Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

А всинца из пътеки стръмни,

опрени крепко брат до брат,

вървим и чакаме да гръмне

тръба зовяща в подвиг свят.

И над Содом тогаз смехът ни

кат пратеник ще полети

и там над оргии безпътни

присъдата ще възвести

В стихотворението “Пролетарий” пък Месията е назован съвсем пряко:

Разбунтуван кат луда стихия,

ще разбия заключений вход,

с тържеството на властен Месия

ще руша и създавам живот.

Комбинацията от актуална историчност и традиционна символика конструира в творчеството на Смирненски един нов мит за Апокалипсиса – мита за Октомврийската революция. Поетът не създава поетическа история на тази революция, а я митологизира в духа на символистичната практика. Типични в това отношение са стихотворения като “Москва”, “Червените ескадрони”, “Руския Прометей” и др.

Поетическият език в “Москва” например изгражда един митологичен образ, който доминира над пролеткултовската публицистичност. Откровено публицистичните елементи в текста са многократното споменаване на името “Москва” (веднъж в заглавието и след това още 12 пъти), уточненията “петгодишна демонска война” и “целий пролетарски свет”, както и изреждането на европейските столици, които следват примера на Москва – “Лондон, Рим, Берлин, Париж”. Пропагандната функция на изброените елементи от текста обаче е смекчена чрез формирането на множество символни конструкции. Дори споменаването на петолъчната звезда получава митологичен ореол чрез идеята за всепроникващия “рубинен лъч”, озарил “всяка горестна страна”. Митологизираща функция имат и изрази като “сърце от разтопен метал”, “зовеш кат бронзова тръба”, “вулкан от пламнали души” и др.

Символиката на огъня, горенето, пещта, избухването, вулкана (“Ний”, “Улицата”, “Бунта на Везувий”, “Москва”, “Въглекопач”, “Червените ескадрони”) е водеща в картините на Апокалипсиса у Смирненски. Тя без съмнение припомня мита за Прометей. Например стихотворението “Руския Прометей” започва със стиха “Аз много огън хвърлих по земята!”

Други символи на Страшния съд в стихосбирката “Да бъде ден” са бурята, ураганът, гръмотевицата (“Ний”, “През бурята”, “Улицата”, “Бурята в Берлин”). В стихотворението “Юноша” се говори за “ураган от души”, който ще запали “барикаден пожар върху робския свят”. Така с изброените символи се свързва и символиката на въстанието на робите (“През бурята”, “Бурята в Берлин”, “Гладиатор”, “Гневът на робите”, “Северния Спартак”). Този тематичен кръг също отпраща към мита за Прометей. Типично в това отношение е споменаването на прикования Прометей в стихотворението “Пролетта на робите”.

Апокалиптичната картина на рухващите стари сгради (“Първи май”, “Бунта на Везувий”, “Червените ескадрони”) е друг широко използван символен образ в поезията на Смирненски. В стихотворението “Тълпите” “тълпите люлеят грамадните сгради”, а в “Червените ескадрони” конниците са призвани да възцарят “вечна обич, вечна правда на света” на мястото на “всяка черна сграда/ на световната неправда, на сподавения стон”. Заедно с това чрез определението “развихрени предтечи” и обръщението “възвестете гордий поход” се осъществява едно завръщане към библейския образ на конника, вестител на Страшния съд.

Стихотворението “Червените ескадрони” е конструирано така, че без специални обяснения читателят трудно би могъл да се досети какъв е поводът за написването му – победата на конната армия на Будьони над полските войски през 1920 г. Същото важи и за много други творби, писани по конкретен повод. Например “Москва” (посветено на третия конгрес на Третия интернационал, състоял се в Москва), “Въглекопач” (посветено на инициативата на Ленин за засилване на пропагандната работа сред масите), “Русия” (посветено на петгодишнината от болшевишката революция в Русия) са поетически текстове, в които универсалният език на изкуството доминира над пропагандно-публицистичния патос на пролеткулта. Потиснали преходните страсти на времето, в което са създадени, тези творби носят духа на универсалния хуманизъм, от който човечеството никога не ще се откаже. Неслучайно любими герои на поета са Прометей, Христос, Спартак.

Творчеството на Смирненски не представя нова естетическа платформа, а само предлага нови съчетания и акценти в рамките на символистичната традиция. Универсалният характер на неговата поезията е долавян дори от съвременниците му, които изповядват догматични разбирания за задачите на изкуството. Именно поради това той е гледан с подозрение от партийните функционери и теоретиците на пролетарската литература.

Разочарованието на повярвалия в новия Апокалипсис. Редица изследователи на Смирненски обичат да говорят за неговия социален оптимизъм и за възторженото му вглеждане в “светлото бъдеще”. Но не бива да се забравя, че след опиянението и възторга в творчеството на поета идва ред на разочарованието. Смъртта е близо. Заедно с нейната сянка поетът изведнъж открива в своя свят мрачните фигури на идеологическите тартюфовци. Партийните големци от кооперация “Освобождение” му отказват необходимите за лечение средства и с това го лишават от надежда за спасение. В писмо до Женя Дюстабанова той иронично споделя: “Много пъти ме е жегвала една индустриална мисъл: дали някои революционерски сърца не могат да се употребят за сапун при тая скъпотия на тлъстините” (1 май 1923). Така се ражда идеята за “Приказка за стълбата” (1923 г).

Тази творба е изстрадано и страшно предупреждение. Изкачването на грешното тяло нагоре е път към падението на душата. Устремът на “плебея по рождение” към висините е представен като сделка с Дявола. В текста на Смирненски обаче не жаждата за познание подбужда екзалтирания момък към рискованата договорка със Сатаната. Стиснал юмруци и изправил чело, той поема по стълбата с убеждението, че неговата цел да отмъсти за своите братя с “жълти като пясък лица” заслужава всякаква жертва. Не страстта към познанието, а омразата тласка “бедния и дрипав юноша” по пътя нагоре. Така фаустовската тема получава ново звучене. Героят на Гьоте преодолява всички изкушения, за да стигне до прозрението, че красотата е в задружния труд, който облагородява света. А екзалтираният младеж от “Приказка за стълбата” губи своята душа в устрема си да “отмъсти на тия тлъсти князе и принцове”. Неговият трагизъм се заключава в ужасния край на една искрена саможертва, която се оказва гибелна за духа.

“Приказка за стълбата” е мъдра притча. Тя напомня, че човек няма съпротивителни сили срещу злото, когато омразата е изпълнила душата му. Той сам се предава във властта на Сатаната, отказвайки се от сетивата, посредством които състрадава и обича. Още в началото на разказа за изкачването по стълбата героят е обречен, защото мрази. Пътят на омразата лишава човека от способността на бъде добър и да разбира себеподобните си. Този гибелен път разрушава човека и му дава друга самоличност.

Една от последните творби на Смирненски е цикълът “Зимни вечери” (1924 г.) В него доминира чувството на състрадание и болка. Лирическият Аз е обезверен, той с мъка проплаква над злата участ на братята си по съдба:

Братя мои, бедни мои братя –

пленници на орис вечна, зла –

ледно тегне и души мъглата –

на живота сивата мъгла...

Светлината на новия ден, огнеструйните образи на раждането на света на доброто, вихреният галоп на предтечите конници са отстъпили място на “ледния дъх на нощта”, “сивата мъгла”, “калта”. Нищетата е естественото състояние на това пространство на злото. То е представено чрез символиката на смъртта и безнадеждността. Градът прилича на “черна гробница”. “Глъхнат сградите, зловещо гледа всяка/ с жълти стъклени очи”. Населяващите града човешки същества са като че ли разтворени във всепроникващата мъгла на хаоса и страданието. Бащата, завърнал се “безхлебен” в своя дом, е видян като “едър мъглив силует”. Слепият старик и придружаващото го дете са “незнайни силуети”, които “бавно, бавно се разтапят” в “мъглата жълтопепелява”.

Тези картини са обагрени в комбинация от “злокобно сиво” и болните нюанси на жълтото, напомнящи за “жълтата гостенка” – туберкулозата. Материализираният образ на страданието в този свят на тление е положеното в “дъсченото черно ложе” тяло с “моминско лице и жълти скръстени ръце”. Акцент е поставен и върху образа на страдащото дете. Още от по-ранните творби на Смирненски то е символ на невинните “души разбити”, които призрачният град чудовище е скрил в “гранитната си пазва” (“Цветарка”). Припомнянето на тяхната безрадостна съдба е вик на безсилие и болка.

Пространството на уродливост и тление допуска красота, сътворена само от “ледния дъх на нощта” – това са мъртвите цветя по стъклата. Кратък изблик на наситени цветове има единствено в картината, представяща “черните ковачи”, под чиито чукове “синкави, жълти и алени/ снопчета пламък трептят”, но дори и там – в “бараката сгушена” на “старите цигани” – пламъкът е “разкъсан и блед”.

Светът, видян от изпълнената с болка душа на лирическия Аз, обрича на омърсяване всичко чисто и светло. В него сребристите снежинки “в локвите стават на кал”. Kато че ли тази творба връща читателя към едно стихотворение на Лилиев – “Снежинки” (“чезнеха в тъмите безпросветни/ на калната земя”), за да покаже за сетен път връзката между творчеството на Смирненски и поетическата практика на неговите именити предходници.

В края на своя творчески път Смирненски открива мъката на разочарованието. Той е обзет от съмнения. Бои се за човешкия род, защото болезнено усеща, че губи битийната увереност на възторжения борец от стихотворението “Юноша”. За него отново става актуално изстраданото от предходниците му усещане за безпомощност. Светът е видян в сиво, а възторженият вик “Да бъде ден” заглъхва, за да отстъпи място на вопъла:

Kато черна гробница и тая вечер

пуст и мрачен е градът...

(“Зимни вечери”)
Никола Вапцаров. Вапцаров е роден на 7 декември 1909 г. Той е първото дете в един почти династичен за този край брак, в който се сродяват две от най-видните фамилии в Банско. Баща му Йонко Вапцаров произхожда от рода на хаджи Продан. За него се знае, че е сподвижник на поета, просветителя и революционера Ригас Велестинлис (1757–1798), известен и като Константинос Ригас. Тази връзка води към създадената в Гърция от френски масони ложа „Свещено въстание“. Майката на поета пък е издънка на род, който се слави със своето благочестие и дарителски дела. В рода Везьови се помни, че Марко Теодорович дарява средства за издаването през 1792 г., десетилетия преди Петър Берон, на първия български буквар.

Линията на Коминтерна очевидно е създавала проблеми и на самия Вапцаров. През октомври 1938 г. в доклад на тема „Върху Македония и задълженията на писателите македонци към нея“, прочетен пред сбирка на “Македонския литературен кръжок” и огласен наскоро от Цвета Трифонова, той говори за “македонска кауза”. Стига дори до заключението, че в „Сръбска и Гръцка Македония великобългарските утопии изстиват“ и се появяват добри условия за формиране на „македонско съзнание“. За да бъде ясен контекстът, в който се появява този доклад, е полезно да бъде припомнено следното откровение на активния участник в тези събития Михаил Сматракалев: „ние тогава така вярвахме на партията, че тя като кажеше, че бялото е черно, и ние го възприемахме като черно“.

Две години по-късно обаче Вапцаров възторжено посреща вестта за връщането на Южна Добруджа към България. На 20 април 1941 г. пък по повод на присъединяването на македонските земи към България седмичникът „Литературен критик“, чиито уредник е Вапцаров, честити “обединението на целия български народ”. Редакцията на вестника е в дома на поета в София, който по-късно става музей, а в някои случаи пари за издаването му осигурява Бойка Вапцарова. Изпълнен с патриотичен плам е и маршът на випуск 1926-1932 г. от Морското машинно училище, написан от Вапцаров и озаглавен “Моряци”.

Атмосферата, в която расте бъдещият поет, е изключителна. Яворов е чест гост в техния дом и макар Никола да е съвсем малък по това време, по-късно разказите за тези дни заедно с откъслечните детски спомени са му въздействали силно. Така авторът на „Хайдушки копнения” се превръща в един от неговите поетически кумири. Къщата в Банско е посещавана често и от Елисавета Багряна, художниците Константин Щъркелов и Иван Пенков и други интелектуалци и хора на изкуството.

Специална близост има между Йонко Вапцаров и двореца. И Фердинанд, и Борис отсядат у Вапцарови при всяка възможност. Любопитно е, че в края на 1917 г. българският цар води при своя приятел германския кайзер Вилхелм. Това става по време на инспекцията на Южния фронт. Запазени са и групови снимки от посещения на подрастващия син на войводата в двореца. На тях той е заедно с цар Борис ІІІ и свитата му. Това обаче не помага по-късно на осъдения на смърт поет и молбата му за помилване е отхвърлена.

Още в четвърто отделение Вапцаров чете усилено творби на класическата литература. Близките му си спомнят как той, приведен край огнището, се е вдълбочил във “Фауст”. Тази книга ще да е била много важна за всички посещаващи дома в Банско. Знае се например, че при своите мисии в Македония Яворов не се разделя с нея. Той я използва заедно с оръжието като клетвен символ при приема на новите четници.

Важна дата за живота, а и за творчеството на бъдещия поет е 15 август 1926 г. След конкурс е приет като ученик-машинист в Морското машинно училище. Дали неговата трайна любовна връзка с машините започва от Варна, или я донася със себе си от пиринския край, е трудно да се каже, но едно е сигурно – не бихме могли да си представим неговата поезия без моторните песни.

Тази любов е свързана и с образа на морето, който рядко се появява в неговата поезия, но въпросът “Ти помниш ли морето и машините?” е въпрос към цяло едно поколение. Не реалното море, видяно от мостика на миноносеца „Дръзки” и корабите „Калиакра”, и „Бургас“, не и екзотичните пристанища на Фамагуста, Александрия, Бейрут, Порт Саид, Хайфа, посетени по време на стажа, са от значение. Важно е пътешествието, важна е песента на машините, важни са динамиката, скоростта, обновлението, промяната.

Този образ на истинския живот обаче е заменен от “клетката”, в която “животът с грубите лапи чeлични” затваря мечтите на младежа. Вапцаров работи като огняр на парен локомотив, машинен техник във фабрика за хартия, техник в екарисаж.

В началото на март 1942 г. той е арестуван и след това измъчван. Сломен от инквизициите и от угризения на съвестта, че не е издържал при разпитите, той прави неуспешен опит за самоубийство. Преди това пише последните си кратки творби „Прощално” и първата редакция на „Борбата е безмилостно жестока...” Няколко месеца по-късно, часове преди разстрела си, оформя втората редакция.

В началото на юли процесът по дело № 585/1942 г. е вече в ход. На 23 юли са произнесени присъдите по силата на чл. 16 от Закона за защита на държавата. Вапцаров и още петима са осъдени на смърт, а са произнесени и още 6 задочни смъртни присъди. Същия ден смъртните присъди на Вапцаров и съдените заедно с него Антон Иванов, Антон Попов, Атанас Романов, Петър Богданов и Георги Минчев са изпълнени на стрелбището в Школата за запасни офицери в София, което е по-известно като Гарнизонното стрелбище.

Екзекуцията на поета е мъчителна. Наложило се е да бъде прострелян повторно, тъй като при специалната процедура е констатирано, че все още е жив. Трагичната смърт на Вапцаров е един от тъжните моменти в българската културна история. Тя обаче е престъпление и на тези, които го осъждат и разстрелват, и на тези, които той нарича свои другари. Традиция е в Българската комунистическа партия да бъдат жертвани поети, като се започне с отказа да бъде подкрепен материално за лечение туберкулозният Смирненски и се стигне до въвличането на автора на “Моторни песни” в дейност, която със сигурност го обрича на смърт.

Знаменателен факт е, че водещият разстрела на осъдените капитан Радев по-късно се самоубива. В същото време, когато се повдигне въпросът, че Вапцаров е жертван, винаги се намират говорители на обреклите го на гибел, които настояват, че той доброволно е тръгнал към смъртта. Някои дори съвсем невинно, между другото, подчертават, че поетът е получавал за своята нелегална дейност по 2 000 лв. на месец. Те обаче пропускат елегантно разговора за записките на поета, свързани с взаимоотношенията му с Цвятко Радойнов, а те не са никак лицеприятни.

Творческите опити на Вапцаров са още от ученическите години. Първата си отпечатана творба – стихотворението „Към светли идеали!” – вижда през 1926 г. на страниците на вестник ”Борба”, орган на Ученическия неутрален въздържателен съюз. Той е пристрастен и към театъра. Участва в любителски постановки като изпълнител на десетки роли. Режисира няколко спектакъла. Автор е на драмата “Вълната, която бучи” (1935) и две радиопиеси “Бент” и “Очакване” (1937). През това време пише поезия и през 1940 г. е отпечатана стихосбирката му „Моторни песни”.

Художественият реализъм и футуристичната естетика. Дълго време след установяването на комунистическия режим през 1944 г. за поезията на Вапцаров се говори някак си срамежливо, като се поставя акцент върху неговата мъченическа смърт в служба на комунистическата партия. Това е един от случаите, когато биографията, използвана с политически цели, почти убива смятаното за неудобно творчество. Запазени са писмени свидетелства на комунистическия функционер Давид Овадия, според които непосредствено след 9. ІХ. 1944 г. има съпротива срещу издаването на книга с творбите на поета. Едва през 1946 г. излиза първото посмъртно издание, озаглавено “Избрани творби”, в което се забелязва сериозна редакторска намеса на Христо Радевски и при подбора на творбите, и при тяхното оформление. Очевидно се е наложило мнението, че стихотворенията на Вапцаров трябва да бъдат обработвани допълнително, за да бъдат допуснати до читателите. Това може да е било продиктувано от идеологически съображения, а е възможно да е резултат и от усещането, че творчеството му е малко по обем. Самият факт, че в тази сбирка почти половината от творбите са печатани за първи път, също говори за търсене на обем. Публикацията е свързана и с неприятния факт, че в книгата са включени две стихотворения – „Песен за Струма“ и „След бурята“, чийто автор не е Вапцаров, а Антон Попов.

Предпазливото и не особено възторжено отношение към творчеството на Вапцаров при всички случаи е очевидно. Представите за партийна поезия в тези години са били други. Високо е ценена идеологизираната, ритмизирана и подредена правилно реч, която строго спазва поетическите канони и партийната доктрина за класовата борба. За образцови са считани поети като Димитър Полянов (1876–1953) и Христо Радевски (1903–1996), които в средата на ХХ в. са отрупвани с почести и държавни награди. Въодушевявали са призиви като “Да се борим срещу царя” от стихотворението “Срутените кумири” на Полянов или странни текстове като “Към партията” на Радевски:

Аз крача с крачките ти бойни.

Аз чувствам как тече кръвта

от твойте рани многобройни,

и аз горя, и аз туптя,

туптя със пулса ти неравен –

плът от войнишката ти плът, –

подхлъзвам се и се изправям

по твоя окървавен път.

Води ме, Партийо, води ме,

под свойте бойки знамена!

Свети с червеното си име

чрез хилядите имена!

Във своята сурова строгост

ти нежна като майка си.

Аз всичко бих ти дал да мога

да бъда твой достоен син.

Като лъча да пламенея –

лъча на твоята зора!

Тъй както Смирненски да пея,

тъй както Ботев да умра!

Мен хулите не ме смущават,

врагът с които те покри –

аз знам, аз вярвам, че си права,

когато съгрешиш дори!

Ах, как горещите ти рани

дълбоко, остро ме болят –

кога нападаш и се браниш,

кога се луташ в своя път.

Тъй както някога на село,

свежен от утринна роса,

баща ми с лапи загрубели

показваше ми да кося –

тъй ти десница ми подаде

и във борбата ме кали.

Затуй горя във твойта радост

и твойта болка ме боли.

Води ме, Партийо, води ме

под бойките си знамена

и нека свети твойто име

чрез хилядите имена!

… И ако нявга се забравя

и почна да те клеветя –

не ме заплювай! Аз тогава

не бих заслужил чест такава –

дори на храчките честта!

Но аз горя! Но аз живея!

Аз няма да ти изменя!

Във думите ми червенеят

лъчи от твойта светлина!

И в милионния ти пристъп

срещу врага ни разнолик

не съм аз Радевски, ни Христо,

аз съм безимен твой войник.

Води ме, Партийо, води ме

под свойте бойки знамена!

Свети с червеното си име

чрез хилядите имена!

(“Към партията”)

На фона на тези образци на “новата литература” Вапцаров изпъква със своя необичаен поетически стил, с липсата на идеологическа злост, с диалогичността си. Неговата поезия е някак си недостатъчно партийна, прекалено артистична и най-лошото – обичаща човека. Не работника и дори в краен случай селянина, а човека. За ортодоксалната комунистическа идеология това си е неприятен “абстрактен хуманизъм”, който по това време не се поощрява.

Идват обаче нови времена. След смъртта на Сталин през 1953 г. догматичната примка около изкуството става по-хлабава и за поезията на Вапцаров започва да се говори с възхищение. Както свидетелства Мая Вапцарова: “През 1952 г. Вапцаров бе удостоен със световната награда за мир. Година по-късно я връчиха на баба ми. Струва ми се, че чак тогава го признаха”.

Какво обаче се случва в полето на идеологическата критика? Появяват се анализатори, които предлагат оценки за творчеството на автора на “Моторни песни”, които днес изглеждат гротескни. Един от тези случаи е предговорът на Емил Петров към Никола Вапцаров “Стихотворения” (1968). Учудващото е, че авторът се придържа към смущаващи образци на идеологическата критика в сравнително късен период от развитието на т. нар. социалистическа култура у нас:

Без да се страхуваме, че ще изпаднем в неумерен юбилеен възторг, можем да кажем, че заедно със Смирненски той е най-яркият и значителен представител на социалистическия реализъм в литературата ни. Неговите стихове са неотразимо доказателство за великото новаторско значение и за несравнимите исторически предимства на тоя творчески метод. Те са доказателство за това, че социалистическият реализъм у нас е естествен извод от литературното ни развитие, че той е изстрадан и от нашата национална литература, че е завоюван и от творческите търсения на най-добрите ни писатели, че е роден не в ретортите на догматизма, а от новите изисквания, които бяха поставени пред литературата ни от променилите се обществени условия след навлизането на работническата класа начело с нейния боен авангард комунистическата партия на историческата сцена.

[…]

Стиховете на Вапцаров са просмукани дълбоко от всепобеждаващите идеи на комунизма, от непримирима, воюваща комунистическа партийност.

Не е случайно, че тъкмо Българската комунистическа партия – твърда, мъдра, последователна и вярна докрай на марксизма-ленинизма партия – възпита такъв поет-комунист.

[…]

Никола Вапцаров е поетът, който у нас с най-голяма сила изрази драматизма на двубоя, на задъханата схватка между труда и капитала.

Настояването, че Вапцаров е социалистически реалист, е част от стратегия в културната политика по това време, която Михаил Неделчев формулира като гъвкав подход към “съответствията и несъответствията между теорията и практиката на социалистическия реализъм”. Инструментариумът в това отношение според него включва три типа дейности:

Първи тип. Търсят текстове, които да покриват предложената теория назад, в миналото. Теорията е афиширана като манифест, който намира свои илюстрации сред вече “готови” творби. Втори тип. Специално се създават текстове, за да се удовлетворят предписанията. Те са произведени, за да бъдат социалистически реализъм. Всъщност това е най-утвърждаваното взаимоотношение между теория и практика – тук се борави с най-едрата схема и имаме предимно производство. Не спира играта на революционен популизъм. Този втори тип е сърцевината на социалистическия реализъм. Трети тип. Теорията непрекъснато се адаптира, става по-любезна, по-мека и толерантна, за да обхване актуалната художествена практика, но пък проблематизира самото понятие и то започва да губи смисъла си. Определянето на един или друг писател като соцреалист става празен ритуал, който е възможен, стига да се намери подходящ критик за изпълнението му.