Българският експресионизъм в програмни статии и есета. Експресионистичната поетика в творбите на Гео Милев, Чавдар Мутафов, в „Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев и други

Все другите! Все другите!...

А Коста (сиреч аз) –

не го печатат.

Не го печатат...

(“Безкрайна поема”)

В това болезнено пространство езиковите асоциации са също толкова абсурдни със своята необичайност и същевременно със своята потресаваща и откровена оголеност на скрития смисъл: “Бръмбар,/ Костенурка,/ Динозавър,/ Шип от роза,/ Гладиатор,/ Гущер,/ Олимпийски победител,/ Време,/ Съвест,/ Котка,/ Похлупак,/ Омир,/ Шекспир,/ Птица,/ Друга птица,/ Друга костенурка,/ Акробат,/ Въшка,/ Бивш антифашист,/ Слепок,/ Калинка,/ Том от Ленин,/ Животинка без име, Самолет” (“Одраскано небе”). Парадоксални са и превъплъщенията на времето в него: “Времето,/ Новото Време,/ с бърни магарешки,/ хрупка/ трънените ни венци/ (и сиянията ореолни около трънака)” (“Новото време на старовремците”). Така се затваря кръгът на абсурдните асоциации, за да се формулира ужасяващата, но и обвиняваща констатация, че духът е сляп и за доброто и за злото:

Сляп ли?

Зная, че съм сляп.

И за красотата, и за грозотата –

сляп!

Моите оченца днес красят

на пауна красните пера.

А перата на пауна украсяват

капите на стройните гвардейци.

Колко обезопашатени пауни

за една гвардейска рота.

Затова съм сляп.

Рапорт. Музика. Перата се полюшват.

А в перата трепкат моите оченца:

някой е пристигнал,

друг си заминава...

Моите оченца цял живот,

посрещат – изпращат

изпращат – посрещат...

Гледката е красива.

Аз обаче съм сляп.

Персифедрон!

(“Безкрайна поема”)

Слепотата на духа е продукт от пребиваването в бездарната пиеса, наречена живот (“Полувек”). За Константин Павлов не времето, не пространството, не и усилията или бездействието на човека са родили злото в света. “Отвратителната пиеса”, наречена живот, е играна от “шест милиарда бездарни артисти”, които “се ругаят взаимно на майка,/ ритат се в слабините,/ носовете си хапят,/ късат ушите си...” (“Ав-то-ра, Ав-то-ра”). Самото битие е грешка, човеците са сбъркани и вината за това е в техния създател.

Поезията на Константин Павлов далеч надхвърля конкретни исторически събития или факти в безмилостното разголване на злото. Нейният лирическият глас не обвинява хора, сдружения или институции. Той обвинява всички – че са зли, че са порочни, че служат на лъжата за доброто в човека, че крепят и размножават тази лъжа.

Лирическият човек на Константин Павлов страда: “Нежен залез гали върховете./ Бодро (и предсмъртно) отзвучава:/ ехото на ойларипащи старчоци,/ еротичен кикот на шавливи баби.../ И риданията на една душа.../ Ограбена” (“Я по- тихо!”). Възторжените викове на поклонниците на красотите и кикотът на закъснелите куртизанки са в потресаващ дисонанс с риданията на неговата душа. Плашещо е видението на духа, надникнал в себе си:

Страх ме е да погледна в самия себе си –

какъв безпорядък, какви разрушения...

Ще извърша насилие.

Новият наемател на душата ми

е по-мизерен и по-отвратителен

от предишния.

(“На чаша бира”)

Разпадането е толкова силно, че ражда една нова молитва. Тя е едновременно иронично неуважителна към Общия Съзидател, но и изненадваща на фона на цялото творчество на поета с откровено заявената нужда от усещането за братска общност с другите човеци:

Хей, Ти, Общия ни Създател –

дай ми сили

да Ги почувствам братя...

(“Чужди са ми”)

Посредством своята поезия Константин Павлов показва урода в нас самите, за да ни стресне. Така на времето Алеко Константинов създаде “Бай Ганьо”, за да напомни за възможните падения на всеки българин. Осветявайки злото в душите, поетът вярва, че ще намали неговата сила, че ще спаси наивниците от илюзиите. Стиховете му не обещават светло бъдеще и добри хора. Те тревожат. А това е може би по-важно.
Христо Фотев. “Да се самоубиеш е съблазнително, но недостойно” – думи на чувствителен дух, разколебан в своята воля за живот. Неговото поетическо ежедневие има една доминанта – любовта, която го изпълва с вдъхновение и радост. Малко са поетите в световната литература, които могат да създадат стихове като тези:

На М.К.

Господи,

Колко са хубави ръцете ти.

И нозете ти колко са хубави.

И очите ти колко са хубави.

И косите ти колко са хубави

Не се измъчвай повече – обичай ме!

Не се щади – обичай ме!

Обичай ме

със истинската сила на ръцете си,

нозете си, очите си – със цялото

изящество на техните движения.

Повярвай ми завинаги – и никога

ти няма да си глупава – обичай ме!

И да си зла – обичай ме!

Обичай ме!

По улиците, след това по стълбите,

особено по стълбите си хубава.

Със дрехи и без дрехи, непрекъснато

си хубава... Най-хубава си в стаята.

Във тъмното, когато си със гребена.

И гребенът потъва във косите ти.

Косите ти са пълни с електричество –

докосна ли ги, ще засветя в тъмното.

Наистина си хубава – повярвай ми.

И се старай до края да си хубава.

Не толкова за мене, а за себе си,

дърветата, прозорците и хората.

Не разрушавай бързо красотата си

с ревниви подозрения – прощавай ми

внезапните пропадания някъде –

не прекалявай, моля те, с цигарите.

Не ме изгубвай никога – откривай ме,

изпълвай ме с детинско изумление.

Отново да се уверя в ръцете ти,

в нозете ти, в очите ти... Обичай ме!

Как искам да те задържа завинаги.

Да те обичам винаги –

завинаги.

И колко ми е невъзможно... Колко си

ти пясъчна... И моля те, не казвай ми,

че искаш да ме задържиш завинаги,

да ме обичаш винаги,

завинаги.

Колко си хубава!

Господи,

колко си хубава!

Колко са хубави ръцете ти.

И нозете ти колко са хубави.

И очите ти колко са хубави.

И косите ти колко са хубави.

Колко си хубава!

Господи,

Прекрасната жена е като лятото. Прощаването с нея е болка по отминаващия зной. По затихващите слънчеви страсти. По ароматите които изтляват с есенния вятър. “Наистина ли си отива лятото?” се пита лирическия Аз в едноименната творба. “Завинаги ли?” е ужасният въпрос, но след него идва успокоението на всяка влюбена душа – “ний, влюбените, вярваме на лятото”:

По дяволите. Всичко е известно.

Известно е. Но все пак оставете ме

да се удавя в погледа на лятото.

Да ме вълнува беглото докосване

на медните й колена…

И в пръстите,

замрежили лицето ми изопнато,

да прозвучат тръстиките созополски.

Какво че е известно. Оставете ме

да й говоря и да вярвам с някакво

забравено детинско изумление,

че ме обича, че е много влюбена,

че винаги ще ме обича… Лятото

ми маха дълго със ръка…

Ах, лятото

не искаше да си отиде…

Жените, лятото, морето, пътешествията – това са красивите неща в ежедневието на лирическия човек на Христо Фотев: “Кълна ви се – аз всичко бих повторил./ Аз всичко бих отново изживял,/ излюбил, изпътувал, изговорил,/ измолил и изплакал,/ и изсмял”. Те го вълнуват. Те са неговата връзка с живота, който към края на дните му става страдание. И все пак неговата равносметка е светла – “Аз бях щастлив човек в минало време”.

Пътят на историческият роман: Стоян Загорчинов, Генчо Стоев, Вера Мутафчиева, Антод Дончев

Не всички литературни творби със сюжети от миналото са написани като полемика с новото време. През 30-те години на ХХ в. са отпечатани много исторически романи, които са замислени като четиво, насочено към патриотичното възпитание на подрастващите. Цели белетристични поредици, субсидирани от държавата главно чрез министерствата на образованието и отбраната, представят събития от далечната българска история в приповдигнато патетичен стил. Тази пропагандна линия обаче е съпътствана от естествено наложилата се тенденция да бъдат публикувани и значими произведения, които се интересуват от философията на историята. Най-ярки творби, представящи тази тенденция, са романите “Солунският чудотворец” (1929–1930), “Дъщерята на Калояна” (1936), “Йоан Асен ІІ” (1937) и “Последният Асеновец” (1939) на Фани Попова-Мутафова и романът в три дяла “Ден последен – ден господен” (1931–1934) на Стоян Загорчинов.

Гледната точка, от която коментират историческите събития двамата автори, е съвършено различна. Фани Попова-Мутафова е майстор на дворцовия роман, в който случващото се е видяно основно през погледа на властимащите. Стоян Загорчинов предпочита зрителният ъгъл към събитията да е свързан с обикновените “парици”, “отроци” и “юнаци”. Неслучайно трите дяла на неговия роман са озаглавени така.
Фани Попова-Мутафова. Фани Попова-Мутафова е майстор на психологическия разказ. Човешките слабости, терзанията, комплексите са й любима тема, но проблемът за властта и нейните психологически механизми е основен в романите й. Според нея, когато тя е самоцел и не служи на общото благо, разрушава личността и се превръща в болезнена мания. Същевременно ползването на властта в служба на народа и родината възвисява управника и го прави значим.

В четирите й романа тази тема е персонифицирана чрез фигурата на царя. Управниците са разделени на два типа – узурпатори и насилници като Иванко и Борил и мъдри владетели и безстрашни войни като Калоян и Иван Асен ІІ. “Има кой да бди над вас. – казва Иван Асен ІІ на народа – Това е моят дълг и аз не се отричам от него… Затова обикалям държавата си: с очите си да видя изпълняват ли се моите наредби… В моята страна не бива да има нито един гладен, нито един недоволник, нито един оскърбен…” Негов антипод е Борил, който се крие зад стените на двореца и винаги е заобиколен от чужди наемници телохранители. За него мъдростта на управлението е да дава на народа хляб и зрелища, да ласкае тълпата и същевременно да всява страх в сърцата на людете. Образът на “чудния български цар” Иван Асен ІІ е пълна негова противоположност със своята скромност и достъпност: “Нима бяха цар и царица ония двама тъй тихи и скромни люде, които подаваха всекиму ръка с приветлива дума, нима царят не ходеше с багреница и златен меч на бедрото, а царицата не носеше винаги бисерно пречело на главата?” Добрият цар е като “мъдър баща”, който събира около себе си с любов своите поданици: ”От всички страни тълпата се притиска около любимия си цар, всеки искаше да го докосне по дрехата, да целуне прашния му ботуш, милостивата му десница”. Истинският управник се отказва от личните страсти, за да служи на родината: “Нима можеше един цар да живее според волята на сърцето си? Той бе обрекъл живота си в служба на родината и нямаше за него по-голямо щастие, по-велика радост от тая да се жертва за нея” (“Йоан Асен ІІ”).

С особено внимание Фани Попова-Мутафова се вглежда в ролята на жената в историческите процеси и това е напълно естествено. Специално място в това отношение има романът “Дъщерята на Калояна”. Това е история за силния дух на една забележителна жена, която преодолява всички препятствия по пътя си в служба на отечеството. Мария е дипломат, стратег, прозорлив мислител. Същевременно нейното ежедневие е част от един романтически видян средновековен свят, в който бляскавият дворцов живот, изпълнен с лов, приеми и балове, е съпътстван от съзаклятия, измяна, отровителство, магии, изтезания. В този противоречив свят тя проявява качествата на истински войн. Неслучайно още в началото на романа тя е описана с оръжие в ръка: “С копие в десница и щит от върбово дърво, покрит с кожа, в лявата, навила светли плитки около главата, Мария приличаше на млад юноша, тъй тънка, висока израсла, с дълги ръце и тесни бедра”.
Стоян Загорчинов. В романа “Ден последен – ден господен” на Стоян Загорчинов са разисквани темите за личната свобода, за властта, за предателството, отмъщението, любовта, смъртта. Това е книга, посветена и на темата за водача, който със своята мъдрост и себеотрицание може да направи много за своя народ. Образът на Момчил е създаден съобразно най-добрите традиции на фолклорния епос. Същевременно той не е само приказният закрилник на онеправданите. В неговата фигура изучавалият история в София и Женева автор е вградил своите идеи за мъдро управление и налагане на справедлив и полезен за народа земен ред. Обръщайки се към болярина Воислав, след като е заявил “Момчил не е цареубиец”, войводата е много категоричен: “На вас, болярите, да дадат само царе да сваляте и да качвате, това ви е работата . А каква сгода от това за царството и народа, никак не помислювате”. Боричкането за власт носи само страдание, а и “волно и свободно” трябва да живее всеки според Момчил. Той си представя справедливата наредба на държавата така – “не ще има ни отроци-ратаи, ни парици, орачи и сеячи, ни роби и робини за господарева челяд”. Същевременно негово дълбоко убеждение е, че безсмисленото насилие няма да реши проблемите на измъчените и онеправданите:

Да изтребехме всички боляри по българска и сръбска земя, да не останеше болярска кула да стърчи на някое бърдо, няма да се свърши отрошка неволя. Нови боляри и нови властели ще се навъдят, губители и мъчители по-големи и от първите.

Романът “Ден последен – ден господен” заема особено място в българската литература. Той подема традициите на добрите исторически четива, създадени преди него, като същевременно влиза в диалог с ранните разкази от цикъла “Под манастирската лоза” на Елин Пелин. Нееднократно в текста на Стоян Загорчинов отзвучават познати теми, мотиви и мъдри обобщения. В Дял трети на романа “Юнаци” е включена глава “Под манастирската лоза”, в която царската трапеза в Епикерниевата обител до Сливен е описана така: “Тя бе сложена под шарената сянка на старата манастирска лоза и край бъбливата вада, от която лъхаше прохлада и умиротворение”. В този пасаж се долавят отгласи от разказа “Отец Сисой” (1909), с който се открива цикълът на Елин Пелин. Същевременно не е изключено това именуване на главата от романа да е родило идеята за озаглавяването на цикъла, който излиза в цялост две години след отпечатването на “Ден последен – ден господен”. Интересен е и един пасаж, отпращащ към историята, разказана в “Огледалото на Свети Христофор” от Елин Пелин:

– Как да мина отвъд, брате, като няма мост? – продума най-после Теодосий.

Доброман се огледа наоколо и каза с висок глас:

– Аз пък забравих. Имаше тука мостче, ала дойдоха хусари и го хвърлиха във водата. Ето и яза развалиха, сега го поправям. Нищо, нищо, ще те пренеса на гръб.

И преди Теодосий да се възпротиви, калугерът подигна малко расото и нагази в бистрата

струя

Той дори се отдръпна назад.

– От смирение, Христа ради. Свети Христофор нали това същото вършел цял живот. Покачи се, покачи се на гърба ми! Аз съм здрав, не ме жали – издума бързо калугерът със същия тих и весел вид.

Добрият калугер тъй убеждаваше Теодосия, че най-после той се повини, колкото и да му беше непривично стеснително.

Романът на Стоян Загорчинов в много отношения е свързан и със създадения 40 години по-късно роман “Антихрист” на Емилиян Станев. Диалогът между двата текста е очевиден. Не става въпрос само за общата фигура на преподобния Теодосий или за припомнянето на притчата за свети Христофор. Усещането на читателя е, че Емилиян Станев, пишейки историята за Еньо-Теофил, постоянно има пред очите си “Ден последен – ден господен”. Най-силно връзката се усеща в спецификата на повествованието. Независимо че в единия случай разказът се води в трето лице, а в другия в първо, общият момент е стилизирането на езика. Това, което е започнал Стоян Загорчинов, е доразвил блестящо Емилиян Станев. В романа за Момчил и Теодосий е направен успешен опит времето на събитията да бъде илюстрирано чрез езика на епохата и средата, в които се случват те. На моменти обаче авторът предозира използването на архаични думи, инверсии и словесни формули, известни от фолклора. В “Антихрист” Емилиян Станев се е предпазил от това. На първо място решението да използва формата на автобиографично житие го освобождава от необходимостта да следи за прецизирането на стилистичните регистри при представянето на героите от различни групи на обществото. Вторият и може би по-важен момент е изключителният усет към езика, който авторът на “Антихрист” притежава.

Митологичната проза на Йордан Радичков: разкази и романи, драматургия

Ако трябва да се посочат първите стойностни крачки на новата българска драма, е необходимо да се направи уговорката, че Втората световна война и десетилетието след нея не са благоприятна почва за драматическо творчество. Атмосферата на насилие и последвалата я обстановка на пълен идеологически надзор над изкуството не дават добри литературни плодове. Особено негативно идеологизацията в изкуството се отразява на театъра като институция. Той за дълго време остава една от най-консервативните и стриктно контролирани сфери на националната култура. Създадени са твърди канони за съдържанието на пиесите (темите са преди всичко от антифашистката борба), за конструиране на образите (непременно средищен образ е комунистът), за сценичните техники (максимален реализъм) и т. н.

Първите художествени успехи идват тъкмо с пиеси, в които каноните привидно са спазени, но зад външния пласт на текста е предадена сложната психологическа дълбочина на вечните въпроси за дълга, приятелството, любовта, честта, прошката. След успеха на “Всяка есенна вечер” (1960) на Иван Пейчев следват “Почивка в Арко Ирис” (1964) на Димитър Димов и “Прокурорът” (1965) на Георги Джагаров. Заедно с тази тенденция се появяват и драми като “Светът е малък” (1962) на Иван Радоев и “Когато розите танцуват” (1965) на Валери Петров, в които централен образ е просто човекът, а не човекът с идеология. Някои критици свързват тези първи художествени успехи с термина “лирична драма”. През 1960 г. Камен Зидаров създава и най-успешната си историческа пиеса – “Иван Шишман”.

След 1965 г. се появява поредица от драматически творби, посветени на противоречията на ежедневието. Това са преди всичко пиесите на Драгомир Асенов, Иван Радоев, Кольо Георгиев, Георги Данаилов, Недялко Йорданов и др. Николай Хайтов пише по това време своята трилогия “Кучета”, “Лодка в гората” и “Пътеки” (1966), също обърната към проблемите на съвремието.

Добре са приети от публиката и пиесите на Никола Русев, Константин Илиев и Маргарит Минков, в които се търсят нови техники на конструиране на драматическото пространство. Тези творби отговарят на очакванията на зрителите със своята философска дълбочина и нелицеприятните изводи за съвременността, които предлагат. В много от тях историческият сюжет е само повод за обобщения и психологически анализ на човешкото битие тук и сега.

Светът, в който живее българинът, става все по-парадоксален с разминаването между думи и дела, с лицемерието на проповедите и безскрупулността на действията. Това ражда пиесите на абсурдисткия поглед към битието. Така се появяват “Суматоха” (1967), “Лазарица”(1979), “Образ и подобие” (1986) на Йордан Радичков, “Римска баня” (1977), “Сако от велур” (1979) и “Рейс” (1982) на Станислав Стратиев, “Човекоядката” (1979) на Иван Радоев и др.

Парадоксалността на живота обръща стойностите и в света на театралите. През 1982 г. в слово, произнесено пред актьорите от театър “София”, Стефан Цанев прави следната горчива констатация:

Затова от пиедестала на проповедници, заобиколени някога от гладни за слово тълпи (публика) – стигнахме до хала на молещи милостиня дервиши или на нагли чалгаджии, които изчисляват успеха си по броя на монетите в дискоса или по банкнотите, залепени на потните им чела. Щом влезлите в храма не вярват, естествено е, че ще престанат да вярват и жреците и хетерите (известно е, че когато няма на кого да даде причастие, попът се напива), а щом пък жреците и хетерите не вярват – на какво да вярват тогава хората? Така се стига до двустранния цинизъм.

Измежду всички творби на Радичков, предназначени за сцена, драмата “Суматоха” е най-любопитното явление. Разбира се, и монодрамата “Лазарица”, и гротеската “Образ и подобие”, и страшната мистерия “Януари” са достатъчно оригинални, за да станат повод за коментар, но “Суматоха” представя всички драматургични техники, които по-късно авторът разгръща и доразвива в другите си пиеси. Вълчата тема от “Януари” например звучи много отчетливо и в “Суматоха” чрез често повтаряния марш на белите вълци от Турну Магурели. Самата конструкция на сценичната реч в “Суматоха” е по-скоро монологична, отколкото диалогична; като че ли на сцената има много самотни човеци, които произнасят своите тиради и не слушат излиянията на другите. Тази формула, представяща изолираността на човека и абсурдността на битието без разбиране у другия, е разгърната докрай в монодрамата “Лазарица”. В нея съществованието е моделирано драматургически като един безкраен монолог на самотата. Що се отнася до гротеската в “Образ и подобие”, тя е крайната фаза на тенденцията, набелязана още в “Суматоха”. Светът на “Суматоха” е не само причудлив, той е гротесков със своето многословие, в което няма мисъл и диалог, със своите герои, които са без индивидуалност и са или носители на натрапчиви мании (Лило, Гоца, Глигор), или емблеми на битовата вещност (Гамаша, Шушляка).

Битието тук и сега е видяно в “Суматоха” като свят на абсурда. Героите на пиесата говорят много и обстоятелствено, но казват малко. В този свят важното е да се говори, да се разказва, да се повтаря вече разказаното със свои думи, да се коментира вече коментираното, да се напомня за напомненото, да се обосновава обоснованото. Светът на “Суматоха” е свят на повторението, в който се разказва до припадък историята за лисицата, която се престорила на умряла; в който се пеят едни и същи песни по няколко пъти; в който героите постоянно повтарят своите дежурни монолози и вечните фрази от рода на “жабата е мрачно животно” (Глигор), “араламбене му е майката” (Араламби), “тя не е умряла, а само се преструва на умряла” (Лило), “като ходих из другите народи” (Шушляка), “мамка му и прасе” (Гоца) и т. н.

Героите на Радичков са се оградили със своя език, те са конструирали светове на говоренето, които са съвършено независими един от друг и слагат прегради пред диалога. Парадоксалността на ситуацията се подсилва и от случаите, представящи буквалното разбиране на отделни словесни метафори. След констатацията на Глигоровата жена, че той е “излязъл от кожата си”, героят описва ситуацията така: “Тя избяга, а аз почнах да си търся кожата. Жабите пищят до небето, но никак не ги поглеждам, а си търся кожата. Намерих я, обличам я бързо и излетях да требя жабите”. Тази случка има и специфично продължение в разказа на Гоца за влизането му в суматохата: “Като съм се засилил, та съм излязъл от дрехите си. Летя и се трия във въздуха, то пък от триенето се развива голяма температура, та се нажежих до бяло”.