

поема,

на новото време

стихът.

Да тръпнат във нея

на гордия

демон,

обходил от полюс до полюс

Защо е този хленч?

Защо въздишат хората

по някаква романтика

изстинала?

Романтиката е сега в моторите,

които пеят

под небето синьо.

И неразбрали тази песен горда,

Напразно

чела.

човешка бодрост

на яките

стоманени

крила.

Аз виждам в бъдещето тез

да пръскат

дъжд

от семена.

Рукнали

да блика

и свобода.

Аз виждам как

Прелитат

високо над екваторния пек,

прелитат над зелените полета

и над арктическия снег.

Това е новата романтика,

Която

и добива своя плът.

И въплотена

в самолетно

ято,

обхожда днес

до край

Вглеждането в този текст казва много за естетическите пристрастия на Вапцаров по това време. Началната заявка “Аз искам да напиша/ днес/ поема” отпраща към предпочитания от Маяковски жанр, а изискването в нея “да диша/ на новото време/ стихът” е в съгласие с авангардистката доктрина за скъсване със старите поетически правила. Самата архитектоника на творбата е силно повлияна от поетическата практика на Маяковски, но по-важно е, че в текста на “Романтика” са вградени някои от основните топоси на футуристичната доктрина – пеещият мотор като метафора на техническия прогрес, романтиката на скоростта и височината на полета с яки стоманени крила, хармонията между труд и свобода, постигната с помощта на техниката.

Важен детайл при коментарите около тази творба е обстоятелството, че след 1931 г. акцент при развитието на втората вълна на италианския футуризъм е т. нар. аероживопис (aeropittura). Тя включва освен темата за летенето и самолетите и изображения, чиято гледна точка е от голяма височина. Тенденцията става толкова трайна, че футуристичните експозиции, подреждани от Маринети в продължение на повече от десетилетие, са подчинявани на тази тематика, а картините, които я представят, са излагани винаги на централно място.

Тук е добре да бъде припомнен и вкусът на Багряна към някои от футуристичните теми – приключението полет със самолет, пристрастието към скоростта, опиянението от бързите коли, възхищението от мощта на огромните презокеански параходи, тайнството на радиовълните и антените. Това сближава нейното творчество от 30-те години с естетиката на футуризма. Любопитно е, че по това време Чавдар Мутафов също дава своя принос за популяризирането на футуристичната линия в българското авангардно изкуство. На 5. ІІ. 1930 г. той изнася сказка в Софийския университет. Темата “Машинизирането на изкуството” разбунва духовете. Сблъскват се различни мнения, споровете са ожесточени. Самият факт, че подобна тема вълнува културната общественост, говори, че естетическите практики на футуризма, конструктивизма и дадаизма, които са свързани с този проблем, не са непознати у нас.

Заедно с “Романтика” в периода 1936–1937 г. Вапцаров отпечатва стихотворенията “Родина”, “Горки” и “Пушкин”. Всяко от тях е със специфична тоналност и поетическа структура, но те носят и някои от основните белези на левия футуризъм. Прави впечатление, че в тях е поставен акцент върху трите основни елемента от естетическата платформа на ЛЕФ (Ляв фронт на изкуството). Предпоставка за творческия импулс е социалната поръчка, като стремежът е да се създаде литература на факта чрез позовавания върху конкретни обстоятелства и, разбира се, непременното присъствие на производствената тематика. Тези творби очертават и специфичната тоналност на поетическия изказ на Вапцаров, която се отличава с простота и искреност. Неслучайно две от творбите са посветени на писатели, които създават художествени образци в това отношение. Освен това в “Горки” са маркирани и основните характеристики на типичната за поезията на Вапцаров диалогичност.

Направените уточнения са важни, защото естетиката на футуризма има различни идеологически превъплъщения. Първата вълна на футуризма в Италия и групите в Русия до 1917 г. имат по-скоро анархистични прояви. След Октомврийската революция в Русия с появата през 1918 г. на сдружението “Комфут” започва все по-пълното обвързване на футуризъма с комунистическата идеология. Съвсем друг път поема втората вълна на футуризма в Италия. Значителна част от нейните представители заедно с Маринети свързват своето творчество с фашизма и персонално с личността на Мусолини. Факт е, че въпреки своите манифести, изпълнени с анархистични призиви, футуристичната художествена практика проявява необясним афинитет към тоталитарните идеологии. Възможното обяснение е, че и комунизмът, и фашизмът обещават построяването на светлото бъдеще, като поставят акцент върху индустриализацията и техническия прогрес – теми, които вълнуват футуристите.

Важно събитие за Вапцаров е отпечатването през 1940 г. на неговата първа и приживе единствена стихосбирка “Моторни песни”. Тя има специално място в историята на българската литература. Чрез нея продължава традицията, заложена в творчеството на Ботев, поезията да бъде отъждествявана с магическата сила на песента. Много малко са Ботевите творби, в които темата за песента отсъства. Дали това ще са “песни юнашки, хайдушки” (“Хайдути”), или елегичната зимна “зла песен” (“Обесването на Васил Левски”), дали ще пеят “певци песни” за юнака (“Хаджи Димитър”), или механата ще е огласяна от пиянските “буйни песни” (“В механата”), е без значение. Тази тема във всички случаи полага по особен начин неговите поетически текстове извън времето и те зазвучават като език на вечността.

Тази традиция е продължена от Вазов в “Мойте песни” и модернизирана от Яворов чрез образа на песента “блудница несретна” в “Песен на песента ми”. В творчеството на Вапцаров традицията получава ново звучене. В типично футуристичен маниер той озаглавява стихосбирката си почти оксиморонно “Моторни песни”. И веднага възниква питането – Моторът може ли да пее? Да! – би отговорил Йовков, щом е възможна “Песента на колелетата”. Всичко е въпрос на художествено виждане за света.

Вапцаров е наясно със силата на думите. В “Думи” неговият лирически герой е категоричен: “Има думи, които пробиват/ на сърцето коравия щит”. Именно поради това необичайното решението на поета за заглавие на стихосбирката е важен елемент в нейното естетическо послание. То е своеобразен ключ за разбирането на цялото творчество на Вапцаров. Намек за амбицията на автора да осъществи футуристичен монтаж между картините на безрадостното трудово ежедневие на човека, предадени просто и искрено, и порива по бъдещия технизиран свят, който ще осигури живот “по-хубав от песен” (“Песен за човека”).

Мечтата се слива с типично футуристичния разказ за “самолетно ято” (“Романтика”), за “взривна ракета” и “пробна машина в небето” (“Вяра”), за бъдещия “огромен завод/ със яки/ бетонни стени” (“Ще строим завод”) с “машини същи,/ но частите им блеснали – злато!/ И ставите им някак по-могъщи” (“Сън”), за това как издигнатите “в небето антени” (“Химн”) “звънят” и не дават на човечеството да заспи (“Антени”), за призива “с сирени покоя разбий” (“Химн”). Тази технологична утопия, предадена посредством участието на някои от основните за футуризма теми, е придружена и от социална утопия напълно в духа на левия авангард:

В завода ти, Лори, си надзирател

и казваш “Днеска искам триста болта!”

“Добре, Лори, отлично, мой приятел!”

И двамата се смееме доволни.

(“Сън”).

Няма експлоататори и експлоатирани. Заводът е “завод на живота” (“Ще строим завод”). Всички са щастливи и пеят “радостни песни” (“Не бойте се, деца”). Моторните песни са песни на вярата “в дните честити”. Категоричното свидетелство за нейната непоклатимост в стихотворението “Вяра” е само преход към оня пасаж от “Писмо”, в който “машината ритмично/ припява/ и навява топла вяра”. Това е ключова метафора за творчеството на Вапцаров. Тя има множество варианти: “И изведнъж запя една машина” (“Пролет в завода”), “Моторът, който пее горе” (“Двубой”), “В небето, където тупти/ размерно сърцето моторно” (“Химн”).

Стихосбирката “Моторни песни” съдържа четири неравностойни по големина цикли: “Песни за човека”, “Песни за родината”, “Песни”, “Песни за една страна”, като особено първият, включващ осем стихотворения, носи всички белези на футуристичния почерк на Вапцаров. Стихотворенията освен със специалното внимание към лозунга “хляб и свобода” от “Огняроинтелигентска” (в “Романтика” е във вариант “труд и свобода”) и темата за борбата се отличават и с акцент върху хуманизма и простотата на изказа, който се опира на разговорния стил на езика, диалогичността на поетическия текст, стилизираща разговорите от трудовото ежедневие или различен тип дискусии (политически, етически, естетически). В тях е вградена терминология, свързана с техниката, като “чугунена бъркачка”, “папмашина”, “трансмисии”, “пропилери”. Специално е вниманието към думата “прогрес” и свързаната с нея представа за движение нагоре, за издигане, за полет с “мотор с крила”, “самолет”, “пробна машина”, “ракета”.

Интересна е играта с озаглавяванията. При заглавията на циклите темата за мотора отсъства. Това е компенсирано от използването на изобилие от технологични метафори и сравнения в самите текстове. Така темата за мотора се мултиплицира чрез смислово близките теми за завода, метала, механизмите, машините, самолетите. По-голямата част от творбите в стихосбирката носят и някои от основните белези на футуристичното текстостроене.

В стихосложението на Вапцаров с много силно присъствие е накъсването на интонационните цялости чрез пренареждане на думите във вертикални колони или във формата на стълба. Тези текстове са графично нееднородни, с изобилие от препинателни знаци. Класическите метрически схеми са използвани само в отделни творби, повечето от които са редактирани и издадени посмъртно от любителя на подредените стихове и строфи Христо Радевски. Стилистичните предпочитания на Вапцаров са на страната на дисонанса, езиковия монтаж и смесването на функционални стилове, като разговорният стил е фаворизиран, но на места има силен акцент върху специалната техническа терминология. Съзнателно се търсят и апликират в лирическите творби езикови шаблони. Парадоксът е често използван.

Без да бъде натраплив, в поезията на Вапцаров присъства и обичайният за авангарда публицистичен нюанс. Той се осъществява освен чрез позоваване, пряко или косвено, на конкретни актуални тогава събития (прелитането над полюса от Чкалов или смъртта на Горки) и чрез преките посочвания на страната образец – СССР. В “Селска хроника” е цитиран директно лозунг от лявата преса: “Терора долу!/ Съюз със СССР!”. Подобно публицистично клише от същото стихотворение, но използвано в ироничен смисъл, е “Народът е доволен,/ сит и весел”. Тези езикови апликации са нещо естествено за футуристичната поетическа стилистика.

Част от тази стратегия на вграждане е персонализирането на автора като участник в лирическия свят чрез назоваването му по име (“Доклад”, “Горки”). Така се заличават границите между реално и фикционално. Това е популярен похват на авангарда, но футуризмът и дадаизмът имат особена слабост към него. Още по-интересни са футуристичните конструкции, при които се появява и някой партиен авторитет, обикновено водач на комунистическата или на фашистката партия:

Аз мисля, че първата

капка, която

от своята кръв

за света ще пролея,

ще бъде за мойте

поробени братя,

ще бъде за Нея!

И ти се опитай да спориш

със мене.

Та аз за секунда, за миг

ще те смажа.

Аз чувствам горещите думи на

Ленин:

ще каже.

(“Доклад”)

Стилистичните колажи също допринасят за специфичното звучене на поезията на Вапцаров. Например в един момент текстът на “Майка” започва да говори с езика на фолклорните образци: “Имала майка,/ имала син. –/ Хубав бил, млад бил/ и волен”. В “Доклад” пък поетът вгражда в завършека на стихотворението двустишие, дадено като цитат: “Заплакала е гората/ все зарад Индже войвода…” Така се получава ефектът на контрапункта. На сухото и делово начало “Часът е седем. –/ Да губиме време/ не струва./ Но гледам –/ отсъстват двамина” е противопоставен геният на народния певец. Любопитното в случая е, че докладчикът е наясно със своята безпомощност:

Макар и шаблонно,

аз смело ще кажа,

че трябва да влеем

ума и кръвта си,

живота си даже

във нашта идея.

Важна черта на поетическото творчество на Вапцаров е своеобразното му театрализиране. Отдавна е констатирана диалогичността на неговата лирика. В някои творби освен това има характерни пасажи, които звучат като драматически монолози. Специфични са и елементите в текстовете, които напомнят ремарки от пиеса. Най-лесно е обяснението да се свърже със страстта на автора към театъра. Ако обаче бъде припомнена връзката на футуристите с театъра и театралността във всичките й форми, фактите ще получат нов смисъл. Достатъчно е само да се отбележи, че Маяковски, наред с пристрастието си към театралните жестове в ежедневието и участието в театрални постановки и филми, е автор на няколко авангардни драматически творби като “Мистерия-Буф”, “Дървеница” и “Баня”, които са пример за смешение на жанровете.

Специфична страна от естетическите възгледи на Вапцаров разкриват и озаглавяванията на творбите му. Очевидно е, че преобладаващ жанров определител в заглавията е “Песен”. Същевременно се налага усещането за тенденциозен подбор. Използвани са предимно назовавания, характерни за текстове от нехудожествената сфера на езика, например “Спомен”, “Сън”, “Писмо”, “Хроника”, “Доклад”. Единственият типично лирически вид, който се появява в заглавията, е “Химн”. Нито една творба не е озаглавена “стихотворение”, “ода”, “елегия”, “сонет” или “поема”. Този отказ от работа с лирическите видове е много показателен. Той отпраща към заключителните стихове от “Не, сега не е за поезия”, където последният поетичен ред е всъщност едно огромно и крещящо с отсъствието на думи многоточие: